Sprachwandel in der Subkultur Hiphop

Beobachtungen anhand von Raptexten der Neunziger Jahre bis heute


Bachelorarbeit, 2007
124 Seiten, Note: 1,5

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Soziolinguistik
2.1. „Jugendsprach(en)forschung“
2.2. Zugehörigkeit des Themas zur Jugendsprachforschung

3. Jugend((sub)kulturen)forschung
3.1. HipHop
3.1.1. Die Anfänge
3.1.2. HipHop in Deutschland – Deutschrap

4. Das Korpus
4.1. Charakterisierung der Raptexte
4.1.1. Sprachliche Orientierung
4.2. Korpuserstellung
4.2.1. Hinweise zur Systematik des Korpus
4.3. Das Sozialprofil der Urheber des Korpus
4.3.1. Die Genderverteilung
4.3.2. Das Alter
4.3.3. Migrationshintergründe, soziale Schichtung, Bildungshintergründe und Regionalität

5. Sprachwandel
5.1. Terminologie
5.2. Mechanismen und Funktionen des Varietätenwandels
5.3. Alters- und generationsspezifischer Sprachgebrauch

6. Methoden

7. Analyse - Personenbezeichnungen und Typisierungen
7.1. Verteilung der Personenbezeichnungen und Typisierungen zwischen 1991-2000 und 2001-2007
7.1.1. Beobachtungen und Analyse
7.2. Wortfeld: Geschlecht/Äußeres/Sexualität
7.2.1. Beobachtungen und Analyse
7.3. Einfach- und Mehrfachnennungen der PbT – Ein Vergleich der beiden Zeitabschnitte
7.4. Beobachtungen und Analyse
7.4.1. Verteilung der Personenbezeichnungen und Typisierungen zwischen der Generation A und B im Zeitraum 2001-2007
7.4.2. Einfach- und Mehrfachnennungen der PbT – Ein Vergleich der Generationen im Zeitabschnitt 2001-2007

8. Schluss
8.1. Zwischenfazit
8.2. Fazit
8.3. Ausblick

Anhang

Quellen-/Literaturverzeichnis

9. Interpretenlisten
9.1. Interpretenliste, chronologisch
9.2. Interpretenliste, alphabetisch

10. Personenbezeichnungen und Typisierungen nach Wortfeldern
10.1. Tabelle für die Jahre 1991-2000
10.2. Tabelle für die Jahre 2001-2007

Abbildungs- und Tabellenverzeichnis

Abb. 1: Variationsspektrum Jugendsprache Aus: Neuland, Eva 2006, S. 58 in ähnlicher Form zuerst erschienen 2003a, S. 138

Abb. 2: Primäre, sekundäre und tertiäre Texte am Beispiel der Rapmusik Aus: Androutsopoulos 2003a, S. 114

Abb. 3: Die Themen in Raptexten drei europäischer Länder Aus: Androutsopoulos/Scholz 2007-05-25, S. 13

Abb. 4.: Rapgruppen/-interpreten mit Migrationshintergrund Aus: Androutsopoulos/Scholz 2007-05-25, S. 6

Abb. 5: Alters- und generationsspezifischer Sprachgebrauch Aus: Androutsopoulos 1998, S. 28

Abb. 6: Personenbezeichnungen und Typisierungen nach Wortfeldern in den Zeiträumen 1991-2000 und 2001-2007

Tab. 1: Wortfeld: Geschlecht/Äußeres/Sexualität – wertende Geschlechtbezeichnungen

Tab. 2: Wortfeld: Geschlecht/Äußeres/Sexualität – wertfreie Geschlechtbezeichnungen

Tab. 3: Wortfeld: Geschlecht/Äußeres/Sexualität – äußere/körperliche Kennzeichen

Tab. 4: Wortfeld: Geschlecht/Äußeres/Sexualität – Sonstiges

Tab. 5: Wortfeld: Geschlecht/Äußeres/Sexualität – Textbeispiele negative wertende Geschlechtsbezeichnungen

Tab. 6: Wortfeld: Geschlecht/Äußeres/Sexualität – Textbeispiele wertende Geschlechtsbezeichnungen

Abb. 7: Vorkommenshäufigkeit – Ein- und Mehrfachnutzungen der Personenbezeichnungen und Typisierungen (1991-2000)

Abb. 8: Vorkommenshäufigkeit – Ein- und Mehrfachnutzungen der Personenbezeichnungen und Typisierungen (2001-2007)

Abb. 9: Personenbezeichnungen und Typisierungen nach Wortfeldern im Zeitraum 2001-2007 der Generationen A und B

Abb. 10: Vorkommenshäufigkeit – Ein- und Mehrfachnutzungen der PbT (2001-2007) in der Generation A

Abb. 11: Vorkommenshäufigkeit – Ein- und Mehrfachnutzungen der PbT (2001-2007) in der Generation B

1. Einleitung

Das Thema dieser Bachelorarbeit entstand aus meinem langjährigen Interesse an deutschsprachigen Rap. Dass in diesem Genre während der letzten Jahre ein Wandel stattgefunden hat, ist mittlerweile auch über den Kreis der HipHopper und ihrer Fans hinaus bekannt. In den Medien wird, wie gewöhnlich in populistischer Weise, wieder über den Verfall der heutigen Jugend und ihrer Sprache berichtet. Hieß es in „Der Spiegel“ (1984-07-09, Titelblatt, zitiert nach Neuland 2000, S. 108) „Deutsch: Ächz, Würg. Eine Industrienation verlernt ihre Sprache“ (diese Ausgabe wird in der Jugendsprachforschung oft zitiert), so finden sich in jüngster Zeit immer wieder Beiträge über deutsche Rapper und ihre jugendgefährdenden Raps. „Die Welt“ (2006-04-05) berichtet davon in einem angenehm sachlichen Artikel: „An sozialen Brenn­punkten verändert sich auch die deutsche Sprache. Die Sprache im deutschen HipHop ist hart geworden. Kein Monat vergeht, in dem nicht irgendein Album eines, vornehmlich aus der Hauptstadt stammenden, Skandalrappers wegen frauenfeindlicher, gewaltverherrlichender oder gar rechtsradikaler Texte auf dem Index der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien landet.“ (Lüber 2006). HipHop wird zum Gegenstand von politischem Interesse, wenn es darum geht ob z. B. Sido auf dem Leibziger Stadtfest auftreten darf (von Mutius 2007). MTV, der große Musiksender, sendet Beiträge, in denen die Entwicklung der deutschen HipHop-Szene nachgezeichnet wird. Diese sehr unter­schiedlich motivierten Betrachtungen des Themas haben in der Regel eines gemeinsam; dass sie auf einer wenig objektiven oder gar wissen­schaft­lichen Basis stattfinden.

Mein Hauptinteresse in dieser Arbeit ist daher zu untersuchen, ob der Wandel, in diesem Fall der sprachliche Wandel –zu der Problematik des Begriffs Sprachwandel wird noch genauer Stellung genommen- auch mit wissen­schaftl­ichen Methoden feststellbar ist. Besonders im soziolinguistischen Kontext werden Forschungen zum Bereich der ‚Jugendsprache‘ betrieben, wobei der Einfluss von Musik und deren Szenen als feste Größen gelten. „Wenn die Musik die nonverbale ‚Sprache der Jugend‘ ist […] ist, dann sind musikbezogene Texte wohl ein wichtiger Erscheinungsort von jugendsprachlichen Mitteln.“ (Androutsopoulos 1998, S. 55, mit Bezug auf Henne). Dass gerade HipHop sich zur Untersuchung von Nonstandard­varietäten eignet, belegt auch das folgende Zitat. „[R]ap music is one of the most important instances of vernacular usage in contemporary popular culture” (Lapassade/Rousselot 1990, S. 92, zitiert nach Androutsopoulos/Scholz 2007-05-25, S. 21).

Des Weiteren wird auch der Einfluss der Medien auf die Jugend und ihre ‚Sprache‘ wissen­schaftlich berücksichtigt, so dass HipHop auch hier eine prägende Komponente haben kann. Dass HipHop sowohl Umfeld für die Entstehung von Sprachwandel und dessen Verbreitung ist, klingt hier an. „‚Die HipHop Szene wirkt als Verstärker für einen neuen Ethnolekt des Deutschen, der auf oftmals erstaunlich kreative Weise Deutsch mit Türkisch oder anderen Immigrantensprachen kombiniert‘, sagt der Sprachwissenschaftler und Rap-Experte Jannis Androutsopoulos von der Universität Hannover.“ (Lüber 2006). Rapmusik ist also kein völlig neuer Gegenstand in der Sprachwissenschaft, wobei eine Analyse direkt an den Raptexten meines Wissens ein Desiderat darstellt.

2. Soziolinguistik

Soziolinguistik ist ein Teilgebiet der Sprachwissenschaft, „eine empirisch orientierte Disziplin im ‚Zwischenbereich‘ von Soziologie und Linguistik, die die in der Linguistik wachsende Distanz zwischen theoretisch und empirisch orientierter Sprachforschung abbauen und der Sprachtheorie neue Erklärungsdimensionen für Sprachvariation und Sprachwandel bieten will.“ (Dittmar 1997, S. 20). Eine wesentliche Fragestellung der Soziolinguistik ist die Untersuchung unterschiedlicher „sprachlicher Varianten in Sprach­gemeinschaften“, die als wichtiges Kennzeichen für „soziale Zugehörigkeit“ gelten. Diese sprachlichen Unterschiede gelten als Mittel um sich sozial und regional abzugrenzen und werden unter der sozialen Dialektologie oder Variationslinguistik behandelt (vgl. ebd.).

Vor diesem Hintergrund ist die Soziolinguistik das sprachwissenschaftliche Gebiet, in dem die stärksten Bemühungen um die Erforschung der ‚Jugendsprache‘ stattfinden. Androutsopoulos weist 1998 darauf hin, dass das „neue Forschungsfeld aber noch keinen festen Bestandteil der Soziolinguistik“ darstellt (Androutsopoulos/Scholz 1998, S. VII).

2.1. „Jugendsprach(en)forschung“

(Androutsopoulos/Scholz 1998, S. VII)

Bei der Recherche zum Thema ‚Jugendsprache‘ sieht man sich schnell einer Vielzahl verschiedener Veröffentlichungen aus mehreren Jahrzehnten gegenüber. Sucht man in diesen nach einer Basis für die Beschäftigung zum Thema ‚Jugendsprache‘, so fällt es schwer eine einheitliche Definition dieser zu finden. Auffällig ist vielmehr, dass man sich unterschied­lichen Begrifflichkeiten, Annahmen und Verständnissen gegenüber sieht, die es kaum möglich machen überhaupt nur eine ‚einheitliche‘ Entwicklung dieser Forschungs­richtung herauszulesen. Die Autoren meist einzelner Artikel weisen häufig daraufhin, wie schwierig es ist die Begrifflichkeiten zum Thema ‚Jugendsprache‘ zu definieren. Sie beginnen, wenn denn überhaupt ein ausreichend großer Rahmen für die Erläuterung der Forschungslage bleibt, nicht selten mit der Kritik an den Versuchen anderer Autoren. Diese Kritiken erscheinen teilweise als wahre Auflistungen der vorangegangenen ‚Irrtümer‘, was sie nicht davor schützt, dass ihnen letztlich das gleiche Schicksal droht.

Neuland fragt in Bezug auf die schwierige Forschungslage: „Angesichts der Erweiterung des Gegenstandes und der Vielfalt der Methoden ist doch selbstkritisch zu fragen, ob unser Gegenstandsfeld [gemeint ist die Jugendsprache] nicht gleichsam unter der Hand diffundert ist […]. Ermöglicht die Vielzahl unserer Einzelfallstudien noch eine Vergleichbarkeit oder gar Verallgemeinerung der Befunde? (Dürscheid/Neuland 2006, S. 26).

Als Konsequenz aus diesen Schwierigkeiten wird in dieser Arbeit versucht eine größt­mögliche Einordnung und Definition der Raptexte vorzunehmen. Ein solches detailliertes Fundament ist nötig, um Vergleiche zu erleichtern. Dass Fehlen solcher Grundlagen in verschiedenen Studien hat auch die Arbeit zu diesem Thema erschwert und macht eine Vielzahl von Bezügen nötig.

2.2. Zugehörigkeit des Themas zur Jugendsprachforschung

Aus der lange undifferenzierten Behandlung der Jugendsprache als Sondersprache und der Konzentration auf lexikalische Besonderheiten entwickelte sich mit der Zeit die Erkennt­nis, dass es die homogene Jugendsprache nicht gebe. Dieser Aspekt wird sehr schnell deutlich, wenn man das Schema „Variationsspektrum Jugendsprache“ von Neuland betrachtet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Variationsspektrum Jugendsprache

Aus: Neuland, Eva 2006, S. 58 in ähnlicher Form zuerst erschienen 2003a, S. 138

Diese Darstellung zeigt die soziolinguistischen und gesellschaftlichen Faktoren, die auf jede einzelne Sprachgebrauchssituation in verschiedenen Ausprägungen Einfluss nehmen (vgl. Neuland, Eva 2006 S. 57). Unter den im Schema aufgezeigten Faktoren findet sich auch ein Begriff, der für den Gegenstand dieser Arbeit von besonderer Bedeutung ist; der der Subkulturen. Wird die Jugendsprache „heute überwiegend als ein mündlich konstituiertes, von Jugendlichen in bestimmten Situationen verwendetes Medium der Gruppen­kommunikation definiert und durch wesentliche Merkmale der gesprochenen Sprache, der Gruppensprache und der kommunikativen Interaktion gekennzeichnet“, stellt sich die Frage, wo und wie dazu die ‚Sprache‘ der Subkultur HipHop einzuordnen ist (S. 56). Neuland ordnet, die von ihr untersuchte „Schülersprache“ als ein „Teilgebiet der Jugend­sprachen“ ein (S. 57). Ähnliches müsste auf die ‚Sprache‘ der Subkultur zu treffen, wobei in diesem Zusammenhang Größen, die bei der Schülersprache klar zu ziehen sind, wie z. B. das Alter oder der institutionelle Rahmen nicht gegeben sind.

Aus der Perspektive der Themenstellung bleiben also viele Fragen offen. Ist die Sprache der Subkultur ein Teil der Jugendsprache –wo diese doch anscheinend durch die Sub­kulturen beeinflusst wird? Oder kann von der Sprache der Subkultur nur dann gesprochen werden, wenn Kommunikation in einer Gruppe Jugendlicher stattfindet, die Teil der Subkultur sind? Noch komplizierter wird es dadurch, dass diese Arbeit sich nur einem Teil der ‚Sprache‘, den Raptexten in der Subkultur widmet. Wie später noch beschrieben wird, handelt es sich bei dem Korpus eindeutig nicht um die Kommunikation oder auch nur die gesprochene ‚Sprache‘ in einer (Klein-) Gruppe, sondern um eine Zusammenfassung deutschlandweiter Textproduktionen. Deren Verfasser haben zudem teilweise bereits das Ende ihres vierten Lebensjahrzehnts erreicht. Subkulturintern ist man sich außerdem nicht sicher, ob einige Verfasser, die für die bekanntesten Produkte der Subkultur verantwortlich sind, auch wirklich deren Mitglieder sind.

Eine Differenzierung von Jugendsprache und Nonstandard hat sich in der Forschung als ausgesprochen schwierig herausgestellt und kann hier nicht erfolgen. Daher wird es in der Analyse dieser Arbeit vielmehr darum gehen die Entwicklungen der Sprache, wie sie in den Texten vorliegt ohne weitere Differenzierungen zu untersuchen.

Die Problematik einer Einordnung der Raptexte in bestehende wissenschaftliche Klassi­fikationen ist also enorm und kann in dieser Arbeit auch nicht erbracht werden. Um dennoch die Situation der jeweiligen Forschungslage zu beschreiben, werde ich mich um eine größtmögliche Einordnung der Raptexte bemühen. Zur Zugehörigkeit der ‚Sprache‘ der Subkultur HipHop zur Jugendsprache sei zunächst darauf hingewiesen, dass in der „linguistischen Jugendsprachforschung“ zur Zeit noch nicht ausreichend festgestellt ist, ob sich die Jugendsprache in „Sprechsprache, Gruppensprache, Szenesprache, Medien­sprache, Medienkommunikation“ aufgelöst hat. Eine genauere Festlegung des „Gegen­standsfeldes“ steht noch aus (S.57).

3. Jugend((sub)kulturen)forschung

(Farin 2003, S. 64 u. S. 67)

Wie im Kapitel über Jugendsprachforschung deutlich geworden ist, hat sich der Fokus jener Wissenschaft zu einer Gruppen- und eben auch Subkultur- oder Szenensprach­forschung entwickelt. Aus diesem Grund wird es sinnvoll die Begriffe Subkultur und Szene zu definieren.

Um zunächst den Begriff der Subkultur von dem der Kultur abzugrenzen lässt sich fest­stellen, dass eine Subkultur „ein Teil einer konkreten Gesellschaft [ist], der sich in seinen Institutionen, Bräuchen, Werkzeugen, Normen, Wertordnungssystemen, Präferenzen, Bedürfnissen usw. in einem wesentlichen Ausmaß von den herrschenden Institutionen etc. der jeweiligen Gesamtgesellschaft unterscheidet.“ (Farin, Klaus 2003, S. 65). Die Kenn­zeichen von Subkulturen lassen sich wie folgt beschreiben. „Jugendkulturelle Gemein­schaften wie […]Hip-Hopper sind als Netzwerke oder Szenen zu verstehen, die einen überregional bzw. international verbreiteten Stil lokal repräsentieren. […] [Sie sind] ‚fokussierte‘ Gemeinschaften, da sie sich durch enge und tägliche Inter­aktion, gemeinsame Tätigkeiten und (ästhetische) Ziele sowie gemeinsame (lokale und mediale) Vorbilder Kennzeichnen.“ (Androutsopoulos 2001, S. 65). Der Umfang solcher Stile hat einen weitreichenden Einfluss auf die Anhänger einer Subkultur. Die Zugehörigkeit zu einer Subkultur wird auch nach außen hin sichtbar gemacht. HipHopper haben neben einem gewissen Kleidungsstil, weite Hosen, Kapuzenpullis etc. auch eine gewisse Gestik, die sie als Angehörige ihrer Subkultur auszeichnen.

Solche Phänomene sind in der Phase der Adoleszenz von wichtiger Bedeutung, da die Jugendlichen versuchen sich durch solche Merkmale eine Identität zu geben. Aus diesem Grund wird ein solches Verhalten auch als ‚doing identity‘ bezeichnet (vgl. Neuland 2006, S. 23). Das auch die Sprache ein wichtiges Instrument der Abgrenzung darstellt macht nächste Zitat deutlich:

„[…] [I]nsbesondere bei jugendlichen Angehörigen subkulturspezifischer Szenen sind im Kontext von Freizeit und Medien besonders auffällige Unterschiede zur Erwachsenen- bzw. Standardsprache festgestellt worden. Der Sprachgebrauch ‚durchschnittlicher‘ Jugendlicher im Schulalter scheint dagegen weitaus ‚nor­maler‘, als es die öffentlichen, z. T. aber auch die wissenschaftlichen Diskurse unterstellen. Die Unterschiede im Sprachgebrauch der ‚Normalos‘ sind oft weniger spektakulär und vordergründig als zu vermuten. […]

Die Identifikation als Hip-Hop- oder Technofan ist, wie man in postmodernen Zeiten der gesampleten Teilkulturen und der multiplen bzw. Puzzle-Identitäten weiß, so einfach eben nicht vorzunehmen. Insofern macht die Differenzierung von Szenesprachen und ihre Unterscheidung von sowohl Jugend- als auch Schü­lersprachen trotz der vielfältigen Überschneidungen durchaus Sinn.“

(Neuland, Eva 2006, S. 61 f.)

3.1. HipHop

HipHop wird von den meisten Menschen vermutlich als eine Musikrichtung gesehen, wie es noch viele weitere gibt. Tatsächlich ist das, was heute meist mit HipHop bezeichnet wird, eine der einflussreichsten und (kommerziell-)erfolgreichsten Musikarten überhaupt. HipHop ist omnipräsent, in den Medien, an den Hauswänden und natürlich durch seine Fans.

Neben oder eben durch seinen großen Bekanntheitsgrad wird HipHop sehr kontrovers bewertet. Die Diskussionen finden sich inner- und außerhalb der eigentlichen Szene und das ist schon seit den frühen Anfängen so. HipHop, das ist die Entwicklung einer Sub­kultur, von der kritischen Gegenbewegung sozialbenachteiligter Afroamerikaner zu einem globalen Massenphänomen. HipHop unterliegt seit seiner Entstehung einer ständigen Veränderung und Weiter­entwick­lung. Viele Aspekte des aktuellen HipHops sind nur mit einem ausreichenden Hintergrund­wissen über die Anfänge und verschiedenen Phasen nachvollziehbar. Aus diesem Grund ist es unerlässlich hier zumindest einen kurzen Abriss über das Phänomen zu liefern.

Einer der großen HipHop-Mythen der frühen Phase, Africa Bambaataa drückte dies einmal so aus:

„Hip Hop culture is defined as a movement which expressed through various artistic mediums which we call ‘elements‘. The main elements are known as MC’ing (rapping), DJ’ing, WROTING (Aerosol Art), SEVERAL DANCE FORMS (which include Breaking, Up-Rocking, Popping, and Locking) and the element which holds the rest together: KNOWLEDGE.”

(Androutsopoulos 2003, S. 25)

3.1.1. Die Anfänge

Mitte der siebziger Jahre entwickelt sich in der New Yorker Bronx, dem Armenviertel, das, was später zu HipHop wurde. Als Gegenentwurf zu der als zu kommerziell empfundenen Discomusik wurden Straßenpartys, sogenannte ‚block parties‘ organisiert.

Ursprünglich waren die illegalen Partys ‚soundsystem battles‘, der Wettkampf zwischen den Diskjockeys um die lauteste Anlage und die beste Party. Mit der Zeit wurde jedoch auch die Qualität der Musik immer wichtiger. So entwickelten die DJs Techniken um neue Elemente in die Musik zu bringen. So begann z. B. die Kuriväe DJ Herc die gleiche Platte auf zwei verschiedenen Plattenspielern laufen zu lassen um einen ausgesuchten Beat endlos wiederholen zu können. So bekam diese Musik den Namen ‚breakbeat‘ . (weitere Techniken, Weitere unverzichtbare Neuerungen waren z. B. punch raising, scratching und backspining.).

Um die Partygäste zusätzlich zum Tanzen zu animieren wurde, damit begonnen die Tanzenden anzufeuern. Dies war die Aufgabe des MC (Master of Ceremony/Ceremonies). Diese Praxis aus der sich Rap in seiner heutigen Form entwickelte geht zurück auf jamaikanische und afroamerikanische Wurzeln.

Auf Jamaika gibt es in der Folklore die Tradition des ‚toastings‘. „Die meist männlichen Toaster reimten aus Langeweile heraus kurze, meist anstößige, lustige und manchmal regelrecht brutale Geschichten und unterhielten sich so gegenseitig.“ (Krekow/Steiner/ Taupitz 1999, S.11 f.) Jamaikanische Radiosprecher machten daraus eine Anpreisung der von ihnen gespielten Lieder (George 2002, S. 38).

In Westafrika werden bis heute Geschichten von den Griots und Djelees, Dorfweisen, in halb erzählter, halb gesungener Form vorgetragener. Auch spielte „spontane Reimkunst“ bei der Rechtssprechung eine Rolle (vgl. Krekow/Steiner/Taupitz 1999, S.10 u. S. 256). Ein seit langer Zeit überlieferter afroamerikanischer Brauch ist die Pflege einer „Schimp­fkultur“. Verbale Auseinandersetzungen werden „wettkampfartig und rituell“ ausge­fochten, was von „maskulinem Machogehabe, Hochstapelei und heftigsten Beleidigungen des Angegriffenen und dessen Verwandtschaft“ gekennzeichnet ist (S.11). Bei den Sklaven in Amerika wurden Spottliedern über die weißen Herren ‚gesungen’. So bedeutet to rap: schlagen, quatschen, klopfen, jemanden auf die Finger klopfen, lebhaftes Daherreden, prahlen (S. 256 u. Verlan/Loh 2000, S. 40 u. Androutsopoulos 2003a, S. 119).

Die ‚blockparties‘ erfreuten sich schnell einer großen Beliebtheit, so dass sogar Besucher von außerhalb der Bronx kamen. Weltweit bekannt wurde die Breakbeat-Musik jedoch zunächst durch die Breakdancer, die in vielen Ländern Nachahmer fanden. Breakdance ist ein sehr akrobatischer Tanzstil, der zunächst vor allem von Südamerikanern an der West­küste praktiziert wurde (vgl. George 2002, S86). Rap wurde erst durch das Radio und mit den ersten Plattenveröffentlichungen bekannter. Das vierte Element des HipHop, das wie Rap und DJing seinen Ursprung in der Bronx hat, ist das Writing. Bereits 1986 entwickelte sich eine Szene von Jugendlichen, die ihren Namen ‚tag‘ an den Hauswänden hinterließen. Tags bestanden in der Regel aus einem Namen und einer Zahl, die die Herkunft des ‚writers‘ verriet, also z. B. eine Hausnummer oder Postleitzahl. Diese wurden in ganz New York verteilt und erregten wie die auf den Gehwegen tanzenden B-Boys oder Breaker eine Menge Aufmerksamkeit. Die schlichten mit einem Marker hinterlassenen Namenzüge wurden um sich voneinander abzusetzen weiter entwickelt. So wurde die Marker durch Spraydosen abgelöst und die Writer begannen sich entweder quantitativ durch die Größe ihrer Tags (bombings) oder Qualität (Pieces) abzusetzen (Verlan/Loh 2000, S. 41).

Die vier beschriebenen Disziplinen des HipHop haben ihren Teil in dessen verschiedenen Phasen zu der Entwicklung und Verbreitung dieser Jugendbewegung beigetragen. Wobei Rapmusik heute sicherlich die populärste Disziplin ist und HipHop schon oft synonym verwendet wird. Dass HipHop von seinen Anfängen her mehr war als bloß eine Musik­richtung, spiegelt sich in den, im deutschen HipHop oft wiederholten Ausprüchen wieder: „HipHop ist die heilige Dreifaltigkeit von Rap, Breakdance und Graffiti“ oder etwas differen­zierter: „HipHop, das sind die vier Elemente: DJing, Rap, Breakdance und Graffiti […], wie Wasser, Erde, Feuer und Luft, die Essenzen des Lebens, die Bausteine für ein ganzes Universium…“ (S. 13 f.)

3.1.2. HipHop in Deutschland – Deutschrap

Anfang der Achtziger Jahre fand Rapmusik, wie die von Run DMX und Public Enemy in Deutschland seine ersten Hörer und Fans. So begannen sich auch hier, wie „auf der ganzen Welt […] Jugendliche diese Kultur, diese neue Musik anzueignen“ (S. 42). HipHop entwickelte sich an verschiedenen Orten Deutschlands zu einer lebendigen (Sub)Kultur mit einer noch relativ kleinen Anzahl von Mitgliedern. Die einzelnen lokalen HipHop-Anhängerschaften führten eine Art Außenseiterdasein jenseits der bestehenden Jugendkulturen. Die HipHop-Kultur und mit ihr die Rapmusik wurde von ihren Vertretern außerhalb der Öffentlichkeit und ohne kommerzielle Ambitionen praktiziert.

Erst zehn Jahre nach diesen Anfängen trat der deutsche HipHop mit dem deutsch­sprach­igen Album „Jetzt geht’s ab“ (1991) der Fantastischen Vier in das Bewusst­sein einer größeren Öffentlichkeit. Bemerkenswert dabei ist, dass die Gruppe nicht aus den Reihen der praktizierenden HipHoppern kam und auf einem großen Label, Columbia/Sony, erschien (vgl. S. 44). Die wenigen früheren Veröffentlichungen deutscher Rapsmusik waren stets auf kleinen unabhängigen Labels erschienen. Obwohl die Fantastischen Vier also nicht zu den Aufbauenden der HipHop-Kultur in Deutschland zählen, gelten sie dennoch als die ersten Repräsentanten des deutschsprachigen Raps. Diese besondere Stellung bescherte der Stuttgarter Gruppe einen bis heute kontrovers diskutierten Ruf. Das Auftauchen der Fantastischen Vier stürzte die deutsche HipHop-Kultur in eine Krise, da nun die gewachsene Szene ohne ihren gesellschaftskritischen Hintergrund betrachtet wurde. Der Gruppe wird somit vorgeworfen zum Ausverkauf des HipHops beigetragen zu haben, da sie ihn nicht als die Bewegung der benachteiligten Jugendlichen vertraten, sondern lediglich Spaß an Sprech­gesang hatten (vgl. ebd.). Die HipHop Jams wurden immer mehr zu Rapkonzerten, es kam zur Trennung zwischen Bühne und Publikum (vgl. S. 75).

Der Entwicklung von der HipHop-Bewegung zur populären, trendigen Jugendkultur war jedoch nicht mehr aufzuhalten. Spätestens ab Mitte der neunziger Jahre zeichnet sich ein sprunghafter Anstieg der Plattenveröffentlichungen aus dem HipHop-Genre ab. Während die „unfreiwillig“ immer bekannter werdenden aus der HipHop-Bewegung in ihren Raptexten immer vor der Gefahr des Hypes warnen, entstehen immer mehr Rapgruppen, denen es um den kommerziellen Erfolg geht. Anfang des einundzwanzigsten Jahrhunderts scheint der Zenit der HipHop-Welle vorerst erreicht. Die Veröffentlichungen werden weniger, viele Gruppen verschwinden in der Versenkung, besinnen sich zurück auf ihre Herkunft oder wenden sich anderen Musikrichtungen zu. Es gibt jedoch auch Gruppen, die bis heute durchgehend Alben veröffentlicht haben. Seit einigen Jahren zeichnet sich das Aufkommen einer neuen Generation von Deutschrappern ab.

Diese wird aufgrund ihrer Härte, immer wieder von der Bundesprüfstelle für jugend­gefährdende Schriften indiziert und wird wie in der Einleitung thematisiert auch in den Medien stark diskutiert. In den Medien wird versucht die alte und die neue Generation zu vergleichen. In der Regel werden die sehr populistisch-orientierten Medienbeiträge dabei keiner der beiden Seiten gerecht, eben weil die Ursprungsgeschichte des HipHop außer Acht gelassen wird. Trotz der Modifikationen, der Angriffe von innen und außen, hat das folgende Zitat seine Richtigkeit behalten.

HipHop in Deutschland ist eine lebendige Sprach- und Musikkultur, die das Zusammeleben der Menschen verändern wird. HipHop ist für Jugendliche fremdländischer Herkunft oder niederer sozialer Stellung eine Möglichkeit, Teil dieser Gesellschaft zu werden, und für die Jugendlichen aus den deutschen Mittel- und Oberschichten eine Gelegenheit, sich dem Einfluss von Eltern und Staat wirksam zu entziehen. In dieser goldenen Mitte, diesem neuen sozialen Raum, findet HipHop als Form des Zusammenlebens statt. Hier spielt es noch immer keine Rolle, woher einer kommt oder was er ist. Hier zählt, was er kann!

(S. 76)

Interessant bleibt daher die Frage ob, und wenn ja, wie ein Sprachwandel in den deutsch­sprachigen Raptexten stattgefunden hat. Spricht die jüngere Generation wirklich eine ‚andere’ Sprache in ihren Texten, worin äußert sich das?

4. Das Korpus

In diesem Kapitel wird die zu untersuchende Textart ‚Raptext‘ vorgestellt und der Versuch unternommen ein möglichst vielschichtiges Profil zu erstellen. Anschließend wird das konkrete Korpus vorgestellt.

Der Versuch einer gattungsspezifischen Einordnung orientiert sich an einem Modell, das Androutsopoulos/Scholz „auf der Basis text- und soziolinguistischer Ansätze“ erstellt haben (Androutsopoulos 2003a, S. 116 f.). Dieses Gattungsprofil umfasst vier Haupt­dimensionen:

„(1) Songthemen: Die meisten Rapsongs arbeiten mit einer geringen Anzahl von Themen (Selbst­darstellung, Szenediskurs, Sozialkritik, Nachdenklichkeit, Liebe/Sex, Party/Fun, Drogen), deren Häufigkeit länderspezifisch sowie je nach ‚Fraktion‘ oder Stilrichtung in jedem einzelnen Land variieren kann […]. (2) Sprechhandlun­gen: Rapsongs arbeiten mit einer Reihe von ritualisierten Sprechhand­lungen: Boasting (Selbstlob), Dissing (rituelle Herabsetzung), Veror­tung des Rappers in Raum und Zeit, Repräsentieren. (3) Rap-Rhe­torik‘: Oberbegriff für gattungstypische Textgestaltungs­mittel seman­tischer wie formaler Natur, vor allem Metaphern und Metonymien, Vergleiche, kulturelle Referenzen Akronyme, Buchstabierungen (z.B. von Namen oder Jahresangaben), Homophonien und Homophonie­spiele […]. (4) Sprachliche Orientierung: Verortung der Raplyrics zwischen Standard und Nonstandard sowie Beschreibung der kreativen Kombination verschiedener Varietäten bzw. Register der Landessprache. Am Beispiel der Rap-Rhetorik und der sprachlichen Orientierung möchte ich zeigen, wie globale Kontu­ren der Gattung auf lokaler Ebene immer wieder neu ‚aufgefüllt‘ werden. “

(ebd.)

Die Punkte Sprechhandlungen und Rap-Rhetorik werden erst mit Bezug auf die eigentliche Analyse teilweise berücksichtigt, während die sprachliche Orientierung uns in diesem Kapitel bereits dienen soll, um gattungsspezifische Merkmale festzustellen. Die Song­themen werden für die Erläuterung der Korpuserstellung von Bedeutung sein.

4.1. Charakterisierung der Raptexte

Wie bereits durch das Thema dieser Arbeit deutlich wird, beschränken sich die Unter­suchungen ausschließlich auf die Raptexte. Ferner bleiben auch deren mitformende Komponenten der Musik, die auf „Prosodie, Intonation und Metrik“ Einfluss nehmen, unberücksichtigt (Scholz 2003, S. 147). Es soll jedoch an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, dass es innerhalb des HipHops durchaus noch weitere Textsorten gibt. Dazu gehören z. B. Graffitis, Chatroom-konversation, Leserbriefe, kommerzielle Magazine (Backspin, Juice) und nichtkommerzielle Fanzines, die z. T. ebenfalls bereits als Basis für linguistische Untersuchungen genutzt wurden (s. Androutsopoulos 1998, Schlobinski/ Heins 1998, u. a. ). Um der Utopie eines vollständigen Überblicks über die Sprache des HipHops und damit natürlich auch dem Sprachwandel innerhalb der HipHop-Kultur möglichst nahe zu kommen, müssten eigentlich alle Textsorten untersucht und miteinbezogen werden. Denn jede für sich weist eigene Besonderheiten auf und die verschiedenen Sorten beeinflussen sich auch gegenseitig, was unter „Text­sorten-Intertextualität“ (Androutsopoulos 2003a, S. 112 ff.) gefasst werden kann. Androut­sopoulos stellt außerdem Fiskes Unterscheidung nach „horizontalen und vertikalen Relationen“ von Texten vor (vgl. S. 113), die Fiske in Bezug auf die Fernsehkultur entwickelt hat.

„Bei den ersten [den horizontalen Relationen] handelt es sich um explizite Beziehungen zwischen einzelnen Medientexten in Bezug auf ihre Gattungsmerkmale, Charaktere oder Inhalte, beispielsweise Relationen zwischen zwei Folgen einer Seifenoper oder Anspielungen eines Videoclips auf einen Film. Als vertikale Intertextualität bezeichnet Fiske die Relation eines Fernsehtextes zu anderen Texten, denen unterschiedliche Funktionen im Kreislauf der Popkultur zukommen (117). Er unterscheidet zwischen primären, sekundären und tertiären Texten. Die primären Texte sind das eigentliche Kernstück der Popkultur: […]. Um die Primärtexte herum operieren sekundäre Texte […]. Ihre wesentliche Aufgabe besteht darin, ‚selected meanings‘ der Primärtexte zu fördern (1987: 117) Sekundärtexte haben daher einen Einfluss darauf, welche der in den Medientexten angelegten Bedeutungen bei den Rezeption aktiviert und zentral gemacht werden. Tertiäre Texte schließlich sind auf der Ebene der […] Konsumenten […] und ihrer sozialen Beziehungen anzusiedeln.“

(ebd.)

Androutsopoulos überträgt dieses Schema auf die Rapmusik, weist aber darauf hin, dass die „allzu strikte Trennung zwischen den drei Ebenen sowie die geringe Einbeziehung der Intermedialität“ kritisch zu sehen sei (S. 114):

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Primäre, sekundäre und tertiäre Texte am Beispiel der Rapmusik

Aus: Androutsopoulos 2003a, S. 114

Nach diesem Schema lassen sich die Raptexte den Primärtexten zuordnen.

Die hier zur Analyse herangezogenen Raptexte sind in der Regel und zum Gegensatz zu Freestyletexten, die quasi simultan zu ihrem Vortrag ‚erfunden‘ werden, in einem reflektierten Schreibprozess entstanden. In diesem Sinne gleichen sie einem lyrischen Text, d. h. sie sind nicht mit der Sprechsprache gleichzusetzen. Verlan sieht sie in seinem Artikel „HipHop als schöne Kunst betrachtet“ als eine „neue Form von Literatur“, „Rap ist Ziel und Anfang der Literatur, er bricht mit der literarischen Tradition und erfindet sie neu“ (Verlan 2003, S. 145). Auch Androutsopoulos äußert sich, dass man den Bereich der Primärtexte oder Sphäre auch plakativ als Kunst bezeichnen könne (Androutsopoulos 2003, S. 111).

Aus diesen Einschätzungen wird deutlich, dass Raptexte sich von den von Androutsopoulos untersuchten Fanzines unterscheiden, sie weisen nicht die hohe „konzept­ionelle Mündlichkeit“ auf (Androutsopoulos 1998, S. 55 ff.).

4.1.1. Sprachliche Orientierung

Die Sprache des Rap wird häufig als die der Straße angesehen, aber wie im voran­ge­gangenen Abschnitt erwähnt können die Raptexte nicht mit der gesprochenen Sprache gleichgesetzt werden. Androutsopoulos verweist auf Potters Einschätzung der Sprache des amerikanischen Raps als ‚resistance vernacular‘, es werde eine „stigmatisierte Sprach­varietät“ genutzt und als „positives Symbol des Widerstands“ eingesetzt (Androutsopoulos 2003a, S. 119). Die Sprache ist also ein Zeichen des HipHop in seiner Eigenschaft als progressive Subkultur. Androutsopoulos räumt ein, dass die Sprach in den Raptexten große Überein­stimmungen mit der „gesprochenen Alltagssprache“ der Umgangssprache, habe. In Europa werde die „spezifische ethnisch e Varietät“ der ‚resistance vernacular‘ jedoch durch „innere und äußere Mehrsprachigkeit“ der einzelnen Länder ersetzt. So finden „Regional­sprachen, soziale Dialekte, Migrantensprachen und nichtmuttersprachliche Varietäten“ Einzug in die Raptexte (S. 120). „Nicht die ‚Sprache der Straße‘ an sich ist kennzeichnend für das Genre, sondern die Art und Weise, in der das (sic) gesamte Reichtum der eigenen Sprache kreativ ausgelotet und in ungewöhnliche, manchmal auch irritierende Verbind­ungen gesetzt wird.“ (ebd.).

4.2. Korpuserstellung

Bei der Erstellung meines Korpus habe ich, um Repräsentativität zu erreichen, versucht möglichst viele der deutschsprachigen Rapveröffentlichungen seit 1990 aufzunehmen. Mit der Auflistung ‚Interpretenliste, alphabetisch‘ im Anhang (S. 59) erhebe ich jedoch keinen Anspruch auf Vollständigkeit, da spätestens mit dem großen Erfolg des HipHops Ende der Neunziger die Zahl der Ver­öffent­lichungen zu unübersichtlich geworden sind. Des Weiteren musste das Korpus in einem Rahmen gehalten werden, der für diese Arbeit ‚bearbeitbar‘ bleibt.

In dem Buch „20 Jahre HipHop in Deutschland“ haben die Autoren Verlan und Loh (2002) eine „Diskografie der ersten 200 Platten“ zusammengetragen. Aus dieser wurden nur ein Teil der Veröffentlichungen übernommen. Dies geschah zum einen, da das Korpus sonst für den hier vorgegebenen Rahmen zu groß geworden wäre und andererseits, weil viele der Tonträger „nie offiziell im Handel“ erhältlich gewesen sind, wie Verlan und Loh selbst anmerken (Verlan/Loh 2002, S. 328). Diese meist sehr frühen Werke im Genre HipHop sind in kleinen ‚Auflagen‘ in der HipHop-Kultur intern gehandelt worden und oblagen dadurch auch nicht den gleichen ‚Regeln‘ wie die anderen. So kann bei Rapalben, die regulär bei einem Label erschienen sind, nicht immer ausgeschlossen werden, dass dieses nicht auch einen gewissen Einfluss auf das Werk genommen hat. Um repräsentative Ergebnisse aus den hier folgenden Untersuchungen zu bekommen, wurde folglich versucht solche Alben zu vergleichen, die zumindest ansatzweise unter ähnlichen Voraussetzungen entstanden sind. Nach Scholz lässt sich dieses auch in entsprechenden Kategorien ausdrücken. So unterteilt er die HipHop-Veröffent­lichungen in „Mainstream, Overground und Underground“ (Scholz 2003, S. 154). Demnach wären die Alben, die in das Korpus aufgenommen wurden, im wesentlichen Mainstream, d. h. ein „im allgemeinen Musikfachhandel erhältliches Produkt“ oder Overground, „im spezialisierten Fachgeschäft erhältlich“ (ebd.). Die Grenzen zu den Kategorien sind fließend. Mit der Entwicklung im Musikhandel, dass immer weniger Tonträger verkauft werden und Musik zunehmend aus dem Internet geladen wird, scheint es so, als ob es außerdem zu einer Verschiebung oder Einnischung käme. Musik, die vor einigen Jahren noch im regulären Handel erhältlich gewesen ist, ist heute eher in spezialisierteren Geschäften zu finden.

Als eine weitere Möglichkeit den Umfang des Korpus zu reduzieren habe, ich auf eine Themenliste zurückgegriffen. Androutsopoulos und Scholz haben diese auf der Basis eines Korpus europäischer Raptexte erarbeitet und die folgenden häufigsten Themen heraus­gestellt: Selbstdarstellung, Szenediskurs, Sozialkritik, Nachdenken, Liebe / Sex, Party / Spaß, Kiffen und Sonstiges (vgl. S. 152 f. bzw. Androutsopoulos/Scholz 2007-05-25, S. 9).

Zur Erstellung des Korpus, das dieser Arbeit zu Grunde liegt, habe ich daher versucht aus den Alben je einen Titel zu den Thema ‚Selbstdarstellung‘ auszuwählen. Das Diagramm von Androutsopoulos/Scholz zeigt, dass dieses zu den am häufigsten behandelten Inhalten in den Raptexten zählt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Die Themen in Raptexten drei europäischer Länder

Aus: Androutsopoulos/Scholz 2007-05-25, S. 13

Eine solche thematische Auswahl dient, wie gesagt zum einen zur sinnvollen Reduktion der Titelanzahl. Außerdem hängt die im Raptext verwendete ‚Sprache‚ auch von dem Gegenstand des Titels ab.

„In fact, the vernacular orientation of rap lyrics varies both with rapper’s individual profile as well with the song’s topic and verbal actions. Non-standard language abounds in party / fun raps as well as in some subcases of “self-presentation” and “social critique” rap songs, but is much less present in (or even absent from) e.g. raps about love and personal thoughts.“

(Androutsopoulos/Scholz 2007-05-25, S. 23)

Eine Auswahl bei der der Aspekt des Inhalts unberücksichtigt geblieben wäre, hätte bei einer ungünstigen Wahl folglich die Ergebnisse der Beobachtungen zum Sprachwandel verzerren können. Die gewählten Themen sind außerdem ‚typisch‘ für HipHop, Selbst­darstellung stellt ebenfalls einen festen Bestandteil dar. „Talking about oneself and the crew one belongs to, is one of the most prominent and traditional rap topics.“ (S. 10)

Natürlich ist die Bewertung der Texte als zum Thema ‚Selbstdarstellung‘ zugehörig nicht absolut, besonders da die Texte häufig auch mehrere Themen verbinden. Besonders die Betonung der eigenen Fähigkeiten wird oft mit einer gleichzeitigen Herabsetzung anderer verknüpft. Bei der Auswahl habe ich darauf geachtet, ob in einem Titel der eigene Rap oder die eigene Person bzw. Gruppe dargestellt wird. Dadurch bedingt sind von einigen Ton­trägern auch keine Titel in das Korpus aufgenommen worden, weil keiner der Titel dem Thema entsprach. Dies hatte z. B. zur Folge, dass ein Interpret mit keinem Titel in die Liste aufgenommen wurde. Dieser Fakt kann jedoch vernachlässigt werden, da auch so ausreichend Material vorhanden ist. Bedauerlich ist, dass auf diese Weise eine der vier weiblichen Rapper, Fiva MC, mit ihren Texten hier nicht repräsentiert wird. Ein besonder­es Eingehen auf das Variable des Geschlechts wird unter diesen Voraussetzungen erst recht erschwert, so dass in dieser Arbeit ganz darauf verzichtet werden wird.

Ich möchte noch anmerken, dass Scholz auf zwei weitere Themenbereiche verweist, die der Familie und der Religion. Die Häufigkeit dieser Motive spiegele dessen Stellenwert in der US-amerikanischen Gesellschaft wieder (vgl. Scholz 2003, S. 153). Bei den Recherchen für das Korpus konnte ich jedoch auch in jüngeren deutschen Raptexten diese Thematiken finden. Es wäre also an anderer Stelle zu überprüfen, ob darin vielleicht eine themen­bezog­ene Veränderung im Deutschrap zu erkennen ist.

4.2.1. Hinweise zur Systematik des Korpus

Die Interpreten des Korpus finden sich in der erwähnten Liste im Anhang. Sie sind durchnumeriert, so dass jedem Einzelinterpreten oder jeder Gruppe eine Ordnungszahl zuzuordnen ist. Um die verschiedenen Veröffentlichungen eines Interpreten unterscheiden zu können wurde das Erscheinungsjahr -lediglich bei mehreren in einem Jahr erschienenen Tonträgern auch der Monat- mit aufgenommen. Die 2001-3-A, bezeichnet folglich den dritten Interpreten in der Liste, in diesem Falle ‚Afrob‘. Die Jahresangabe zeigt an, dass der Titel auf der Veröffent­lichung ‚Made in Germany‘ zu finden ist, der, wie der Tabelle zu entnehmen ist, ‚Afrocalypse‘ heißt. Der Zusatz ‚A‘ kennzeichnet den Interpreten als zur Generation A zugehörig, d. h. er hat schon vor dem Jahr 2001 Platten veröffentlicht.

An dieser Stelle möchte ich noch einige Hinweise zum Korpus geben. Die Textrecherche im Internet stellte sich als recht problematisch heraus. Es konnten nicht immer Titel der gewünschten Alben, etc. gefunden werden. Da nur die wenigsten Interpreten ihre Texte auf einer eigenen Homepage veröffentlichen, war ich im Wesentlichen darauf angewiesen diese aus entsprechenden Foren zu kopieren, die dem Austausch von ‚Lyrics‘ dienen. Die dort zu findenden Songtexte wurden von Fans dort eingestellt, was zur Folge hat, dass sie meist erheblich Schwachpunkte in Orthographie und Formatierung aufweisen. So wurden einige auch ausschließlich in Majuskeln oder Minuskeln geschrieben. Aufgrund des nicht unerheblichen Umfangs, war es mir nicht möglich diese zu korrigieren. Ich habe mir jedoch vorbehalten in einigen Fällen Korrekturen zur besseren Handhabung vorzunehmen. Texte in Majuskeln wurden von mir für eine bessere Lesbarkeit in Minuskeln konvertiert, fehlende Leerschritte bei Aufzählungen etc. hinzugefügt und den einen oder anderen Rechtschreib­fehler, der ins Auge stach, verbessert. Insgesamt sind die Texte jedoch im Wesentlichen in dem Zustand, wie ich sie im Internet vorgefunden habe. Die Quellen­angaben finden sich unter den jeweiligen Texten. Ergänzend bleibt noch hinzu­zufügen, dass ich selbstverständlich nicht die eben beschriebenen Besonderheiten bei meiner Analyse berücksichtige, sondern mich auf einer ‚inhaltlichen‘ Basis den Texten nähern werde. Bei schriftlich festgehaltenen Kenn­zeichen von Mündlichkeit, wie z. B. Endungs­verfall gehe ich in der Regel davon aus, dass diese auch im Originaltext vorliegen. Dieses möchte ich damit begründen, dass die Nieder­schriften der mir als Rap bekannten Texte, dem Vortrag der Interpreten entsprechen. Zu dem ist eine solche schriftliche Münd­lich­keit auch bei den im Booklets angegebenen Texten absolut üblich.

4.3. Das Sozialprofil der Urheber des Korpus

Wie bereits im Abschnitt 2.1 deutlich geworden ist, ist die ‚Sprache‘ der Raptexte von vielfältigen sozialen, kulturellen, situativen und sprecherspezifischen Faktoren beeinflusst. Aus diesem Grunde erfolgt hier eine Beschreibung der Verfasser der Raptexte, der Rapper und Rapperinnen. Natürlich kann im Rahmen dieser Arbeit nicht der gesamte Hintergrund der einzelnen Personen in Bezug auf die jeweiligen Raptexte erfolgen. Da entsprechende Daten nicht nur für aktuelle Bemühungen mit Blick auf den Sprachwandel von Bedeutung sind, werde ich aber versuchen zumindest Gesamtbild der Hintergründe zu umreißen.

Man mag nominalskalierbare Variablen wie Geschlecht oder ethnische Zugehörigkeit, ordinalskalierbare wie ‚Status“ oder ‚Schicht‘, metrische Variablen wie Alter aus der neueren Sicht soziologischer Theorien für nicht angemessen ­ für Untersuchungen zum Sprachwandel sind sie fraglos von hoher Relevanz, da Studien in ‚realer (absoluter) Zeit‘ in gewissen Zeitabständen mit den gleichen Variablen, die mit den Kritierien zu operationalisieren sind, wierderholt werden müssen, um diachronisch vergleichbare synrchone Schnitte zu erhalten.

(Dittmar 1997, S. 66)

4.3.1. Die Genderverteilung

Eine der offensichtlichsten Besonderheiten in Bezug auf die Gruppe der Rappenden ist die ungleiche Verteilung von Männer und Frauen und das schon seit den frühen Anfängen. Dennoch hat es unter den Rappenden auch immer schon Frauen gegeben. Die Rolle der weiblichen Rapper bleibt jedoch umstritten. So äußert sich George „In den mittlerweile weit über zwanzig Jahren, in denen es HipHop […] zu kaufen gibt, […]gab es nicht eine Frau, die entscheidend in die Entwicklung des Rap eingegriffen hätte.“ (George 2002, S. 139) Während Glowania/Heil der Meinung sind, es gebe „im Verhältnis wenige, dafür in der Gesamtwertung jedoch wichtige Frauen […], die mit ihrer Musik auf vieles hinweisen, das sonst vielleicht unentdeckt bliebe.“ (Glowania/Heil 1996, S. 100).

Hintergründe zu dem „Black Machos-Mythos“ (Wölffel, Jan 1996, S. 79) finden sich u. a. im gleichnamigen Aufsatz von Wöllfel oder in Georges Kapitel „Too live“. Das beschriebene Merkmal ist nicht auf das Herkunftsland des Raps, die USA, beschränkt, sondern findet sich auch in Deutschland, wie Androutsopoulos/Scholz feststellen. Sie konnten in ihrem deutschsprachigen Korpus, das Veröffentlichungen zwischen 1993 bis 1998 umfasst, nur zwei weibliche MCs verbuchen; Schwester S. (a.k.a. Sabrina Setlur) und Cora E (Androutsopoulos/Scholz 2007, S. 5). Das Korpus, das dieser Arbeit zu Grunde liegt, weist außerdem Fiva MC und Pyranja als Rapperinnen auf. Dennoch dürfte deutlich geworden sein, dass es sich bei den zu untersuchenden Raptexten zum überwiegenden Teil um die Texte von Männern handelt.

4.3.2. Das Alter

Nachdem sich das Geschlecht der Rappenden als annähernd homogen männlich darstellt, sind die übrigen Eckdaten weniger einheitlich. So liegen die Geburtsjahre der in das Korpus aufgenommenen Interpreten zwischen 1967 und 1983, das aktuelle Alter bewegt sich zwischen 24 und 40 Jahren. Wobei die Ältesten, die Mitglieder der Gruppe ‚Die fantastischen Vier‘ mit am längsten Alben veröffentlicht haben, das Erste 1991 und auch 2007 mit ‚Fornika‘ eine neue CD auf den Markt brachten. Viele der Künstler war bei ihrer ersten Veröffentlichung ungefähr 20. Somit waren die ‚Fantas‘, wie die Mitglieder der besagten Gruppe auch genannt werden, mit 23 bis 24 Jahren, im Vergleich zu anderen schon relativ alt.

Es ist anzunehmen, dass die Beschäftigung mit der HipHop-Kultur in der Pubertät einsetzt. Dies ist die Phase in der die Jugendlichen an Freiraum gewinnen, ihre „sozialen Aktivitäten“ selbst bestimmen und beginnen sich mit „expressiven Gruppenstilen“ auseinander zu setzen. In diesem Zeitraum, der auch Adoleszenz (zwischen dem 12.-19. Lebensjahr) genannt wird, verschieben sich auch die „sprachlichen Variationsmuster“, die in der Präadoleszenz (bis zum 11./12. Lebensjahr) noch wesentlich vom Elternhaus geprägt waren (vgl. Androutsopoulos 2001, S. 69). Die Forschung zeigte, dass mit dem Austreten aus der Jugendlichkeit, dem Übergang in die Beruftätigkeit und der vermehrten Übernahme von Verantwortung die Nutzung von Nonstandardvarietäten zurückgeht (S. 71 f.). Andererseits gibt es anscheinend eine Gruppe der „Berufs­jugend­lichen“, die dieser Entwicklung ansatzweise trotzen.

„Jugendsprachliches wird aufgegeben, wenn die Sprecher anfangen, andere sprachliche Identitäts­handlungen zu vollziehen, sich nach neuen Prototypen zu orientieren. Und umgekehrt, habitualisierte jugendsprachliche Muster werden auch in der Postadoleszenz aktiv verwendet und erneuert, sofern die Sprecher immer noch innerhalb jugendkultureller Zusammenhänge handeln und sich damit identifizieren können. Nicht die Altersphase allein, sondern die soziale Identität und die Lebens­umstände sind es, die den Sprachgebrauch während der Jugend prägen.“

(S. 73).

Es zeichnet sich also ab, dass die für die Soziolinguistik wesentliche Variable weniger das biologische Alter als vielmehr das soziale Alter ist. Die Lebensumstände oder soziokulturelle Faktoren haben einen wesentlichen Einfluss auf den Sprachgebrauch. Da sich das soziale Gefüge in der Regel mit der Postadoleszenz verändert, tritt in dieser Phase auch meist eine Veränderung der Sprache auf. Aus diesem Grund kann wird die Jugend­sprache als „transitorischer Soziolekt“ bezeichnet (S. 55).

4.3.3. Migrationshintergründe, soziale Schichtung, Bildungshintergründe und Regionalität

In diesem Abschnitt werden nun jene Faktoren behandelt, über die nur schwer aussage­kräftige Daten gefunden werden können. Besonders problematisch ist eine ‚Einheit‘ zur sozialen Schichtung. Es wird zwar an verschiedenen Stellen in soziolinguistischen Texten von dieser Größe gesprochen, offen bleibt dabei jedoch, wie diese definiert wird. So weisen auch Androutsopoulos/Scholz auf dieses Problem hin, kommen aber dennoch zu einer nicht weiter begründeten und daher als undifferenziert zu sehenden Aussage. „The social composition of a (national, regional, or local) hip-hop scene can be examined on the basis of several factors. In pratice, however, reliable and comparable social data is hard to find. […] German hip-hop has apparently been appropriated to a large extent by middle class youth.” (Androutsopoulos­/Scholz 2007, S. 5). Eine Möglichkeit, neben einer gezielten Untersuchung um entsprechende Werte zu bekommen, ist, wenn natürlich auch ohne hinreichenden wissenschaftlichen Hinter­grund, die Suche nach entsprechenden Text­inhalten. So bieten Raptexte zum Teil entsprech­ende Hinweise oder Selbsteinschätzungen durch ihre Verfasser.

Nur wenig einfacher gestaltet sich eine Aussage darüber, wie viele Rapper oder Rap­gruppen mit Migrationshintergrund im Korpus aufgelistet wurden. Ähnlich wie Androut­sopoulos­/Scholz habe ich dabei auf die Booklets der Cds oder Veröffentlichungen in Zeitschriften oder im Internet zurückgegriffen. Bei dieser Art von Recherche bleibt jedoch in der Regel der ‚Grad des Migrationshintergrunds‘ offen. Also ob es sich im Einzelnen um eine Person handelt, die in zweiter oder dritter Generation in Deutschland lebt, ob eine Person bilingual sozialisiert ist etc. Zum Teil konnte auch nicht geklärt werden, ob nicht vielleicht nur ein Elternteil Migrant ist. Nach meinen Erhebungen weisen zwischen 18 bis 23 Rapper oder Gruppen (mit mindestens einem Mitglied) einen Migrationshintergrund auf. Dieser Wert von 46% bis 59% erscheint auch mit Blick auf die Ergebnisse der Wissen­schaftler zumindest der Tendenz nach als glaubwürdig.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4.: Rapgruppen/-interpreten mit Migrationshintergrund

Aus: Androutsopoulos/Scholz 2007-05-25, S. 6

Bei meiner Recherche nach den Bildungsabschlüssen konnte ich nur für neun Interpreten entsprechende Informationen finden. Vier von diesen haben das Abitur, einer den Real­schul­abschluss erreicht. Weitere vier HipHopper haben das Gymnasium besucht, ihre Schullauf­bahn jedoch vor dem Abitur beendet. Ein Rapper kam vom Gymnasium auf eine Sonder­schule und später sogar in die Psychatrie, einem weiteren erging es ähnlich. Es wirkt, als ob in den veröffentlichten Biografien vor allem die ‚markanten‘ Bildungshinter­gründe aufge­nommen werden. Es zeigt sich jedoch bereits so, dass sich in den Biografien der Rapper sehr unterschiedliche Voraussetzungen finden lassen. Es ist anhand der Daten nicht fest­stellbar ob es auch insgesamt einen relativ hohen Anteil an Gymnasiasten gibt. Es ist anzunehmen, dass es neben den bereits genannten noch weitere gibt. Anhaltspunkte dafür finden sich in den Raptexten z. B. auch durch Hinweise auf das Studium der Interpreten. So weist ‚Holunder‘ von der Gruppe ‚Blumentopf‘ in ‚Zu talentiert‘ darauf hin, dass er seine Raps ins Zukunft nicht mehr als „Gymnasiastenrap“ gedisst sehen möchte, da er nun Doktorant der Physik sei und folglich nun „Doktorant­enrap“ mache.

Die Rapper, deren Texte im Zuge dieser Arbeit untersucht werden, kommen aus ganz Deutschland -München, Hamburg, Minden, Stuttgart und Frankfurt um nur einige Stationen zu nennen. Obwohl im Umfeld dieser Städte zum Teil durchaus starke Dialekte gesprochen werden, fallen beim Hören kaum entsprechende regionale Besonderheiten auf. Die Herkunft der Rapgruppen wird in den Raptexten jedoch häufig thematisiert, so werden z. B. entsprechende Lokalitäten genannt, die für die Heimatstadt oder Region stehen. Die Hamburger Gruppe ‚Fettes Brot‘ brachte zudem mit ‚Nordisch by nature‘ einen Titel in einer Mischung aus Plattdeutsch, Deutsch und Englisch heraus. Häufiger sind auch regionale Bezüge inhaltlicher Natur. So tauchen bei den Rappern von der Küste „Schlep­per, Fischfrikadelle, Störtebecker“ in den Texten auf, während man sich im Süden auf das Oktoberfest oder Mercedes Benz bezieht. Die Sprache der Subkultur ist eine Zusammen­fassung regional getrennter Sprecher, verbunden durch Medien und gemein­same Interessen. Es findet ein reger Austausch statt, wie u. a. durch die ‚Features‘, das Mit­wirken eines Künstlers bei dem Stück eines anderen, dokumentiert wird. HipHop ist ein spezifischer Lebensstil, der mehr als nur eine sprachliche Repräsentationsform ist. HipHop ist auch eine soziale Identität (Neuland, 1986, S. 56 f.). Die Medien, die die Kennzeichen der Kultur über die verschiedenen Regionen hinaus transportieren, führen auch zu einer Bildung von überregionalen Standards, die Sprache nicht ausgeschlossen. Ob und wie weit in diesem Schmelztiegel regionale Besonderheiten in der Sprache bestehen und bestehen bleiben, muss hier aufgrund des begrenzten Umfangs unbeachtet bleiben.

5. Sprachwandel

Wie bereits bei einer Vielzahl der vorangegangen Termini, liegt auch bei Sprachwandel das Problem eines uneinheitlichen Verständnisses in der Wissenschaft vor. Demnach ließe sich im Laufe dieser Arbeit immer wieder die Frage stellen, ob der Gegenstand der Untersuchung mit der Bezeichnung Sprachwandel wirklich treffend bezeichnet ist. Diese Problematik hat für mich während des Entwicklungsprozesses dieses Textes eine nicht unwesentliche Hürde dargestellt. Auch aus diesem Grund möchte ich an dieser Stelle zunächst eine inhaltliche Klärung des Terminus Sprachwandel folgen lassen.

5.1. Terminologie

Sprachwandel wird zwar in der Forschung durchaus mit ‚Jugendsprache‘ in Verbindung gesetzt, unterscheidet sich dabei aber wesentlich von der Perspektive, die in dieser Arbeit eingenommen wird. Wie das Thema der Arbeit aufzeigt, geht es um Sprachwandel innerhalb der Subkultur HipHop. So weist auch Zimmermann, der als einziger in der mir bekannten Literatur dem hier vorliegenden Verständnis folgt, darauf hin, dass das generelle Verständnis von Sprachwandel ein anderes ist. Er nennt dafür die folgenden drei Punkte:

[D]ie Soziolinguistik Labovscher Prägung [zieht] in ihren kovariationsorientierten Arbeiten den Faktor Jugend insoweit in Betracht, als sprachliche Merkmale der Alterskohorte […] einen Hinweis auf wahrscheinlich zukünftig sich durchsetzende sprachliche Merkmale in der Standardsprache geben kann. [Hier gilt Jugend lediglich als Korrelat und ist nicht selbst der Gegenstand der Untersuchung.]

[D]ie Jugendspracheforschung [hat]einen akzelerierten Wandel innerhalb der Jugendsprache selbst diagnostiziert. Dieser wird mit abnehmender und deshalb ständig neu zu erschaffender Originalität, Herstellung einer erwünschten Unverständlichkeit für die Nichtdazugehörigen und ähnlichem erklärt.

Eine andere traditionelle Sichtweise des Zusammenhanges von Jugendsprache und Sprachwandel reduziert sich auf das Verhältnis von Jugendsprache und Standardsprache, und besteht darin zu fragen, inwieweit die Jugendsprache Eingang in die Standardsprache findet. Viele würden nur dann von Sprachwandel sprechen, wenn Letzteres eingetroffen ist.

(Zimmermann 2003, S. 27 f.)

Des Weiteren liefert Zimmermann eine Definition von Sprachwandel durch Coseriu, in der der initiale Faktor der individuellen Innovation in Verbindung mit Sprachwandel enthalten ist, das wesentliche Gewicht jedoch auf die Verbreitung gelegt wird. Zimmermann kritisiert die hierin enthaltene Vorstellung eines „linearen Wandels“ als eine unzulässige Reduktion und Statik und benennt seinerseits drei Aspekte, die als Beleg für die Dynamik des Sprachwandel­prozesses berücksichtig werden müssten (vgl. S. 28 f.). Diese möchte ich hier in gekürzter Fassung wiedergeben:

- Verbreitungsbedingungen - die Gründe, warum sich einige Innovationen ausbreiten und andere nicht.
- Die Qualität bzw. das Ausmaß der Verbreitung in der Sprachgemeinschaft
- Die Dauer des Wandels, denn dieser kann auch wieder rückgängig gemacht werden.
- (vgl. ebd.)

Berücksichtigt man die hier in den Sprachwandel miteinbezogene Dynamik bei einem Vergleich einer Definition von Sprachentwicklung, so lassen sich eindeutige Parallelen feststellen.

„‚Sprachentwicklung‘ hat zwei begriffliche Komponenten: zum einen bezieht er sich auf das natürliche Werden, Wachsen und Vergehen von Sprache, zum anderen ist er auf die mehr oder minder bewußten Aktivitäten der Sprachplanung, Sprachpflege und Sprachveränderung bezogen: Zum einen entwickelt sich die Sprache mit der Entwicklung des Menschen selbst, zum anderen wird diese oder jene Sprache von Menschen entwickelt. […]

Eine Sprachentwicklung kann selbstverständlich auch diaphtorisch verlaufen, so daß die sprachliche Veränderungsdynamik keinen Sprachausbau, sondern Sprachabbau […] dartsellt. Während Sprachentwicklung durch Ausbau willentliche, aktive Sprachgestaltung ist, stellt sich Sprachentwicklung als Diaphthora viel häufiger als anonymer passiver Prozeß dar, der durch eine Sprachkontaktdynamik, die selbst wieder auf willentlich aktiven Maßnahmen beruht, ausgelöst und unterhalten sein kann. […]

Der Terminus Sprachwandel scheint […]gegenüber Sprachentwicklung eher einen Begriff zu bezeichnen, der auf die korpuslinguistischen Resultate einer Sprachentwicklung in deren verschiedenen Stadien bezogen ist. Demgegenüber sind bei der ‚Sprachentwicklung‘ immer auch funktions­linguistische Aspekte zu berücksichtigen. “

[im Original z. T. mit Hervorhebungen)

(Auburger, Leopold 1980, S. 8 f.)

Verzichtet man auf die „Bedeutungskomponente“ der Sprachentwicklung im Sinne von einer bewussten „Sprachplanung, Sprachpflege und Sprachveränderung“ dem „Sprachaus­bau“, so bleibt eine Definition, die so auch für den Sprachwandel im Sinne Zimmermanns gelten könne. Das hieße, dass Sprachentwicklung und Sprachwandel, zumindest mit Zimmer­manns „Erweiterungen“ synonym verwendet werden könnten. Auburgers Definition Sprachwandel hingegen steht eher der üblichen Definition von Sprachwandel nahe, mit der vor allem die vollzogenen Entwicklung einer sprachlichen Veränderung gemeint ist.

[...]

Ende der Leseprobe aus 124 Seiten

Details

Titel
Sprachwandel in der Subkultur Hiphop
Untertitel
Beobachtungen anhand von Raptexten der Neunziger Jahre bis heute
Hochschule
Universität Vechta; früher Hochschule Vechta
Note
1,5
Autor
Jahr
2007
Seiten
124
Katalognummer
V82282
ISBN (eBook)
9783638858960
Dateigröße
1068 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Sprachwandel, Subkultur, Hiphop
Arbeit zitieren
Anika Möller (Autor), 2007, Sprachwandel in der Subkultur Hiphop, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/82282

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