Musikalisch-rhetorische Figuren bei Johann Sebastian Bach

Inhalt

EINLEITUNG

I Zur Grundlageneinheit von Musik und Rhetorik
I.1 Die Frage nach der Grundlageneinheit: Die Verbindung von ars musica und ars oratoria im Bildungswesen des 16. bis 18. Jahrhunderts
I.1.1 Zwischenbilanz: Grundlageneinheit im Bildungswesen
I.1.2 Folgen: Die Rhetorisierung der Musik (nach Gurlitt)
I.2 Grundlageneinheit einer musikalischen Rhetorik im Wesen von Musik und Sprache

II Zur Lehre von den musikalisch-rhetorischen Figuren
II.1 Intention und Wirkung der theoretischen Schriften einer „musikalischen Rhetorik“ am Beispiel Joachim Burmeisters und Christoph Bernhards
II.1.1 Einschub: Definitionsprobleme – Zum Figurbegriff in Sprache und Literatur
II.2 Zur Figurenlehre bei Burmeister und Bernhard
II.2.2 Der Figurbegriff bei Joachim Burmeister
II.2.3 Der Figurbegriff bei Christoph Bernhard
II.3 Zwischenbilanz

III Bach und die Rhetorik – Drei Schlaglichter
III.1 Zur rhetorischen Schulbildung Bachs
III.2 Der Scheibe-Birnbaum-Disput – Das Zeugnis J. A. Birnbaums
III.2.1 Wandel im Zeichen der Frühaufklärung – Gottscheds und Scheibes Figurbegriff
III.2.2 Scheibes Kritik an Bach – eine Eingrenzung
III.3 Anmerkungen zu einer Analyse

IV Schluss: Bilanz (und Ausblick?)

Bibliographie

Einleitung

Du sollst ja nicht weinen,

sagt eine Musik.

sonst

sagt

niemand

etwas

aus: Ingeborg Bachmann, Enigma^[1]

Musik als die letzte Sprache, die noch zu vernehmen ist, weil sie dorthin reicht, wo Worte zu kurz kommen – dieses Bild (mit allen Fragen, die es aufwirft) ist geeignet, den einen Rand des Bogens aufzuzeigen, den das für diese Arbeit gestellte Thema umspannen kann. Von der metaphysischen Sprache über der Sprache, vorbei an in lutherischer Theologie verwurzelter Schriftauslegung (mit ihren vielen Seitenthemen der Bildlichkeit, des Symbolcharakters, der Sprachähnlichkeit von Musik) über die schlichte Anwendung tradierter rhetorischer Termini auf musikalische Sachverhalte bis hin zu den jenseits der Musik selbst liegenden Grundlagenfragen reicht die Spanne. Eine Fülle interessanter Themen und Aspekte tut sich auf, und es bleibt nur die strenge Auswahl.

Dass die Vokalmusik Bachs überreich an Musik-Text-Beziehungen ist, kann kaum bezweifelt werden. Ob im melodischen, harmonischen oder strukturellen Bereich, ja selbst in der Anwendung bestimmter Stile, Satztechniken oder Gattungen sind Bezüge zum Text enthalten, deren Nachweisbarkeit über die Spekulation weit hinausgeht. Auch wenn über die Reichweite „musikalischer“ Aussagen keine Einheit herzustellen ist, kann die Existenz und zentrale Rolle der „Bildlichkeit einer wortgebundenen Musik“^[2] bei Bach nicht geleugnet werden.

Welche Rolle dabei aber eine aus der Rhetorik stammende „musikalisch-rhetorische Figurenlehre“ spielt, ist dagegen bei weitem nicht in gleichem Maße geklärt, auch wenn angesichts der Sicherheit, mit der die Figurenlehre zur Erklärung Bachscher Musik herangezogen wird, ein anderer Eindruck entstehen könnte. So schreibt Heinrich Poos:

„Ein wesentlicher Konsens gegenwärtiger Bachforschung besteht darin, daß das in rhetorischer Tradition konzipierte Werk nur in dieser Tradition zum Sprechen zu bringen ist.“^[3]

Doch dies ist keineswegs gesicherter Bestand, sondern genau die Kernfrage, mit der man sich auseinandersetzen muss, wenn man zu gültigen Deutungen der textausdeutenden Wendungen in Bachs Musik kommen will:

Gibt es eine (für die Komposition fruchtbare) Tradition der musikalischen Rhetorik, die zu Bach führt?

Im Verlauf der Beschäftigung mit dem Thema fiel zunehmend auf, wie seitens der Forschung im Sinne des Poos-Zitates auf Prämissen der Grundlagenliteratur zurückgegriffen wird. Von dort aus werden dann Schlussfolgerungen innerhalb eines Analysesystems getroffen, das nicht nur (wenn auch in besonderem Maße) auf Bach, sondern auf alle Komponisten des 16. bis 18. Jahrhunderts angewendet wird. Es zeigt sich deshalb, dass es für eine „kritische Bestandsaufnahme“ wenig sinnvoll ist, unmittelbar an der Musik Bachs und ihrer verschiedenartigen Deutung anzusetzen. Vielmehr muss die oben genannte Frage nach einer rhetorischen Tradition, in der Bach steht, in ihren einzelnen Elementen betrachtet und kritisch hinterfragt werden. Sind die Prämissen richtig, die zur Annahme einer solchen Tradition führen, so sind auch die Analysemodelle der „musikalischen Rhetorik“ schlüssig, und sogar die Entwicklung einer Hermeneutik im Rahmen dieses Systems vorstellbar.

Die erwähnten Grundlagentexte, vor allem von Schering, Gurlitt, Brandes und Unger, gehen auf unterschiedliche Weise an die Frage nach einer Verbindung zwischen Musik und Rhetorik heran. Es soll in dieser Arbeit der Versuch gemacht werden, einige ausgewählte Bestandteile der durch sie gelegten Fundamente auf ihre Tragfestigkeit zu überprüfen.

Bach und seine Musik, speziell in ihren textausdeutenden Erscheinungen, sind also nicht unmittelbarer Gegenstand der Arbeit (etwa in Form von Analysen, die sich mit der Deutung seiner Vokalmusik befassen). Sie sind ihr Zielpunkt in dem Sinne, dass einige Voraussetzungen für die begründete Annahme musikalisch-rhetorischer Figuren in Bachs Musik betrachtet werden. Die Themenformulierung ist dazu angetan, diesbezüglich eine andere Erwartungshaltung zu wecken. Darum soll hier ausdrücklich die Einschränkung des Themas auf oben genannte Fragestellung vorgenommen werden.

Speziell sollen drei Hauptaspekte in den Blick genommen werden: Die Grundlageneinheit von Musik und Rhetorik, der Figurbegriff und biographische Anhaltspunkte für eine Verbindung Bachs zur Rhetorik.

Im ersten Kapitel soll der immer wieder postulierten Grundlageneinheit von Musik und Rhetorik nachgegangen werden.

Die Ansätze von Willibald Gurlitt und Hans-Heinrich Unger hierzu sollen kritisch dargestellt werden. Gurlitt geht von einer Grundlageneinheit der beiden Disziplinen im Bildungswesen des 16. bis 18. Jahrhunderts aus. Dazu ist zu fragen: Wie eng war die Verbindung von ars oratoria und ars musica in den Lateinschulen und Universitäten der Zeit? Was spricht für, was gegen eine inhaltliche Beeinflussung des musikalischen Schaffens durch die rhetorische Lehre? Was ist zu der „Rhetorisierung“ (Gurlitt) der Musik durch die Nähe der beiden Disziplinen im Bildungswesen zu sagen? Unger geht von dem übermächtigen Einfluss aus, den die Rhetorik im gesamten geistigen Leben des genannten Zeitraumes hat. Es stellt sich die Frage, ob dieser Einfluss über fast drei Jahrhunderte gleichbleibend, oder in welcher Weise er dem Wandel unterworfen war. Auch Ungers Ansatz, aus der Wesensähnlichkeit von Musik und Redekunst auf eine Beeinflussung der Musik durch die Rhetorik zu schließen, soll behandelt werden.

Das zweite Kapitel wird der Figurenlehre gewidmet sein. Natürlich ist die Behandlung des Problems einer musikalisch-rhetorischen Figurenlehre in seiner ganzen Komplexität in diesem Rahmen nicht möglich. Da aber in der Literatur immer wieder von ihr ausgegangen wird, soll an einer Auswahl die Problematik des Figurbegriffs als solchem dargestellt werden. Als jeweils erste Vertreter einer „Traditionslinie“ von systematischen Figurenlehren sollen Joachim Burmeisters und Christoph Bernhards Traktate besprochen werden. Ihr stark voneinander abweichender Figurbegriff wird im Mittelpunkt des Kapitels stehen, wobei besonders auf das Verhältnis ihrer Figuren(lehre) zur Rhetorik eingegangen wird.

Dabei wird allerdings zunächst die Frage zu klären sein, welche Absicht die Schreiber mit ihren Figurenlehren überhaupt verfolgen. Sind es wissenschaftliche Legitimationsversuche, gelehrte Abhandlungen oder auf die kompositorische Praxis ausgerichtete „Handwerkslehren“? Welche Hinweise auf die ursprüngliche Intention gibt es? Und gibt es darüber hinaus Anhaltspunkte dafür, ob und in welcher Weise die theoretischen Werke von den Komponisten rezipiert und angewandt werden?

In das zweite Kapitel eingebettet ist die kurze Thematisierung der Definitions-probleme, die in der Literaturwissenschaft hinsichtlich des Figurbegriffs vorhanden sind. Es soll angedeutet werden, dass der Begriff selbst von seiner „Ursprungs-disziplin“ her eine Reihe von Problemen mit sich bringt, die die Übertragung in die Musik zusätzlich erschweren.

Wenn Bach in eine Traditionslinie der „musikalischen Rhetorik“ eintreten konnte, so muss es in seiner Biographie Anhaltspunkte dafür geben, wann und wie er mit ihr bekannt wurde. Im dritten Kapitel der Arbeit sollen in drei Schlaglichtern Aspekte der Verbindung von Bach zur Rhetorik beleuchtet werden.

Erstens: Der Schulunterricht Bachs, der immer wieder im Mittelpunkt des Interesses steht. Welche Art von Rhetorik hat Bach kennen gelernt? Wie intensiv war sein Unterricht in diesem Fach?

Zweitens: Als einzige konkrete Aussage aus Bachs näherem Umkreis über sein Verhältnis zur Rhetorik ist die Verteidigungsschrift Johann Abraham Birnbaums bekannt, die dieser als Antwort auf eine Kritik an Bach im „Critischen Musikus“ Johann Adolph Scheibes verfasst hat. Seinem Zeugnis wird allgemein großes Gewicht beigemessen, und verschiedene Analyseansätze Bachscher Musik stützen sich auf ihn. Eine kurze Darstellung des „Scheibe-Birnbaum-Disputs“, seiner ästhetischen Prämissen und des damit verbundenen Umbruchs auch in Bezug auf den Figurbegriff soll ebenfalls im dritten Kapitel erfolgen. Drittens: Die kritisch kommentierte Andeutung wenigstens eines Analyseansatzes, der direkt aus den Birnbaum-Anmerkungen entspringt, schließt dieses Kapitel ab.

Das gesamte Thema soll unter besonderer Berücksichtigung des sehr kritischen Ansatzes von Arno Forchert behandelt werden.

Es ist abzusehen, dass die Zahl der aufgeworfenen die der beantworteten Fragen bei weitem übersteigen wird. Möglicherweise ist aber auch das ein Erkenntnisgewinn (oder zumindest die Möglichkeit, zu einem solchen zu gelangen): Der Eintritt einer gewissen Verwirrung (oder freundlicher: Irritation) an einer Stelle, an der zuvor allzu selbstverständliche Sicherheit herrschte.

I Zur Grundlageneinheit von Musik und Rhetorik

Die Literatur, die sich mit der Verbindung von Musik und Rhetorik und der Erklärung der musikalischen Erscheinungsformen durch rhetorische Prinzipien befasst, gründet sich in der Regel (ob explizit genannt oder stillschweigend vorausgesetzt) auf ein Fundament, das Anfang bis Mitte des vergangenen Jahrhunderts gelegt wurde. Zu den Autoren, die auf diesem Gebiet Pionierarbeit leisteten, gehören nach Arnold Schering^[4] u. a. dessen Schüler Hans Heinrich Unger^[5] sowie Willibald Gurlitt^[6] und Arnold Schmitz^[7].

Es soll im Folgenden versucht werden, aus einigen der angegebenen Texte^[8] die wichtigsten Gesichtspunkte darzustellen, auf denen die postulierte Grundlageneinheit von Musik und Rhetorik beruht. Diese Darstellung soll verbunden werden mit Aussagen neuerer Literatur, die zugleich als Ausgangspunkt kritischer Reflexion dient. Daher wird hier kaum Literatur zitiert werden, die sich relativ unkritisch auf die „grundlegenden“ Texte beruft, obwohl diese nach wie vor den deutlich größeren Teil der Veröffentlichungen zum Thema umfasst. Die dort zu findenden Darstellungen grundlegender Fragen sind häufig Zusammenfassungen der älteren Texte, weshalb diese als Basis der Auseinandersetzung im ersten Teil der Arbeit weitgehend ausreichen.

Die Schwierigkeit, bei diesem Vorgehen kritische Anmerkungen im Sinne einer systematischen, das ganze „Lehrgebäude“ in Blick nehmenden Kritik anzuordnen, ist in erster Linie der Tatsache geschuldet, dass es ein solches geschlossenes Lehrgebäude innerhalb der musikwissenschaftlichen Literatur nicht gibt. Deshalb werden einzelne Kritikpunkte vor Ort angeführt und an geeigneter Stelle zusammengefasst, was gelegentliche Wiederholungen unvermeidbar macht.

I.1 Die Frage nach der Grundlageneinheit: Die Verbindung von ars musica und ars oratoria im Bildungswesen des 16. bis 18. Jahrhunderts

Willibald Gurlitts Aufsatz „Musik und Rhetorik. Hinweise auf ihre geschichtliche Grundlageneinheit“ von 1944 zählt zu den grundlegenden und viel zitierten Texten der Forschung.

Einen ersten Hinweis auf die Verbindung der Redekunst mit der Musik bzw. auf eine Wesensverwandtschaft der Disziplinen sieht Gurlitt in deren Austauschbarkeit hinsichtlich ihrer Funktion bei gesellschaftlichen Anlässen verschiedener Art. In diesem Bereich, so Gurlitt,

„tritt der Zusammenhang von Musik und Rhetorik dadurch hervor, daß seit dem Zeitalter der Renaissance und später in zunehmender Weise die verschiedenen Anlässe zur Entfaltung rhetorischer Kunst ... mit musikalischen Darbietungen ausgefüllt ... werden.“^[9]

Die Musik verdrängt die Rede in ihrer Rolle als öffentliche Darbietung zu feierlichen Anlässen^[10].

Im Folgenden geht Gurlitt der Frage nach einer gemeinsamen Wurzel, eben jener Grundlageneinheit, der beiden Disziplinen nach. Seinen Ausgangspunkt nimmt er bei der „Allgemeinen Geschichte der Musik“, in der Johann Nikolaus Forkel 1788 ein umfassendes Lehrgebäude der „musikalischen Rhetorik“ entworfen hat.

Dieses Werk stützt sich unter anderem auf die Dissertation eines gewissen Johann Christian Winter, der (wie Bach, Händel, Telemann und andere) zur „Korrespondierenden Societät der musicalischen Wissenschaften“ gehörte, die 1738 von Johann Christoph Mizler gegründet worden war. Aus der von Mizler formulierten Zielstellung, „die musicalischen Wissenschaften in einen möglichst vollkommenen Zustand zu bringen ... sowohl was die Historie anbelangt als auch, was aus der Weltweisheit, Mathematik und Redekunst und Poesie dazu gehöret“^[11], schließt Gurlitt:

„Die musikalische Rhetorik Forkels wurzelt demnach in dem spätmittelalterlich-barocken Schulwissen, das in Mizlers Societät noch einmal zusammengetragen wurde.“^[12]

Zur Bekräftigung der behaupteten Existenz eines „tief reichenden Zusammenhangs“ führt Gurlitt eine Liste von musikalischen Begriffen an, die der Rhetorik entnommen sind. Er verzichtet jedoch auf eine nähere Deutung und Bestimmung des sich daraus ergebenden Zusammenhangs. Entsprechend der an Forkel gezeigten Traditionslinie, die die Wurzeln der „musikalischen Rhetorik“ in der mittelalterlichen Schulbildung vermuten lässt, wendet sich Gurlitt eben dieser Schulbildung zu:

„Die Frage der Grundlageneinheit von Musik und Rhetorik, wie sie besonders aus der Gemeinschaft ihrer älteren Begriffswelt hervorgeht, führt tief in den Lehrgehalt und Lehrbetrieb der mittelalterlichen Lateinschule ...“^[13]

Die mittelalterliche Lateinschule ist zunächst immer an eine Kirche, ein Stift oder Kloster angegliedert; das Schwergewicht des Schulbetriebs liegt

„in der Bestellung des liturgischen Kirchendienstes, der Ausführung des Choralgesanges wie der gesanglichen Ausgestaltung des Gottesdienstes überhaupt.“^[14]

Diesen Anforderungen entsprechend, spielt die praktische Musikausübung, der Unterricht im liturgischen Gesang, im Schulunterricht die alles dominierende Rolle. Sie behauptet innerhalb des Schulwesens ihren Platz neben Grammatik und Rhetorik, weshalb sie „recht eigentlich in die Reihe der im frühscholastischen Trivium zusam-mengeschlossenen sprachlichen Grundwissenschaften, der ... »artes dicendi« ...“^[15] gehört. Dagegen ist die ars musica, die spekulative Wissenschaft der Musik im Sinne der antiken artes liberales, in diesem „kirchlichen Trivium“ von untergeordneter Bedeutung. Als quadriviale Wissenschaft hat die Musik ihren Platz im studium generale der Hochschulen oder Universitäten.

Im Zeitalter des Frühhumanismus kommt es nun zu einigen folgenschweren Verschiebungen: die Schulung im kirchlichen Singen entwickelt sich schrittweise von rein praktischer Übung (usus) zur ausformulierten Lehre (ars) in Lehrsätzen (praecepta).

Das frühscholastische Trivium (und mit ihm die Musik im Sinne der ars canendi) macht eine Emanzipationsbewegung durch, in deren Verlauf es an den Universitäten an Einfluss gewinnt. Die neue Musiklehre, die in praecepta festgehaltene ars canendi, nimmt den Platz der quadrivialen ars musica an den Universitäten ein^[16].

In seinem Aufsatz „Musik und Rhetorik im Barock“ bringt Arno Forchert diesen allgemeinen Überblick in einen genaueren zeitlichen Rahmen. Er führt aus:

„Während die musica speculativa als Lehrgegenstand seit dem Beginn des 16. Jahr-hunderts von den Universitäten allmählich verschwindet, tritt der an den Schulen betriebene praktische Musikunterricht nun in die unmittelbare Nachbarschaft der artes dicendi ...“^[17]

Eine der wichtigen Folgen dieser Entwicklung fasst Forchert so zusammen:

„In der Tat sind es denn auch die protestantischen Lateinschulen, in deren Umkreis im Übergang vom 16. zum 17. Jahrhundert Verbindungen zwischen ars musica und ars oratoria zum ersten Mal in systematischer Weise dargestellt werden.“^[18]

Gurlitt geht auf diesen Sachverhalt näher ein. Er fasst ihn als Teil des „Eindringen[s] der frühhumanistischen Bestrebungen in den Bereich der spät-scholastischen Trivialschule“ auf^[19]. In diesen Zusammenhang gehört das erste „Lehrbuch des Jugendmusikunterrichts“ in der Trivialschule, „Tetrachordum musices“, das 1511 vom Rektor der Nürnberger Lorenzerschule, Johannes Cochläus, veröffentlicht wird. Das Epochemachende daran stellt Gurlitt so dar:

„Die Musik wird hier aus der Nachbarschaft zu den trivialen Lehrfächern als »musica practica« oder »activa« dem humanistischen Wissens- und Lehrsystem planmäßig als ein neues, umfassendes und vielgliedriges Fach eingeordnet. [...] Die Einführung des mehrstimmigen Singens und der Spielmusik in die Trivialschule und Universität gehört zu den unverlierbaren Errungenschaften des deutschen Frühhumanismus in der Musikgeschichte. Sie findet in dem Tetrachordum des Cochläus ihren ersten Niederschlag ...“^[20]

Es darf nun aber nicht das Missverständnis entstehen, bei dieser „neuen“ Musiklehre handle es sich um eine schriftlich fixierte, fest umrissene, an Schule und Universität allgemein unterrichtete Kompositionslehre. Wie Gurlitt schreibt, handelt es sich zunächst vor allem um die musica practica, die Lehre von der praktischen Musikausübung, die in praecepta gefasst und zunehmend systematisch gelehrt wird.

Zu denken ist dabei sicherlich vor allem an die verschiedenen Gesangslehren mit ihrem Schwerpunkt auf dem Notenlesen, Blattsingen, der Tonartenlehre und dem musikalischen Vortrag.

„Kompositionsunterricht war im Lehrplan der Lateinschulen nicht vorgesehen“,

schreibt Forchert^[21].

„Jedoch pflegten die Kantoren besonders begabte ältere Schüler in der Komposition privat zu unterrichten.“^[22]

Der Umstand, dass gerade die Kompositionslehre nicht im unmittelbaren Lehrbetrieb der Schulen und Universitäten, sondern abseits davon, im Privatunterricht mit meist handschriftlichen Aufzeichnungen und wahrscheinlich in der Hauptsache anhand von musikalischen exempla stattfand, ist von großer Bedeutung. Relativiert dies doch deutlich den Anspruch, aus der institutionellen Nähe der Disziplinen im Bildungswesen einen unmittelbaren, normativen Einfluss der Rhetorik auf die Lehre der Komposition ableiten zu können.

Doch zurück zu Cochläus: als Hinweis auf die Verwandtschaft von Musik und Rhetorik wertet Gurlitt ein Zitat aus dem fünften Kapitel des Tetrachordum über die genera musicorum. Cochläus unterscheidet zwischen 1. Oratores, 2. Poetae, 3. Histri- ones, Mimi, und 4. Musici, Cantores. Zur Unterscheidung zwischen dem „Musicus antiker Prägung und dem kirchlichen Kantor“ zieht Cochläus den Unterschied zwischen Rhetor und Orator heran. Wie der Orator in den Regeln voranschreite, die der Rhetor lehre, so führe auch der Kantor in der Praxis aus, was der Musicus lehre.

Gurlitt lässt sich auch diesmal nicht darauf ein, die Verwandtschaft der beiden artes aus dem Zitat näher zu definieren.

Es stellt sich die Frage, wie weitreichend die Bedeutung einer solchen Analogie für das Verhältnis von Musik und Rhetorik tatsächlich ist, und ob es die Absicht eines Cochläus war, über die schlichte Analogie hinaus eine tiefere Verwandtschaft zu konstatieren. Interessant ist aber, dass gerade an diesem Punkt der Musikgeschichte, und, wie Forchert bemerkt, im Rahmen der protestantischen Lateinschule, ein Aspekt der Rhetorik als Erklärungsmodell im Sinne einer Analogiebildung herangezogen wird: ist es doch, so Gurlitt,

„die Geburtsstunde des »Komponisten« und der »Kompositionslehre« im modernen Sinne der Worte. Denn erst auf dieser Entwicklungsstufe der Musiklehre, an der Schwelle zur Neuzeit, wird der Name »Musik« als gegenständliche Bezeichnung nicht mehr nur auf den Inhalt des wissenschaftlichen Denkens und Lehrens, sondern auch auf das Erzeugnis des künstlerischen Hervorbringens und Vollzuges unmittelbar angewandt.“^[23]

Die Lehre der Musik im Sinne der praktischen Ausübung hat einen Komplexitätsgrad erreicht, der ihr den Status einer Wissenschaft einbringen kann, ohne sich dabei länger allein auf die Reputation der musica speculativa stützen zu müssen. Und genau an diesem Punkt beginnt Cochläus, einen Sachverhalt dieser neuen musikalischen Lehre mit Hilfe einer analogen Situation in der Lehre der Redekunst zu erklären. Diese hat den von der „neuen“ Musiklehre jetzt langsam angestrebten Grad der Komplexität längst erreicht; die Rhetoriken des 16. und 17. Jahrhunderts sind vielmehr häufig Reduktionen der Lehre Quintilians. Die Anlehnung an diese Lehre ließe sich also mühelos als reine Analogiebildung mit dem Ziel, das Neue durch Altbekanntes darzustellen, erklären.

Auch Hans Heinrich Unger, Schüler Arnold Scherings, geht in seinem Buch „Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert“^[24] auf den Schulunterricht ein. Dabei setzt er den Schwerpunkt bei der Frage nach der „Bedeutung der Rhetorik in dem zu untersuchenden Zeitraum“^[25].

Er geht von der Bedeutung Quintilians aus, die sich unter anderem in der immensen Zahl der Neuauflagen seiner „Institutio oratoriae“ seit deren Wiederentdeckung im Jahr 1416 (allein im 16. Jahrhundert 80 Neuausgaben!) darstellt. Unger stellt fest, es sei

„nicht zuviel gesagt, wenn man behauptet, daß die in dem Zeitraum von 1600 bis 1800 liegenden deutschen Rhetoriken in ihren Richtungen und Anschauungen weitgehend vom Geiste und der Lehre Quintilians geleitet werden.“^[26]

Der Schluss, den er daraus zieht, scheint heute jedoch recht überraschend und geradezu befremdlich:

„Diese Tatsache rechtfertigt es, wenn in den folgenden Kapiteln ... bei der Vergleichung musikalischer und rhetorischer Traktate bezüglich des Zeitraums ihrer Entstehung weitherzig verfahren und z.B. zur Erläuterung Burmeisters (Anfang des 17. Jahrhunderts) Gottsched herangezogen wird.“^[27]

Auch wenn es sicher richtig ist, dass sowohl Anfang des 17. Jahrhunderts als auch bei Gottsched Quintilians Lehre eine große Rolle spielt, so tritt der Frühaufklärer Gottsched mit seinen Schriften zur Rhetorik doch unter gänzlich anderen ästhetischen Prämissen an, als sie zur Zeit Burmeisters gelten^[28]. Gerade im Falle Gottscheds ist dieser Wandel von großer Bedeutung, da sich unter dem Einfluss seiner „Critischen Dichtkunst“ auch in der musikalischen Ästhetik eine Veränderung vollzieht, die unter anderem im „Critischen Musicus“ Johann Adolph Scheibes ihren Ausdruck findet^[29].

Unger schließt an die Ausführung über Quintilian einen sehr kurzen Überblick über die Lehrpläne „von 1500 bis 1800“ an.

Über die bereits bei Gurlitt genannten Tatsachen hinaus (frühscholastisches Trivium der artes dicendi an Lateinschulen, Fürstenschulen usw.), erwähnt er die Verbindung von Musik und Rhetorik, die sich aus dem gelegentlichen Unterricht durch dieselbe Lehrkraft ergibt. Das ist allerdings die einzige Erwähnung der Nachbarschaft der beiden Disziplinen im Lehrplan der Schulen.

Die Fragestellung zielt bei ihm also nicht in erster Linie auf eine mögliche gegenseitige Einflussnahme der Disziplinen der ars oratoria und ars musica / canendi im Kontext der trivialen Nachbarschaft in den Lehrplänen der Lateinschule.

Vielmehr soll durch das Aufzeigen der umfassenden, ja allgegenwärtigen Beeinflussung der Menschen (v. a. der Schüler und Studenten) durch die Lehre der Rhetorik die große Wahrscheinlichkeit eines direkten Einflusses dieser Lehre auch auf das musikalische Schaffen der Zeit plausibel gemacht werden.

„Kein Schüler konnte sie [die Schulen des 16.-18. Jahrhunderts] durchlaufen, ohne nicht aufs innigste mit der Kunst der Beredsamkeit vertraut gemacht zu werden. Bedenkt man, daß fast alle Musiker jener Jahrhunderte hoch gebildete Männer waren, die in der Regel die Lateinschule, größtenteils auch die Universität besucht hatten, so scheint es nur natürlich, daß der uralte Gedanke der Verbindung der Musik mit der Rhetorik bei ihnen immer wieder lebendig wurde ...“^[30]

Unger erwähnt in diesem Zusammenhang auch den Unterricht, den Johann Sebastian Bach in Lüneburg erhielt, wo er „Gelegenheit hatte, sich mit der Rhetorik vertraut zu machen.“^[31] Vermutlich hatte Unger nicht die Gelegenheit, das erwähnte Lehrwerk des Göttinger Theologieprofessors Heinrich Tolle einzusehen, aus dem Bach unterrichtet wurde. Auf die Bedeutung dieses Unterrichts wurde immer wieder hingewiesen, sie wurde und wird in der Forschung häufig als sehr hoch eingeschätzt^[32].

Auf diese Frage wird später noch näher einzugehen sein; auffällig ist, dass Unger für einen Zeitraum von ca. 1500 bis nach 1839 (!) scheinbar eine gleichbleibend hohe Bedeutung der Rhetorik auf den Schulunterricht der verschiedenen Schulen veranschlagt. Dabei geht er nicht auf mögliche Schwankungen oder Verfalls-erscheinungen ein, obwohl der so oft von ihm angeführte Gottsched, beeinflusst durch Lamys „De L´art de parler“, und auch der Frühaufklärer Andreas Hallbauer in ihren Werken gerade als Kritiker der zunehmenden Verwässerung und Trübung der antiken Lehre in den Schulrhetoriken der eigenen Zeit auftreten^[33].

Der Rhetorikunterricht darf nicht als durchgehend einheitlich in Umfang, Qualität und Bedeutung betrachtet werden.

Er unterliegt einem ständigen Wandel und ab der zweiten Hälfte des 17. bis zum Ende des 18. Jahrhunderts einem zunehmenden Verfallsprozess. Arno Forchert begründet diesen damit, dass

„die alte unlösbar mit der lateinischen Sprache verbundene Schulrhetorik allmählich durch Bestrebungen abgelöst wird, das Wirken rhetorischer Prinzipien auch in den Volkssprachen zu demonstrieren und zu systematisieren. Die lateinische Schulrhetorik verblaßt in dieser Zeit mehr und mehr zu einer im Grunde von der geistigen wie künstlerischen Entwicklung der Epoche isolierten Doktrin.“^[34]

Einen ähnlichen Erklärungsansatz liefert Manfred Fuhrmann in seiner Schrift „Rhetorik und öffentliche Rede“^[35]: Die Rhetorik diente in der frühen Neuzeit vor allem dazu, „die sichere Handhabung des Lateinischen in Wort und Schrift zu vermitteln“; sie hatte also die Funktion eines „Propädeutikums für die überall in Europa in lateinischer Gewandung auftretende Wissenschaft.“^[36] Diese Aufgabe der Rhetorik wird zunehmend obsolet, als mit dem erstarkenden Nationalbewusstsein auch das literarische Leben und der Lehrbetrieb der Universität „sich ebenfalls der jeweiligen Nationalsprache zu bedienen“^[37] beginnen. Da die aktive Beherrschung des Lateinischen nicht mehr gefragt war, wurde aus den Lehrplänen „gerade das Pensum [gestrichen], das den Schülern vornehmlich um dieses Zieles willen auferlegt worden war: der rhetorische Drill der beiden oberen Klassen.“^[38] Zwar geschieht dieses Verschwinden natürlich nicht schlagartig, aber die Folgen dieser Entwicklung sind schon bald sehr deutlich zu spüren:

„Was in den Schulen an rhetorischen Kenntnissen noch vermittelt wurde, dürfte in den meisten Fällen aus wenig mehr bestanden haben als aus ein paar Regeln, vielen lateinischen und griechischen Termini und einigen Übungen, den sogenannten Chrien, in denen eine Sentenz ... nach immer dem gleichen Schema in kurzer Form abgehandelt werden mußte.“^[39]

Dies bedeutet nicht, dass die Rhetorik etwa völlig ihre Bedeutung verliert. Das zeigt sich ja bereits an der bis zum Ende des 18. Jahrhunderts immer wieder zu findenden Tendenz der deutschen Musiktheoretiker, ihre Schriften am Vorbild und bis in einzelne Begriffe am Regelwerk der Rhetorik auszurichten. Aber

„wenn auch nicht zu leugnen ist, daß es so etwas wie einen „rhetorischen Grundzug“ gibt, der praktisch allen Kunsterscheinungen dieser Zeit – und das gilt vor allem für das 17. Jahrhundert – zugrunde liegt, so begegnet andererseits der Versuch, einen Einfluß der rhetorischen Kunstlehre auf das Schaffen von Komponisten in der Barockzeit bündig und zweifelsfrei nachzuweisen, um so größeren Schwierigkeiten, je genauer wir die rhetorische Tradition, ihre Differenzierungen und Wandlungen, kennenlernen.“^[40]

Anders formuliert: inwieweit das altehrwürdige, vom Verfall bedrohte und zunehmend in Formeln erstarrende Regelwerk der Rhetorik in der Lage war, der neu aufstrebenden praktischen Musiklehre nicht nur allgemein akzeptierte Bezeichnungen und wissenschaftliche Reputation zu leihen, sondern echte inhaltliche Impulse zu vermitteln, ist sehr viel schwieriger zu klären als oftmals angenommen.

Dass - erstens - die Kompositionslehre ihren Platz nicht, wie die musica practica, an Schule und Universität, sondern im Privatunterricht der Kantoren hat, die begabte Schüler mit Hilfe handschriftlicher Aufzeichnungen unterrichten; dass zweitens gerade aus den Reihen der protestantischen Lateinschule, wie Gurlitt an Cochläus zeigt, erste Versuche hervorgehen, bereits bestehende Sachverhalte der musikalischen Lehre mit Begriffen aus der so viel älteren und allseits bekannten Rhetorik zu erklären; und dass drittens die Rhetorik selbst einem Verfallsprozess unterworfen ist, in dessen Verlauf sie sich von einer lebendigen, die künstlerischen und gesellschaftlichen Gegebenheiten prägenden Wissenschaft zu einem in Formeln erstarrten Regelwerk reduziert – diese drei Tatsachen führen zu der Frage, welche Rolle denn die gedruckten Zeugnisse einer „Musikalischen Rhetorik“ von Burmeister bis Forkel^[41] haben, die sich in hohem Maße der rhetorischen Terminologie bedienen, um musikalisches Schaffen in einem mehr oder weniger geschlossenen Regelwerk darzustellen.

Bevor diese Frage behandelt werden kann, soll jedoch zunächst noch nach einer kurzen Zwischenbilanz die Rhetorisierung der Musik, wie sie von Gurlitt in der Folge seiner Ausführungen dargestellt wird, behandelt, sowie in einem zweiten Abschnitt die Grundlageneinheit von Musik und Rhetorik, wie sie sich – vor allem für Unger – aus dem Wesen von Musik und Sprache ergibt, dargestellt werden.

I.1.1 Zwischenbilanz: Grundlageneinheit im Bildungswesen

Die von den angeführten Autoren dargestellte Grundlageneinheit der beiden Disziplinen im Bildungssystem des 16. bis 18. Jahrhunderts stellt sich also etwa folgendermaßen dar: Die Rhetorik als Unterrichtsdisziplin spielt eine dominierende Rolle, vor allem in der Prima der Lateinschule. Sie bildet einen zentralen Bestandteil der Vorbereitung auf das Universitätsstudium und gehört somit zur Bildungsgrundlage des betrachteten Zeitraumes. Allerdings ist sie nicht, wie von Unger dargestellt, als einheitliches Regelsystem mit gleichbleibender Bedeutung über drei Jahrhunderte hinweg zu denken. Vielmehr ist sie Wandlungen und Verfall unterworfen, was ihren unmittelbar gestaltenden Einfluss auf andere Disziplinen einschränkt oder sogar fraglich macht.

Hierin liegt eines der Kernprobleme der Grundlageneinheit: Wir haben es nicht mit zwei aufeinander bezogenen Systemen zu tun, sondern mit geschichtlichen Phänomenen, die beide ständigem Wandel unterliegen. In dem betrachteten Zeitraum heißt das: Die Rhetorik erfährt hinsichtlich ihrer Rezeption im 17. und vor allem im 18. Jahrhundert einen zunehmenden Bedeutungsverlust. Auch inhaltlich geschieht im Zuge der Frühaufklärung eine deutliche Veränderung, die namentlich an der Figurenlehre sichtbar wird: von der Ornatus-Funktion entwickelt sich die Figur zum psychologisch interpretierten Element natürlich-affektgeladenen Sprechens^[42] . Zugleich gehen in der Musik tiefgreifende stilistische Veränderungen vor sich.
In kurzen Schlagworten zusammengefasst, spannt sich der Bogen von der niederländischen Vokalpolyphonie über die italienische Madrigalkunst mit ihrer Umdeutung des Text-Musik-Verhältnisses, die Seconda pratica Monteverdis, aus der die Oper hervorgeht, bis hin zum galanten Stil im mittleren 18. Jahrhundert.

Diese beiden diachronen Entwicklungslinien in ihren „disziplinimmanenten“ Einflüssen und Auswirkungen darzustellen, ist bereits ein hochkomplexes Problem. Darüber hinaus an bestimmten Punkten einen synchronen Schnitt anzusetzen, der offenbaren soll, wo die Berührungspunkte und gegenseitigen Einflüsse zwischen den Disziplinen liegen, erweist sich als um so schwieriger.

Die beiden Disziplinen der ars oratoria und der praktischen Musiklehre finden sich in nächster Nähe zueinander im Lehrplan sowohl der mittelalterlichen und späteren katholischen als auch der protestantischen Lateinschulen.

Während die Musik als praktische Unterweisung im gottesdienstlichen Gesang zunächst außerhalb des frühscholastischen, „kirchlichen Triviums“ der artes dicendi angesiedelt ist, ändert sich ihre Stellung in dem Maße, in dem sie zur ars canendi mit eigenen praecepta und exempla wird. Als ars canendi oder musica practica nimmt sie zunehmend den Platz der quadrivialen musica speculativa ein.

Die neue Musiklehre mit ihrem eigenen wissenschaftlichen Anspruch wird zur trivialen, den artes dicendi benachbarten Disziplin. In dieser Entwicklung sieht Gurlitt die Grundlageneinheit von Musik und Rhetorik, aus der durch den Einfluss der Redekunst eine „Literarisierung und Rhetorisierung“ der Musik hervorgeht.

Die Tatsache, dass auf diesem Boden die ersten Versuche entstehen, eine Verbindung der beiden artes in systematischer Weise zu erfassen, scheint Gurlitt zu bestätigen. Allerdings zeigt sich, dass die mit rhetorischen Mitteln dargestellten Sachverhalte nicht durch die gestaltende Kraft der Rhetorik in die musikalische Lehre eingedrungen sind, sondern dass lediglich auf der Grundlage von Analogien bereits bestehende Sachverhalte erklärt und benannt werden.

Außerdem ist es nicht die musica poetica, die Kompositionslehre, die an den Schulen und Universitäten gelehrt wird, weshalb der Einfluss der Rhetorik auf diesen Bereich nicht ohne weiteres nachzuweisen ist.

Auch wenn sich also aus der Bedeutung der Rhetorik insgesamt sowie aus der engen Nachbarschaft der Musik und Rhetorik im Bildungswesen der Zeit Hinweise auf einen „rhetorischen Grundzug“ (Forchert) finden lassen, der – wie auf alle anderen Bereiche – auch Einfluss auf das musikalische Denken und Schaffen hat, ist es doch schwierig, gerade im Bereich des Schaffens, der Komposition, aus den dargestellten Verhältnissen eindeutig normative Einwirkungen der Rhetorik auf die Musik ab-zuleiten.

I.1.2 Folgen: Die Rhetorisierung der Musik (nach Gurlitt)

Seiner Darstellung der Grundlageneinheit lässt Gurlitt einen kurzen Überblick über die daraus entstehende Entwicklung folgen, die er unter dem Begriff der „Rhetorisierung der Musik“ zusammenfasst.

„In dem heraufkommenden Zeitalter des Manierismus in der Musik und seines »stile rappresentativo« darf man angesichts der einseitigen Ausrichtung des musikalischen Ausdrucks auf literarisch-anschauliche Vorwürfe, auf ein nicht unmittelbar Musikalisches, sondern Gegenständliches, Programmatisches, dem die musikalische Form als Dolmetscherin unterworfen wird, und angesichts der weitgehenden Ächtung jeder ursprünglichen, sich selbst genügenden musikalischen Formung füglich von einer Literarisierung und Rhetorisierung der Musik sprechen.“^[43]

Dieses Zitat zeigt deutlich ein Problem auf, dem man in der Literatur über musikalische Rhetorik des Öfteren begegnet und das in der Frage zusammengefasst werden kann: Was ist eigentlich „rhetorisch“?

Um diese Frage zwar nicht zu beantworten (was sicherlich ohnehin nur für jeweils konkrete Situationen mehr oder weniger eindeutig möglich wäre), aber doch die mit ihr verbundene Problematik an diesem Beispiel aufzuzeigen, ist es nötig, etwas auszuholen.

Die Musik, auf die Gurlitt seine Aussage bezieht, ist in erster Linie die Seconda pratica Claudio Monteverdis. Diese wird von Monteverdi in Opposition zur Prima pratica gesetzt, unter der er die

„kontrapunktische Vokalpolyphonie [versteht], bei der die Musik, die Bildung und Führung der Stimmen, das Konsonieren und Dissonieren des Satzes, aus der »Harmonia« als dem melodisch-klanglichen Regulativ des musikalischen Gewebes entsteht und der Text, genauer: der Textgehalt, dem musikalischen Geschehen untergeordnet ist. ... Oratio ... serva del armonia...“^[44]

Im Gegensatz zur Prima pratica gilt in der Seconda pratica: „Oratio padrona del armonia“, die Rede ist die Herrin der Musik. Monteverdi entwickelt diese „neue“ Art des Komponierens an der Gattung des Madrigals. In seinem fünften Madrigalbuch von 1605, in dem sich der neue Stil vollgültig darstellt, benutzt er zum ersten Mal die Bezeichnung Seconda pratica^[45] .

Tendenzen in dieser Richtung hat es allerdings schon früher gegeben: so sind bereits in der Motettenkunst des 16. Jahrhunderts Bestrebungen festzustellen, einen „Ausgleich zwischen Wort und Ton“ dadurch zu erreichen, „daß das Mimische, die Geste, der Affektgehalt des Wortes im Ton zur Darstellung gelangt.“^[46] Über die um 1560 entstandenen Bußpsalmen Orlando di Lassos heißt es, dass

„der Komponist sich »in höchst angemessener Weise mit klagendem und jammerndem Tonfall nach Bedarf dem Gegenstand und den Worten anpaßte, indem er die Kraft der einzelnen Affekte ausdrückte und den Gegenstand so, wie wenn er sich wirklich abspielte, vor die Augen stellte ...«; ebenda wird eine solche Art Musik mit dem (noch nicht genügend geklärten) Namen »musica reservata« belegt. Wie man sieht, ist das Ideal: Ausdruck und Veranschaulichung.“^[47]

Es werden also bei Gurlitt verschiedene musikalische Erscheinungen (einerseits die niederländisch-deutsche Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts, andererseits die italienische Madrigalkunst, aus der bei Monteverdi nach 1600 der stile recitativo oder rappresentativo hervorgeht), als Quellen einer „Rhetorisierung“ der Musik gesehen.

Wie Arno Forchert in seinem Aufsatz „Madrigalismus und musikalisch-rhetorische Figuren“ zeigt, handelt es sich hier jedoch um sehr unterschiedliche Konzepte eines Text-Musik-Verhältnisses. Auch wenn die Entwicklung, die in der Seconda pratica ihren Höhepunkt findet, ihren Ursprung in der musica reservata des 16. Jahrhunderts hat, so findet doch ein deutlicher Wandel statt. Dieser betrifft zunächst den Übergang der Entwicklung von der geistlichen auf die weltliche Kunst, von der Motette zum Madrigal.

Dies zeigt Forchert daran, dass der Priester Pietro Pontio in seinem Werk „Ragionamento di Musica“ (1588) die Unterscheidung von Motette und Madrigal vor allem an der Textbehandlung festmacht.

„Während im Madrigal der Komponist die Verpflichtung hat, aufs genaueste den Worten zu folgen, und während nur hier ihm auch erlaubt ist, zur Verdeutlichung einzelner Begriffe von einem Abschnitt zum anderen das Bewegungsmaß zu ändern, wird ihm für die Motette ein ernsthafter und ruhiger Stil vorgeschrieben ... Denn wie für alle geistliche Musik so gilt auch für die Motette das Konzilsideal der „gravitá“ und „intelligibilitá“.^[48]

Innerhalb der Gattung des Madrigals findet nun jedoch auch eine Entwicklung statt, die zur Ausprägung zweier Wege der Musik-Text-Beziehung führt: einerseits entsteht, ausgehend von den noch sehr allgemein gehaltenen Ermahnungen bei Vicentino und Zarlino, den Charakter der Musik dem der Worte anzupassen, eine weit darüber hinaus gehende Musik, in der „die wie auch immer sinnfällige oder verschlüsselte Abbildung einzelner Wortinhalte zur Hauptsache [wird]“.^[49] Andererseits entsteht eine Gegenbewegung aus der massiven Kritik Galileis an eben dieser Ausdeutung des Inhalts einzelner Worte in sogenannten Madrigalismen.
Ihm geht es „nicht [um] die Veranschaulichung des Textes, sondern [um] die affektive Steigerung des gesprochenen Wortes durch die Musik.“^[50] Es entwickelt sich eine radikale Kritik der polyphonen Vokalkomposition, ja des Kontrapunktes insgesamt. Nachdem (v. a. in den Werken Viadanas) mit dem Prinzip des Generalbasses die Grundlage geschaffen ist, ist das Ideal

„die Monodie, der solistische Sprachgesang mit Akkordstütze – ähnlich so, wie es in der Vorstellung jener Musiker bei den alten Griechen üblich gewesen sein muß ...“^[51].

Von hier aus führt die Entwicklung zu der Nachahmung des Tonfalls eines leidenschaftlich erregten Sprechens im stile recitativo, das die mimetische Dimension der Musik mehr fordert als die unmittelbar semantisch-sprachliche. Nicht res, sondern verba sind Gegenstand der Nachahmung. Der Schauspieler in seinem affektiv-erregten Sprachduktus bzw. sein Sprechen selbst ist das nachzuahmende Vorbild des Komponisten.

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^[1] In: Ingeborg Bachmann, „Letzte, unveröffentlichte Gedichte, Entwürfe und Fassungen“, hrsg. von Hans Höller, Frankfurt a. M. 1998.

^[2] Arnold Schmitz, „Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik Johann Sebastian Bachs“, Mainz 1950, Nachdruck Laaber 1976 (= Neue Studien zur Musikwissenschaft).

^[3] Heinrich Poos, „Kreuz und Krone sind verbunden. Sinnbild und Bildsinn im geistlichen Vokalwerk J.S. Bachs. Eine ikonographische Studie“, in: Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehm (Hrsg.), „Johann Sebastian Bach. Die Passionen“ (= Musik-Konzepte 50/51), München 1986.

^[4] Arnold Schering, „Über die musikalischen Redefiguren im 17. und 18. Jahrhundert“, in: Kirchen- musikalisches Jahrbuch 21 (1908), S.106-114, „Das Symbol in der Musik“, Leipzig 1941.

^[5] Hans Heinrich Unger, „Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert“, Würzburg 1941.

^[6] Willibald Gurlitt, „Musik und Rhetorik. Hinweise auf ihre geschichtliche Grundlageneinheit“, zuerst veröffentlicht in: Helicon V, Amsterdam 1944; hier zitiert nach der Nachdruckfassung in: Willibald Gurlitt, „Musikgeschichte und Gegenwart. Eine Aufsatzfolge“, Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 1, Wiesbaden 1966, S.62-81;

Außerdem muss genannt werden: Heinz Brandes, „Studien zur musikalischen Figurenlehre im 16. Jahrhundert“, Berlin 1935.

^[7] Arnold Schmitz, wie Anm. 5.

^[8] Leider waren nicht alle Texte zugänglich, daher beschränkt sich dieser Überblick auf Gurlitt und Unger (Schmitz bezieht sich bereits weitgehend auf diese).

^[9] Gurlitt, wie Anm. 6., S. 64.

^[10] Dies kann sie natürlich auch deshalb, weil die Rede selbst in absolutistischen Gesellschaften keine politischen, sondern in erster Linie gesellschaftliche Funktionen innehat.

^[11] Wöhlke, „L. Chr. Mizler“, Berliner Studien zur Musikwissenschaft III, Würzburg 1940, S. 96 ff.; zit. n.: Gurlitt, wie Anm. 6, S. 65.

^[12] Gurlitt, wie Anm. 6, S. 65.

^[13] Ebd., S. 65.

^[14] Ebd., S. 65.

^[15] Gurlitt, wie Anm. 6, S. 68.

^[16] Zu dieser Verschiebung der Schwerpunkte s.a.: Willibald Gurlitt, „Die Kompositionslehre des deutschen 16. und 17. Jahrhunderts“, in: Wilfried Brennecke u.a. (Hrsg.), Kongressbericht Bamberg, Kassel 1953, S. 103-113; hier: S. 105/6.

^[17] Arno Forchert, „Musik und Rhetorik im Barock“, in: Schütz-Jahrbuch 7/8, 1985/86, S. 7.

^[18] Ebd., S. 7.

^[19] Gurlitt, wie Anm. 6, S. 69.

^[20] Gurlitt, wie Anm. 6, S. 71.

^[21] Forchert, „Musik und Rhetorik“, wie Anm.17, S. 10.

^[22] Ebd., wie Anm.17, S. 10.

^[23] Gurlitt, wie Anm. 6, S. 72.

^[24] Wie Anm. 5, im Folgenden als „Unger“ zitiert

^[25] Ebd., S. 11.

^[26] Unger, wie Anm. 5, S. 12.

^[27] Ebd., S. 12.

^[28] Vgl. unten, Kap. III.2.1

^[29] Einen ähnlichen Vorwurf macht Forchert Unger in Bezug auf dessen Darstellung des Lehrsystems der Rhetorik im ersten Kapitel des Buches. Dieser sei „nicht nur unhistorisch aus Quellen von Cicero bis Gottsched zusammengewürfelt, sondern z. T. auch falsch, so etwa in der Gleichsetzung der Pronuntiatio mit der Elocutio ...“; Forchert, „Musik und Rhetorik ...“, wie Anm. 17, S. 9, Anm. 13.

^[30] Unger, wie Anm. 5, S. 15.

^[31] Ebd., S. 14; das Zitat aus W. Junghans: „Johann Sebastian Bach in Lüneburg“, 1840, ist wahr-scheinlich fehlerhaft wiedergegeben, statt „e Pollio“ muss es „e Tollio“ heißen, es bezieht sich auf die Rhetorik Heinrich Tolles.

^[32] Vgl. Arno Forchert, „Bach und die Tradition der Rhetorik“, in: „Alte Musik als ästhetische Gegenwart“, Kongressbericht Stuttgart 1985, S. 169-178; hier: S. 173.

^[33] Siehe Hermann Stauffer, „Erfindung und Kritik. Rhetorik im Zeichen der Frühaufklärung bei Gottsched und seinen Zeitgenossen“, Europäische Hochschulschriften, Reihe 1, Deutsche Sprache und Literatur, Bd. 1621, Frankfurt a.M. u. a. 1997, S. 86 ff.

^[34] Forchert, „Musik und Rhetorik“, wie Anm.13, S. 15.

^[35] Manfred Fuhrmann, „Rhetorik und öffentliche Rede. Über die Ursachen des Verfalls der Rhetorik im ausgehenden 18. Jahrhundert“, Konstanz 1983, S. 17.

^[36] Ebd., S. 17.

^[37] Ebd., S. 17.

^[38] Ebd., S. 17.

^[39] Forchert, „Musik und Rhetorik“, wie Anm. 17, S. 16.

^[40] Forchert, „Musik und Rhetorik“, wie Anm. 17, S. 6 (Hervorhebung von mir, M. S.).

^[41] Dass diese Rolle kaum einheitlich sein wird, liegt auf der Hand. Während bei Burmeister zu untersuchen ist, ob wir es mit einer Kompositionslehre zu tun haben, trifft dies auf Forkels Darstellung der „Musikalischen Rhetorik“ im Rahmen seiner „Allgemeinen Geschichte der Musik“ sicher nicht zu. Vgl. dazu: Dietrich Bartel, „Handbuch der musikalischen Figurenlehre“, Laaber 1992, S. 59 ff.

^[42] s.u., Kap. III.2.1

^[43] Gurlitt, wie Anm. 6, S. 76.

^[44] Hans-Heinrich Eggebrecht, „Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart“, München 1998, S. 279.

^[45] Sie taucht dort in der Ankündigung einer Abhandlung auf, die „unter dem Titel Seconda pratica, overo perfettione della moderna musica eine Antwort auf die“ Streitschrift des zwanzig Jahre älteren Giovanni Maria Artusi gegen Monteverdis „falsch“ komponierte Madrigale geben sollte. Dieser Streit zeigt die unterschiedlichen ästhetischen Prämissen, die sich genau in der Formulierung „oratoria serva/padrona del armonia“ zusammenfassen lassen: Ist der Text übergeordnet und die Musik seine Dienerin, können Gesetze der Textausdeutung Gesetze der musikalischen Grundlagen brechen. Es war also ein Streit, der in einem unterschiedlichen Verständnis der Aufgabe von Musik überhaupt seine Wurzel hatte und genau dadurch den Wechsel, der stattfand, kennzeichnet. (s. Eggebrecht, S. 279).

^[46] Gurlitt, wie Anm. 6, S. 76.

^[47] Jaques Handschin, „Musikgeschichte im Überblick“, 6. Aufl., Wilhelmshaven 1990, S. 245.

^[48] Arno Forchert, „Madrigalismus und musikalisch-rhetorische Figur“, in: Jobst Peter Fricke u.a. (Hrsg.), „Die Sprache der Musik“, Festschrift Klaus Wolfgang Niemöller zum 60. Geburtstag, Regensburg 1989, S. 151-170, hier: S. 154.

^[49] Ebd., S. 153.

^[50] Ebd., S. 154.

^[51] Rolf Dammann, „Der Musikbegriff im deutschen Barock“, Laaber 1995, S. 107.