Illustration im Surrealismus - André Breton: Nadja

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die surrealistische Geisteshaltung in Nadja

3. Exkurs: Buchillustration im 19. und frühen 20. Jahrhundert

4. Bild und Text in Nadja
4.1. Die Vor-Rede von 1962
4.2. Das Zusammenwirken von Bild und Text
4.2.1. Traditionelle Illustrationskonzepte in Nadja
4.2.2. Zum Dokumentationsanspruch der Abbildungen in Nadja
4.3. Bild-Bild-Korrespondenzen
4.4. Die Leser-/Betrachterwirkung
4.4.1. Verunsicherungsstrategien
4.4.2. Rezeption

5. Ausblick: Illustration in Amour Fou

6. Zusammenfassung

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Im Rahmen der Fragestellung der Erzählstrategien von Bildern im 20. Jahrhundert widmet sich diese Arbeit dem Thema der surrealistischen Illustration in André Bretons Nadja (1928 und 1963).^[1] Zunächst werden dabei Konzepte surrealistischen Kunst- und Lebensverständnisses, wie die Automatismus-Thematik oder der ‘hasard objectif’, die im Laufe der Erörterung der Illustrationen in Nadja begegnen werden, erläutert. Ein kurzer Exkurs zur Buchillustration im 19. und frühen 20. Jahrhundert dient dazu, das im Anschluss ausführlich darzustellende Illustrationsverständnis Bretons sowie dessen diesbezügliche Innovationen zu veranschaulichen.

Die Untersuchung des Bild-Text-Verhältnisses in Nadja beginnt mit einer Betrachtung des in der Vor-Rede betonten Dokumentationsanspruchs der Abbildungen; ein Aspekt, der im weiteren Argumentationsverlauf wieder aufzugreifen sein wird.

Anhand ausgewählter Beispiele wird zunächst auf das Zusammenwirken von Bild und Text eingegangen. Hierbei müssen vor allem die Index-Funktion von Text und Bild als Merkmal der engen Bild-Text-Synthese und die sich daraus ergebenden Deutungsmöglichkeiten der Bildinhalte erörtert werden, sowie die Wiederaufnahme textueller Leitmotive in den Abbildungen. Die Neuartigkeit von Bretons Bild-Text-Symbiose, die auf Doppelungen der Textinhalte in der Abbildung weitläufig verzichtet, wird anhand von Reminiszenzen an traditionelle Illustrationskonzepte verdeutlicht. Schließlich macht ein Rückgriff auf Bretons Dokumentationsanspruch deutlich, dass die Abbildungen in Nadja, die zwar nicht vollständig dem Beschreibungsersatz der Vorrede entsprechen, dennoch als Authentizitätsgaranten der bisweilen wunderbaren Begebnisse der Erzählung auftreten.

Die daran anschließende Betrachtung der Abbildungen in Nadja konzentriert sich auf Bild-Bild-Korrespondenzen, die dem Leser-Betrachter durch häufig wiederholte Motive wie dunkle Türen oder wartende Kutschen begegnen. Dass sich auch hier nicht unabhängig vom Text arbeiten lässt, zeigen die symbolischen Bedeutungskorrespondenzen zum Text, sowie der Rekurs auf metonymische Reihungen und intertextuelle Referenzen.

Die abschließenden Überlegungen zur Leser-/Betrachterwirkung werden mit den in Nadja begegnenden Verunsicherungsstrategien eröffnet, auf die hier vor allem im Hinblick auf die Untergrabung des Dokumentations- und Objektivitätsanspruchs und die sich durch das Werk ziehenden narrativen wie visuellen Bruchstellen eingegangen wird. Die Leser-/Betrachterwirkung wird anschließend vor der Folie der Vorgaben der Rezeptionsästhetik – innere und äußere Leerstellen und deren Auffüllen durch den Leser-Betrachter – erörtert.

Schließlich soll ein Ausblick auf Amour fou (1937) die Weiterentwicklung von Bretons Illustrationskonzept skizzieren. Dabei zeigt sich, dass die schon bei Nadja zu Grunde liegenden Konzepte eingehalten werden, sich jedoch die surrealistische Illustrationsauffassung in dem Sinne radikalisiert, wie der Text sich stärker von kontinuierlich erzählenden Strukturen löst.

2. Die surrealistische Geisteshaltung in Nadja

Dass der Surrealismus nicht auf ein literarisches oder künstlerisches Verfahren reduzierbar ist, sondern zu allererst eine Geisteshaltung darstellt,^[2] macht Breton mit der folgenden Definition aus dem Surrealistischen Manifest von 1924 deutlich:

Surréalisme, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.

Encycl. Philos. Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée.^[3]

Die zentrale Kategorie des Traumes beruht auf der Vorstellung, dass die absolute Realität^[4] eine Analogie zwischen Traum und Wachen^[5] darstellt. Damit erklärt sich auch die Anziehungskraft, die die in einer derartigen Parallelwelt lebende Nadja auf Breton ausübt.

Eine weitere Quelle surrealistischer Lebenserfahrung stellt die sich an dem Ideal des psychischen Automatismus orientierende schriftstellerische Technik der ‘écriture automatique’ dar, welche, geleitet vom Unterbewussten,^[6] als spontaner und „unmittelbarer schriftlicher Ausdruck des Denkens“^[7] verstanden wird.^[8] Zwar kann Nadja keineswegs als Produkt der ‘écriture automatique’ bezeichnet werden, doch lässt vor allem die rein intuitive Lebensweise Nadjas Züge psychischer Automatismen erkennen. Es lassen sich auch die Fotografien in Nadja über das Moment der ‘instantanéité’ mit dem Konzept des Automatismus in Verbindung bringen.^[9] Breton selbst schließt die ‘écriture automatique’ metaphorisch mit der Fotografie kurz: „L’écriture automatique […] est une véritable photographie de la pensée.”^[10]

Ein weiteres surrealistisches Konzept, das in Nadja begegnet ist der objektive Zufall (‘hasard objectif’). Der objektive Zufall ist „der Versuch, Zufall und Notwendigkeit nicht ausschließend, sondern als Einheit zu denken.“^[11] Der ‘surrealistische Flaneur’,^[12] den Breton verkörpert, findet im Umherwandern ohne festes Ziel diesen auf das surrealistische Wunderbare verweisenden Zufall,^[13] der wiederum als Katalysator für kreative Energien fungiert.^[14]

Dieser Zufall kann sich sowohl in Begegnungen mit Gegenständen (‘trouvaille’, ‘objet trouvé’),^[15] als auch in Begegnungen mit Personen erfüllen. Die Bekanntschaft Bretons mit Nadja, wie auch das weitere Beisammensein mit ihr, ist geprägt von objektiven Zufällen.

Die Kindfrau Nadja wird für Breton „the supreme mediatrix and the key to the surréel “, da sie mit ihren Visionen und ihrem auf reine Intuition gestützten Dasein „source and essence of the merveilleux “ darstellt.^[16]

3. Exkurs: Buchillustration im 19. und frühen 20. Jahrhundert

Bis Mitte des 19. Jahrhunderts beruhten Buchillustrationen „on mimetic relations between text and image“;^[17] Illustrationen hatten also eine treue Abbildung des Textes zum Ziel. Dabei wurden bis zum späten 19. Jahrhundert Illustrationen vor allem für die Hervorhebung besonders gut wieder erkennbarer belletristischer Textstellen verwendet.^[18] Fotografie als Illustrationsmittel war bis in 1880er Jahre vor allem der Dokumentation verschrieben.^[19]

Eine Veränderung der Auffassung von Buchillustration ging um die Jahrhundertwende Hand in Hand mit dem Aufkommen der Avantgarde-Literatur, welche aufgrund ihrer poetischen Neuerungen eine neue Illustrationsweise beanspruchte.^[20] Dadurch, dass die avantgardistischen Texte auf Beschreibungen verzichteten, passten sich die Illustrationen der neuen Poetik an und verabschiedeten sich vom Prinzip der mimetischen Wiedergabe des Textes durch das Bild.^[21]

Einen endgültigen Bruch mit den Illustrations-Traditionen des 19. Jahrhunderts vollziehen Kubismus und Dadaismus: die Kubisten, indem sie Schrift und figurative Formen verbinden, die Dadaisten, indem sie traditionelle narrative und textuelle Konzepte aufbrechen.^[22]

[...]

^[1] Nadja erscheint erstmals 1928. 1962 sieht Breton das Werk nochmals durch, versieht es mit einer Vor-Rede, Fußnoten sowie neuen Abbildungen. Insgesamt bleibt er dem Text von 1928 treu (Beaujour, Michel: Was ist ‘Nadja’?, in: Surrealismus, hrsg. von Peter Bürger, Darmstadt 1982, S. 173-190, hier: S. 174). Die vorliegende Arbeit stützt sich auf die 1963 erschienene revidierte Ausgabe. Referenztext für die Seitenangaben ist: Breton, André: Nadja, Paris 1998.

^[2] Kroymann, Maren: „Déchiffrer la femme“. Eine Lektüre von Bretons „Nadja“, in: Lendemains. Zeitschrift für Frankreichforschung und Französischstudium 25/26, 1982, S. 168-176, hier: S. 168.

Der Vollständigkeit halber ist anzumerken, dass sich Kroymann mit ihrer Äußerung auf die Vor-Rede zu Nadja bezieht, und nicht auf Bretons Manifest von 1924.

^[3] Breton, André: Manifestes du surréalisme, Paris 1985, S. 36.

^[4] „Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire.” (Ebd., S. 24)

^[5] Steinwachs, Gisela: Mythologie des Surrealismus oder die Rückverwandlung von Kultur in Natur. Eine strukturale Analyse von Bretons „Nadja“, Basel u. a. 1985, S. 21.

^[6] Krauss, Rosalind: The Photographic Conditions of Surrealism, in: October 19, 1981, S. 3-34, hier: S. 11-12.

^[7] Hötter, Gerd: Surrealismus und Identität. André Breton „Theorie des Kryptogramms“. Eine poststrukturalistische Lektüre seines Werks, Paderborn 1990, S. 16.

^[8] Breton ist als Medizinstudent sowohl mit der Traumdeutung Freuds, als auch mit der psychotherapeutischen Form der ‘écriture automatique’ in Berührung gekommen (Balakian, Anna: André Breton. Magus of Surrealism, New York 1971, S. 89 und Breton, 1985, S. 33).

^[9] Poivert, Michel: Politique de l’éclair. André Breton et la photographie, in: Études photographiques 7, 1999, S. 70-89, hier: S. 81.

Breton porträtierte sich in einer Foto-Collage mit dem Titel „L’écriture automatique“ (1938). Krauss deutet darin Breton im Zusammenspiel mit dem Mikroskop als „surrealist seer, armed with vision. But this condition of vision produces images, and these images are understood as a textual product“ (Krauss, Rosalind: Photography in the Service of Surrealism, in: L’amour fou, hrsg. von ders. und Jane Livingston, New York und Washington 1985, S. 13-54, hier: S. 25). Schlüssiger ist meines Erachtens die Auffassung Krauss’, in der Kamera ein dem Stift ähnliches „hand-manipulated tool“ zu sehen (Krauss, Rosalind: When Words Fail, in: October 22, 1982, S. 91-103, hier: S. 95).

Ich möchte nicht unerwähnt lassen, dass auch die so genannten Zeichnungen Nadjas als „products of genuine automatism“ gelten können (Browder, Clifford: André Breton. Arbiter of Surrealism, Genf 1967, S. 88).

^[10] Zitiert nach Poivert, 1999, S. 87, Anmerkung 5.

^[11] Hötter, 1990, S. 58.

^[12] Asholt, Wolfgang: Surrealistische Intermedialität? Nadja von André Breton, in: http://www.uni-konstanz.de/paech2002/zdm/beitrg/Asholt/Asholt.htm (= Beitrag aus: Zwischen-Bilanz. Eine Festschrift zum 60. Geburtstag von Joachim Paech, in: http://www.uni-konstanz.de/paech2002, hrsg. von Frank Furtwängler u. a., 2002) (abgerufen am: 03.04.2006).

^[13] Lynes, Carlos: Surrealism and the Novel: Breton’s Nadja, in: French Studies 20, 1966, S. 366-387, hier: S. 372.

^[14] Benjamin spricht von der surrealistischen „Ästhetik des peintre, des poète ‘en état de surprise’, der Kunst als Reaktion des Überraschten“ (Benjamin, Walter: Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz, in: ders. Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M. 1977, 2. Band 1. Teil, S. 295-310, hier: S. 307).

^[15] Steinwachs, 1985, S. 41.

^[16] Browder, 1967, S. 114.

Dass es sich bei Nadja um eine Kindfrau handelt, ist für den surrealistischen Blickwinkel nicht unerheblich, denn die Kindheit wurde dem surrealistisch-wahren Leben als am nächsten stehend aufgefasst: „C’est peut-être l’enfance qui approche le plus de la ‘vrai vie’ […]“ (Breton, 1985, S. 52). Die Kindfrau Nadja ist für Breton auch nur als surrealistische Figur anziehend; sobald ihre Hilflosigkeit, sich im ‘normalen’ Leben zurechtzufinden Überhand nimmt, verliert Breton das Interesse an ihr (Kroymann 1982, S. 172).

^[17] Hubert, Renée Riese: Surrealism and the book, Berkley, Los Angeles und London 1988, S. 3.

^[18] Hubert, 1988, S. 3.

Graphische Künstler illustrierten das 19. Jahrhundert hindurch zum großen Teil Weltliteratur, wie beispielsweise die Divina Commedia, den Don Quixote, die Bibel, etc. (Ebd.).

^[19] Amelunxen, Hubertus von: Quand la photographie se fit lectrice: le livre illustré par la photographie au XIXème siècle, in: Romantisme 47, 1985, S. 85-96, hier: S. 87.

^[20] Hubert, 1988, S. 3-4.

^[21] Ebd., S. 4.

Hubert nennt als Beispiel hierfür Odilon Redons Illustrationen zu Les Fleurs du mal von Charles Baudelaire, deren Analogie zum Text verschlossen bleibt und entschlüsselt werden muss (Ebd.).

^[22] Hubert, 1988, S. 5 (mit Beispielen).