Durch Kunst der Natur nachahmen. Die Theatergeschichte Mecklenburgs von den Anfängen im 15. Jahrhundert bis 1952

Vorwort

Theater ist eine uralte Kunst.

Seine Geschichte begann etwa vor 2500 Jahren, aber wahrscheinlich war der

Homo sapiens schon viel früher auch ein Homo ludens. Bühnen, Kostüme und

Masken änderten sich seither, ebenso die Geschichten und die sprachlich-darstelleri­schen Ausdrucksformen, doch eines blieb unverändert: Wie einst ist auch heute der Menschen mit seinen psychischen und sozialen Verhältnissen das Maß aller Dinge.

Theater ist eine flüchtige Kunst.

Seine literarisch-thematische Basis ist das Stück, ob nun Tragödie, Komödie oder Posse, doch seine wesentliche Leistung bildet die Aufführung. Jede Aufführung, selbst die des gleichen Schauspiels und im Musiktheater der gleichen Oper, Operette oder des gleichen Musicals, unterscheidet sich von der vorherigen wie von der nach-folgenden, wenn auch oft nur in Nuancen. Eine Aufführung ist die Gemeinschafts-leistung von Autor, Komponist, Regisseur, Dirigent, Ausstatter, von Schauspielern, Sängern, Tänzern, Musikern und vielen anderen. Das jeden Abend anders zusam-mengesetzte Publikum beeinflusst nachhaltig eine Aufführung. „Um neun ist alles vorbei“, so lautet ein alter Theaterspruch, um das Lampenfieber zu dämpfen. Gleich-zeitig benennt er den flüchtigen Charakter des Theaters.

Theater ist eine komplexe Kunst.

Es braucht viele Künste, um seine Wirkung entfalten zu können. Die Literatur in Form von Dialogen und Monologen wird ebenso genutzt wie die Musik. Im Musiktheater werden beide hochkompliziert und doch nachvollziehbar miteinander verflochten (Arien, Ensembles). Bildende Kunst und Architektur kommen in der Kostüm- und Bühnenraumgestaltung zur Anwendung. Aber am wichtigsten sind die Schauspielerin-nen und Schauspieler, die Sängerinnen und Sänger, die Tänzerinnen und Tänzer. Sie bringen sich nicht nur mit ihren artifiziellen Fertigkeiten ein, sondern mit ihren Le­benserfahrungen, ihren Persönlichkeiten. Und all das konnte bis vor nicht allzu

langer Zeit nur in mehr oder weiniger stimmigen Beschreibungen festgehalten werden. Selbst heute ist das Unnachahmliche einer Inszenierung nur bedingt auf Fotos, in Film- und Fernsehaufzeichnungen oder auf Videos zu erkennen. Damit ist die größte Schwierigkeit von Theatergeschiche benannt. Sie kann immer nur eine Annäherung an die flüchtige Komplexität des Theaters sein.

Theater ist eine ortsgebundene und aktuelle Kunst.

Seine Wirkung wird wesentlich vom Ort, wo es spielt, bestimmt. Auch die Zeitläufte prägen es. Das Theater muss auf der Höhe der Zeit sein und an die Sehgewohn-heiten der Zuschauer anknüpfen. Es muss einen Balanceakt bewältigen. Publikums-erwartungen zu erfüllen, darf nicht heißen, nur hinter vermeintlichen Wünschen hinterher zu hecheln. Zeitgemäß sein, heißt nicht automatisch, modern zu sein. Moden kommen und gehen. Einige hinterlassen Spuren, andere bleiben folgenlos.

Nur wenn das Theater Geschichten über das Leben, über seine Schönheiten und

Grausamkeiten erzählt, Fragen stellt und zumindest nach Antworten sucht, hat es Bedeutung und Erfolg. Die Menschen eines Ortes und einer Zeit leben in der gleichen Realität, sie nehmen sie aber oft sehr unterschiedlich wahr. Im Prozess der Realitäts-deutung und –bewältigung vermag das Theater eine wichtige Vermittlerrolle zu

spielen.

Wie das Theater sich in Mecklenburg im Verlauf von Jahrhunderten entwickelte, wie es auf der Höhe der Zeit war oder auch nicht, wie es sich gegen Druck und Be-schränkungen behauptete, ist Inhalt dieses Abrisses. Er ist nach der Theater-geschichte von Hans Wilhelm Bärensprung aus dem Jahr 1837 erst der zweite Versuch, die Theatergeschichte des Landes in ihrer Gesamtheit darzustellen. Eine Trennung in Schauspiel und Musiktheater erfolgt bewusst nicht. Die wandernden Theatergesellschaften und später die in einer Stadt ansässigen Theater boten alle Genres. Die jugendliche Liebhaberin, wie eines der Fächer einst benannt wurde, spielte in Tragödien und Komödien, sang aber auch in Opern und Operetten und figurierte, d.h., sie tanzte im Ballett. Das ist nur ein Beispiel von vielen und deutet zudem an, dass die so genannten Allrounddarsteller, wie man sie vor allem im Musical erleben kann, keinesfalls erst eine Erscheinung des 20. Jahrhunderts oder ein Import aus Übersee sind.

Möge mein Abriss auch dazu beitragen, die immer wieder aufkommenden Ausein-andersetzungen über die Zukunft der Theater in Mecklenburg-Vorpommern zu ver-sachlichen. Die reiche und lange Theatertradition kurzfristigen Sparzielen zu opfern,

wäre kurzsichtig. Dass die Spareffekte im Vergleich zu anderen Ausgaben fast gegen

null tendieren, sollte endlich erkannt werden. Mit relativ wenig Aufwand kann das Theater enorm viel leisten, doch davon mehr in den folgenden Kapiteln.

Schwerin im Winter 2007

Spiele des Mittelalters

Am Anfang seiner Geschichte war das Theaterspielen in Mecklenburg, wie im gesamten Deutschen Reich, Sache von Laien. Geistliche Spiele (Passions-,

Fronleichnam- und Osterspiele), Fastnachtspiele und neulateinische Schuldramen

(nach dem Vorbild von Plautus und Terenz) wurden im 15. und 16. Jahrhundert von Bürgern, Studenten, Handwerksgesellen und Lateinschülern, oft unter der Anleitung von Geistlichen, aufgeführt.

Die Feste soll man feiern, wie sie fallen. Im Mittelalter beherzigte man das sehr. Es gab viele Festtage wie Weihnachten, Ostern, Pfingsten, Fronleichnam, Kirchweih-feste, Marienfeiertage, Feiertage von Heiligen und, und, und. Insgesamt kamen rund drei Monate im Jahr an Fest- und Feierzeit zusammen. In den Städten führte man regelmäßig während der Feste dramatisierte Geschichten aus der Bibel auf. Jeder ehrbare Bürger, lange Zeit durften nur Männer mitwirken, konnte spielen. Er musste Kostüm und Requisiten selbst anfertigen bzw. auf seine Kosten anfertigen lassen. Die Stadt trug allerdings die Hauptlast in finanzieller Hinsicht und sorgte für einen reibungslosen Ablauf. Als Spielleiter fungierten Geistliche, Stadtschreiber oder andere Gebildete. Alle Stadtbewohner und zahlreiche Gäste von außerhalb bildeten das Publikum.

Ihren Ursprung hatten die Oster- und Passionsspiele in der Liturgie der Osterfeier, im Ostertropus. Engel fragen die am Grab von Jesus stehenden Frauen:

„Wen sucht ihr im Grab, ihr Christinnen?“

Sie antworten: „Jesus von Nazareth, den Gekreuzigten, ihr Himmlischen.“

Worauf diese ihnen sagen: „Er ist nicht hier, er ist auferstanden, wie er vorausgesagt

hatte; gehet und meldet, dass er vom Grab erstanden ist.“

Schriftlich fixiert wurde der Text der Osterfeier erstmals in der „Regularis Concordia“

(um 965-975) von Bischof Ethelwold von Winchester. Die Oster- und Passionsspiele, das gilt auch für die Weihnachts- und Fronleichnamspiele, sind tief religiös und zugleich phantasievoll mit vielen Anspielungen auf die mittelalterliche Gegenwart ausgeschmückt. Die Autoren, oft waren es mehrere für einen Text, benutzten für ihre Spiele immer wieder folgende Szenen und Geschichten aus der Bibel:

a) das Pilatus- und Wächterspiel
b) die Auferstehung
c) das Teufelsspiel mit der Befreiung der Gerechten durch Jesus und mit der
Wiederbelegung der Hölle mit sündigen Menschen durch den Teufel
d) die Krämerszene mit dem Salbenkauf
e) die Visitatio
f) die Erscheinung vor Maria Magdalena
g) den Jüngerlauf.

Je nach den vorhandenen Möglichkeiten und nach der lokalen und regionalen Aufführungstradition unterschieden sich die Oster- und Passionsspiele. Manche wiesen alle aufgezählten Szenen, Geschichten und Motive auf, manche konzen-trierten sich, wie das Redentiner Osterspiel, auf die ersten drei Komplexe.

Die ersten geistlichen Spiele fanden möglicherweise in Rostock statt. Initiatoren waren wohl die Michaelisbrüder („Brüder vom gemeinsamen Leben“), die in enger Verbindung zur 1419 gegründeten Universität standen, so dass eine Einbeziehung

von Studenten angenommen werden kann. Auch Bürger und Handwerksgesellen dürften zu den Mitspielern gezählt haben.

Das Redentiner Osterspiel1 schrieb wahrscheinlich der Mönch Peter Kalff 1464, die Handschrift trägt die Datumsangabe 20. November 1464, im Kloster Redentin bei Wismar, daher der Name. Es gliedert sich in zwei große Teile: in das Geschehen um die Auferstehung von Jesus und in das Teufelsspiel.

Den Auferstehungsteil eröffnet ein Engel:

„Schweiget zugleiche

alle Arm und Reiche!

Wir werden euch ein Spiel zeigen,

wie vom Tod erstanden ist

Gottes Sohn, Jesus Christ,

der für euch gestorben ist.“2

Die Juden bitten den römischen Statthalter Pilatus, das Grab des gekreuzigten Jesus bewachen zu lassen. Vier Ritter, jeder von ihnen symbolisiert eine Weltgegend, übernehmen die Bewachung, übertragen sie jedoch ihrerseits einem Wächter und legen sich schlafen. Der deutlich als Wismarer Turmbläser gekennzeichnete Wächter sieht auf der Ostsee in Höhe der Insel Poel ein Boot näher kommen und versucht vergeblich, die Ritter zu wecken. So haben die anlandenden Engel leichtes Spiel:

„Steh auf, Herr, du Gotteskind,

dem wir ergeben sind!

Steh auf, göttlicher Trost!

Alle Schuld ist nun gelöst.“3

Christus begibt sich zur Vorhölle. Dort sind die Gerechten aus dem Alten Testament versammelt. Abel ahnt zuerst die Ankunft von Jesus, der ihn zusammen mit Adam, Eva, Jesaia, Simon, Johannes dem Täufer und vielen anderen befreit und vom Erzengel Michael ins Paradies führen lässt.

Endlich wachen die Ritter auf. Es gelingt ihnen nur mühsam, die wütenden Juden und Pilatus zu besänftigen.

Es folgt das Teufelsspiel, das mit seinen 942 Versen fast die Hälfte des insgesamt 2025 Verse umfassenden Redentiner Osterspiels ausmacht. Luzifer will die leere Hölle wieder füllen. Satan meint, man müsse jeden auf der Erde lebenden Menschen nehmen. Luzifer schickte seine Teufel nach Lübeck, wo sie Sünder aus allen Berufen

und Ständen einfangen. Sie führen Bäcker, Schuster, Schneider, Wirte, Weber, Metzger und viele andere Bürger vor Luzifer, dem sie ihre Betrügereien gestehen müssen. Luzifer richtet über sie. Zuletzt schleppt Satan einen Pfaffen an, der aber selbst Luzifer im Wortgefecht überlegen ist und wieder gehen darf.

Luzifer kommt nicht zur Ruhe, weil keine Buße ihm die Erlösung wie den Menschen bringen kann, was seinen Hass auf sie noch steigert. Er wird vor Kummer krank und lässt sich erschöpft in die Hölle tragen.

Das Redentiner Osterspiel endet mit einem Epilog, in dem es heißt:

„Gott gebe, dass wir alle bei ihm bleiben

in seinem ewigen Reich.

Das helfe Gott uns zugleich!

Denn Gott hat uns alle freigesprochen

und hat der Teufel Hölle zerbrochen,

und hat uns das Paradies gegeben,

wo wir sollen ewig mit ihm leben.

Des woll’n wir uns freuen in allen Landen

und singen: Christus ist auferstanden.“4

Im Gegensatz zu im Süden und Westen des Deutschen Reiches entstandenen und aufgeführten Spielen, es seien hier nur die Passionsspiele in Donaueschingen (um 1485) und Frankfurt am Main (1493) erwähnt, ist die Dramaturgie des Redentiner

Osterspiels gradliniger und schlüssiger. Es fehlen, wie bereits beschrieben, u.a. die Episoden mit den drei Marien und mit dem Salbenhändler. Das Spiel ist größtenteils in ostelbischem Dialekt (eine Untergruppe des als Küstenmundart bezeichneten Dialekts der mittelniederdeutschen Schriftsprache) und in unregelmäßigen Versen (paarig gereimten Vierhebern) verfasst. Lateinische Gesänge sind in die Handlung

integriert.

Selbst der von tiefer Religiosität geprägte Auferstehungsteil wurde von Peter Kalff und seinen anzunehmenden Mitautoren in Wismar und Umgebung angesiedelt, was dem Verständnis der Zeit entsprach. Am Karfreitag symbolisierten die Altäre in den Kirchen Wismars das Grab von Jesus. Zudem wurde durch die Verlegung das biblische Geschehen für die Mitwirkenden und Zuschauer zum unmittelbaren Erlebnis. Die Teilnahme galt als liturgische Gemeinschaftsfeier, wofür sogar Ablass erteilt wurde, und zwar zumeist im Ausmaß einer Quadragene, d.h., einer zwei-wöchigen Kirchenstrafe bei Wasser und Brot. In manchen Städten, wie z.B. in Luzern, fiel der Ablass noch größer aus.

Die bereits im Auferstehungsteil mit den schlafenden Rittern anklingende Komik wird

im Teufelsspiel burlesk gesteigert. Bei allem Schrecken, den er einflösste, galt Luzifer im Mittelalter auch als komisch, weil ihn sein Hochmut gegen Gott zu Fall gebracht hatte. Er konnte sich nicht mehr direkt gegen den Schöpfer auflehnen, sondern er verführte die Menschen: Adam und Eva zum Sündenfall, Kain zum Brudermord an Abel. Doch mit der Auferstehung von Christus und der Befreiung der Altväter aus der Hölle (Fegefeuer) musste er abermals die Allmacht Gottes anerkennen. Allerdings bedeutete das nicht den endgültigen Sieg des Guten über das Böse.

Dass im von Wismar benachbarten Lübeck so viele Sünder von den Teufeln auf-gespürt werden, darin drückt sich die Konkurrenz zwischen den beiden Hansestädten aus. Auch dadurch gewann das Redentiner Osterspiel seine damalige Aktualität.

Aufgeführt wurde es vielleicht zu Ostern 1465. Wie es damals üblich war, diente der Marktplatz als Spielstätte, wobei sich Himmel und Hölle gegenüber lagen, der Raum dazwischen war die Erde. Umliegende Häuser wurden sowohl als Dekoration in das Spiel einbezogen, als auch von den Zuschauern genutzt. Sie wechselten während der Aufführung ihre Plätze, da keine einheitliche Blickrichtung gegeben war. Die nur männlichen Darsteller trugen die Kleidung der Zeit. Der Jesus-Darsteller war in ein purpurnes und weites Gewand gekleidet. Nacktheit, wie sie bei Adam und Eva oder bei der Kreuzigung verlangt wurde, symbolisierte man durch fleischfarbene Kostüme (die „Leibgewande“). Die Ritter trugen Harnische, die Juden einen spitzen Hut und auf dem Gewand einen gelben Fleck. Furcheinflößende Phantasiemasken und

-kostüme kennzeichneten die Teufel. Auf Musik, die den Bereichen von Gut und Böse klar zugeordnet war, verzichtete man ebenso wenig wie auf fließendes Blut aus Schweineblasen bei Kämpfen und Folterungen.

Während man die Passions- und Fronleichnamspiele über Jahre und Jahrzehnte hinweg, meist im Rhythmus von drei oder zehn Jahren, wiederholte, gelangten die Osterspiele zumeist nur einmal zur Aufführung. So war es vermutlich auch beim

Redentiner Osterspiel.

Seine Bedeutung beruht nicht nur darauf, dass es der älteste überlieferte Spieltext

aus Mecklenburg ist, sondern dass es heute noch lebendig wirkt. Insbesondere das

Teufelsspiel lässt die Deutung zu, dass nicht allein die Abschreckung vor dem Bösen und die Ermahnung zu einem gottgefälligen Leben im Vordergrund standen, sondern die Spiel- und Spottfreude, die Lust am Verwandeln.

Das führte nicht zuletzt im Verlauf des 16. Jahrhunderts zu einem kirchlichen Verbot der großen geistlichen Spiele. Die ausufernde Spiellust und der magische Volksglaube

(inbrünstige Marienverehrung) waren den Oberen aus Kirchen und Städten suspekt.

Doch bevor die Tradition beendet wurde, fanden außer in Wismar nachweislich auch in anderen Städten Aufführungen statt. So spielte man 1582 in Schwerin das

Mysterienspiel Vom Fall Adams und Evas.

Aus dem Jahr 1520 ist mit dem ältesten Theaterzettel Deutschlands ein weiterer Beweis überliefert. Für den 22. Juli 1520 wurden die Einwohner von Rostock zu einem geistlichen Spiel eingeladen:

„Durch die Gunst, Erlaubnis und Genehmigung der geistlichen und weltlichen Obrigkeit der Stadt Rostock wird man hier (so Gott will) am kommenden Sonntag, dem Tag der Sieben Schmerzen Mariä, zur Ehre Gottes ein schönes, frommes und bemerkenswertes Spiel aufführen vom Zustand der Welt und von den Sieben Altersstufen der Menschen, die durch die ebenfalls dargestellten Sieben Stücke des Leidens Christi, auf denen die Sieben Tageszeiten beruhen, und die Sieben Leiden der Jungfrau Maria und durch verschiedene heilsame Lehren und fruchtbare Unter-weisungen ohne irgendeine schimpfliche Leichtfertigkeit von der Welt ab- und dem Dienst an Gott zugezogen und völlig bekehrt werden. Den Abschluß bildet eine schöne Darstellung der ewigen Seligkeit, die allen Dienern und Auserwählten Gottes verheißen ist.

Wer dieses sehen möchte, gehe auf den Mittelmarkt. Dort wird man um ½ 12 Uhr mittags beginnen.

Alles zur Ehre Gottes.“

Mit der Hand hatte jemand noch hinzu gesetzt:

„Sofern das Wetter klar sein wird.“5

Wer die Autoren waren, wer die Spieler, ist unbekannt. Wahrscheinlich agierten Bürger und Studenten unter der Anleitung von Geistlichen. An Zuschauern dürfte es nicht gemangelt haben, denn solche Spektakel, das waren geistliche Spiele eben auch, ließ man sich nicht entgehen.

Handwerker rotten sich zum Spielen zusammen

Die zweite Theaterform des Mittelalters, das Fastnachtspiel, war eng mit dem Karneval verbunden. Handwerksgesellen fanden sich zu Spielrotten zusammen. Am

Fastnachtsabend spielten sie in Bürger- und Wirtshäusern. Sie kamen unangemeldet,

führten ihre Stücke, die maximal 30 Minuten dauerten, auf und zogen weiter. Zentren der Fastnachtspiele waren Köln, Nürnberg, Eger, Tirol und Lübeck. Aus der Hansestadt ist eine Liste mit Stücken überliefert, die man dort zwischen 1431 und 1479 aufgeführt hatte. Auch die Autoren, zumeist schrieben mehrere einen Text, sind bekannt. Allerdings ist nur ein Text vollständig erhalten. Von den Titeln seien diese aufgezählt:

Von den beiden treuen Kameraden von Hans Westfahl/Hans von Wicheden (1431),

Wie der Esel ein Bein bricht von Jacob Stiten (1436),

Von einem alten Weibe, so den Teufel verbrennet von H. Rüsenberg/G. Pieskauw/

Lütje von Zaunen/Hans Bruskauw (1462).

Was auffällt, ist die Beteiligung von Adligen an einer bürgerlichen Kunstform. Für die gleiche Zeitspanne ist kein mecklenburgisches Fastnachtspiel überliefert. Aber da die Hansestädte enge Kontakte pflegten, wenn sie auch oft konfliktbeladen waren, wie das Redentiner Osterspiel ahnen lässt, kann eine von Lübeck ausgehende Anregung zumindest für Wismar und Rostock angenommen werden. Vielleicht verdankt das tragische Fastnachtspiel Theophilus 6, es wird später ausführlicher behandelt, dem Lübecker Vorbild seine Entstehung, die zeitlich nicht exakt eingeordnet werden kann

(zwischen 1490 und 1530). Mit diesem Spiel und dem um 1520 verfassten und auf-geführten Röbeler Spiel 7 existieren zwei Beweise für eine Tradition des Fastnacht-spiels in Mecklenburg.

Das nur fragmentarisch überlieferte Röbeler Spiel gehörte zum Typus der Spiele, in denen es um Fressen, Saufen und diverse Körperausscheidungen geht. Der Inhalt lässt das unschwer erkennen:

Bauern und Wollwebergesellen feiern, nur durch eine Hecke voneinander getrennt.

Während die Handwerker ein gutes Bier trinken, müssen die Bauern mit einem schlechten Gebräu vorlieb nehmen und häufig an der Hecke pinkeln. Aus gegen-

seitigen Pöbeleien entwickelt sich eine Schlägerei, die nur durch das Läuten der Sturmglocke beendet werden kann.

Hier kommt ein wesentlicher Zug des Fastnachtspiels zum Vorschein: die Ver-höhnung der Bauern. Das Röbeler Spiel ist weit von der Qualität der Fastnachtspiele eines Hans Sachs entfernt. Von diesem bedeutendsten Fastnachtspieldichter spielte man um 1580 niederdeutsche Bearbeitungen seiner Stücke in Schwerin. 1586 ge-langte hier auch Johann Stricers Fastnachtspiel De dütscher Schlömer zur Auf-führung8.

Das vielleicht noch vor dem Röbeler Spiel geschriebene tragische Fastnachtspiel

Theophilus ist eine Mischform. Der Inhalt des dramatischen Spiels, dessen Autor bis heute unbekannt blieb, lässt sich anhand der überlieferten Teile wie folgt zusammen-fassen:

Der Mönch Theophilus gerät mit dem Bischof von Odense auf Fünen in Streit, verlässt das Kloster und zieht durch die Welt. Er verschreibt sich dem Teufel und genießt das Leben. Theophilus bekriegt den Bischof, wird aber schließlich von der Jungfrau Maria vor der ewigen Verdammnis gerettet.

Züge der Handlung (Teufelspakt, die Welt erleben) erinnern an den Faust-Stoff, dessen historisches Vorbild zu jener Zeit noch lebte und über den viele Geschichten und Gerüchte kursierten9. Auch versuchte der unbekannte Autor, möglicherweise ein eigene Erfahrungen verarbeitender Mönch, das Handeln seines Titelhelden glaubhaft zu motivieren. So antwortet dieser auf das Angebot, selbst Bischof zu werden:

„Ich dank Euch sehr,

aber Ihr macht Euch unnütze Mühe,

nichts in der Welt soll mich zwingen,

Bischof zu werden.

Zuerst: ich bin unvermögend

und kann nichts erbetteln,

auch so jähzornig bin ich,

ich schlage mich blau und blutig

mit einem um die geringste Kleinigkeit.“10

Damit ist eine Art psychologische Selbsteinschätzung formuliert, die das weitere Handeln von Theophilus begründet. Bemerkenswert für diese Zeit, die gemeinhin als präpsychologisch gilt.

Gespielt wurden die Fastnachtspiele, wie bereits beschrieben, in Bürger- und Wirts-häusern. Den männlichen Darstellern, vor allem die Webergesellen waren sehr aktiv, genügte eine dekorationslose Spielfläche vor einer Zimmerwand. Vorhandene Möbel wurden wahrscheinlich improvisatorisch benutzt, um einen Spielort anzudeuten. Inwiefern feststehende Bühnen oder Wagenbühnen auch bespielt wurden, darüber lassen die Texte keine eindeutigen Schlussfolgerungen zu. Requisiten waren die Aus-nahme, Kostüme, soweit vorhanden, dienten der Personencharakteristik.

Schüler und Studenten spielen

Eine Tradition von Aufführungen durch Lateinschüler ist erstmals mit der Schul-ordnung von 1552/53, die Herzog Ulrich von Güstrow erlassen hatte, belegt:

„Cap. X. De Ludis scenicis. – Es soll auch alle halbe Jahr eine lateinische Comoedia aus dem Plautio oder Terentio für die Knaben, dass sie gut Latein lernen mögen, von den Schülern in der Schule, jedoch extra habitum agiret werden... Teutsche Comedien oder Tragedien sollen für denn gemeinen Mann noch sonsten von den Schülern nicht agiret werden, es sei denn, dass es mit Unserm Vorwissen und auf Unser Gutachten geschehe.“11

Der Zweck war eindeutig ein schulischer. Auf einem, wenn überhaupt, leicht erhöhten Spielpodest wurden die Texte mehr deklamiert denn spielerisch aus-gedeutet. Kostüme waren verboten.

Auch für Schwerin sind einige Aufführungen durch Schüler bekannt. Das Ausgaben-verzeichnis von Herzog Johann Albrecht I. vermerkt für den 25. Februar 1557

„10 Taler denn Schülern so die Comedien gespielet“. Und 1561 wurden den

„Schulmeistern zu Swerin, von wegenn der agirten Comedien von dem Tobia 25 fl. 20 ßl vorehret“12. 1567 fand im Schweriner Schloß vor Herzog Johann Albrecht I. die Aufführung der Tragicocomedia von dem frommen König David und seinem auff-rurischen Sohn Absalon statt. Geschrieben hatte das Stück Bernhard Hederich.

Das lateinische Schultheater ist nicht nur statistisch nachweisbar, sondern auch durch etliche Texte von Autoren, die in Mecklenburg gelebt und gewirkt hatten.

Zu nennen ist beispielsweise die Komödie Cornelius relegatus von M. Albert Wichgreve, welche in Rostock gespielt wurde und 1605 in Magdeburg als Buch erschien. Geschildert wird die Geschichte eines verbummelten Studenten und das studentische (Un-)Wesen Rostocks zur damaligen Zeit. Nicht weniger als 61 Per-sonen treten auf. Eine deutsche Übersetzung des ursprünglich lateinischen Textes aus dem Jahr 1618 hat folgenden Titel:

„Cornelius relegatus, eine newe lustige Comödia, welche gar artig der falsch-genannten Studenten Leben beschreibt“.

Des Weiteren ist Daniel Cramer zu erwähnen, der die Schuldramen De Aretino et

Eugenia (erschien 1592 als Druck in Wittenberg) und Plagium geschrieben hatte.

Der Musiker und Komponist Joachim Burmeister kombinierte in seiner 1605 ver-fassten Komödie über den Geoffenbarten Christus lateinische mit niederdeutschen Szenen. Joseph, Maria und der zwölfjährige Jesus werden auf einer Reise von zwei Bauern, die sich gerne prügeln, begleitet. Hier wirkte offenbar die Tradition der geistlichen Spiele nach.

Johann Lauremberg versuchte in seinem Pompejus Magnus (1610), die Form der griechischen Tragödie in einem archaischen Latein nachzuahmen und wiederzu- beleben. Georg Schedius behandelte in seinen Schuldramen alttestamentarische Geschichten (u.a. in Josephus von 1636). Sein Sohn, Elias Schedius, gestaltete 1637 in dem Drama sacro-politicum Adadesaris, Adani, Davidis et Thoi die Kämpfe Davids

als ein Gleichnis auf den Dreißigjährigen Krieg.

In Rostock häuften sich in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts Studentenauf-führungen. So spielten sie 1568 eine Terenz-Komödie in Latein und eine deutsche Komödie von Johann Gotzkow. Aus Anlass der Beilegung des Konflikts zwischen Rostock und den beiden Herzögen Johann Albrecht I. und Ulrich wurde 1573 in der Hansestadt das Schauspiel De divite et Lazaro in Luca aufgeführt. Nachgewiesen sind Aufführungen 1576 zu Ehren des dänischen Königs auf dem Hopfenmarkt sowie für die Jahre 1579 und 1584. 1592 erhielten die Studenten die Erlaubnis zum Spielen von Komödien, doch waren die Professoren sehr besorgt und skeptisch wegen der

„bäurischen Gespräche und Gesten“. 1605 spielten Studenten die Komödie von der Susanna in der Johanniskirche.13

1636 oder 1637 schließlich führten sie ein Stück von Daniel Friderici auf, dessen Titel lautet:

„Tobias. Das ist: eine fröhliche, lustige und sehr anmutige newe comoedia, von dem alten und jungen Tobia, nach aller Möglichkeit auff jegenwertige zeit und dero betrübten Leuffte gerichtet“.

Die studentische Theatertradition hielt sich bis ins 18. Jahrhundert, verlor aber schon im Laufe des 17. Jahrhunderts an Bedeutung, wozu Verbotsforderungen seitens der Geistlichkeit beitrugen. So hatte der Prediger Joachim Schröder 1642 aus Anlass von zwei Aufführungen in der St. Johannis Kirche in Rostock das Geistliche Ministerium in Lübeck aufgefordert, ein generelles Spielverbot für Kirchen zu verhängen. Er argu-mentierte, dass „eine Heydnische Comoedia darin ärgerliche Dinge vorlaufften“ in einer Kirche fehl am Platze sei. Er befürchtete auch, dass „der Wolf bequeme Gele-genheit“ bekäme, „die Schäfflein Christi zu verderben“14. Ein Verbot wurde ab-gelehnt.

Erst eine erneute Intervention Schröders, diesmal hatte er an Herzog Adolph Friedrich I. geschrieben, brachte das angestrebte Spielverbot. Der Herzog forderte am 17. März 1651, „dass die Liebe Jugent zu aller Gottesfurcht angeführet und von ergerlichen Wesen abgehalten werden möge“, und fügte hinzu, dass es „demnach hiermit Unser gnediger und ernster Befehl“ ist, „dass Ihr die wiedereinführung heidnischer ergerlicher Comoedien, wan nemlich selbige in den Gotteshausse sollen agiret und gespielet werden,... ernstlich verbieten wollet“15.

Der Begriff „Wiedereinführung“ lässt vermuten, dass auch ohne ein Verbot seitens des Geistlichen Ministeriums seit 1642 keine Aufführungen, zumindest in Kirchen, stattgefunden hatten. So lange die Kirchenvertreter das Theaterspielen für ihre Zwecke kontrollieren konnten, förderten sie es. Aber sowie sich Studenten, Latein-schüler und Handwerker aus ihrem Einfluss nur zu lösen begannen, wurden sie von der Geistlichkeit mit großem Argwohn und nicht selten mit Verboten verfolgt. Allerdings muss auch angemerkt werden, dass die Studenten manchmal über die Stränge schlugen und die Sitzbänke einer Kirche demolierten.

Aus der Schilderung geht auch hervor, dass die Studenten mal auf dem Marktplatz spielten, mal in Innenräumen, vorzugsweise in Kirchen und in der Universitätsaula. Sie sprachen in den Vorstellungen sowohl lateinisch als auch deutsch. Daher können ihre Aufführungen nicht eindeutig den drei großen Spieltraditionen, dem Passions-,

Fastnacht- oder dem neulateinischen Schulspiel, zugeordnet werden. Es darf ver-mutet werden, dass sie ganz bewusst von Stück zu Stück und von Aufführung zu Aufführung die Elemente nutzten, die ihnen am wirkungsvollsten erschienen. Ihre Spiele waren Mixturen aus den drei Hauptformen. War es, wie es war, die Bedeutung studentischer und schulischer wie auch der vornehmlich von Handwerkern getrage-nen Spiele verblasste angesichts neuer Akteure.

Die Professionalisierung des Theaters

Während es in England, Italien, Spanien, in den Niederlanden und in Frankreich jeweils eine reich differenzierte Berufstheaterkultur gab, blieb das Theater im Deutschen Reich, und damit auch in Mecklenburg, bis zum Ende des 16. Jahr-hunderts Laientheater. Aber gerade das Fehlen einer professionalen Theaterkunst machten den deutschsprachigen Raum und darüber hinaus Skandinavien und das Baltikum für Wandergesellschaften aus den genannten Ländern besonders attraktiv.

Zudem konnten sie dem starken Konkurrenzdruck daheim ausweichen.

1568 kam die erste Commedia dell’arte-Truppe aus Italien nach München. Weitere folgten und gastierten vor allem in süddeutschen Ländern. Die Italiener behielten ihre Muttersprache bei, spielten vorrangig an Höfen. Ihre Wirkung war im Gegensatz

zu der von den englischen Komödianten geringer, doch zwei Innovationen hatten für die deutsche Theaterentwicklung besondere Bedeutung: Weibliche Rollen wurden von Frauen gespielt. Die von den Italienern erfundene Kulissenbühne ermöglichte schnelle und zahlreiche Verwandlungen der Bühne. Zum Tragen kamen diese Neuerungen allerdings erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Die Texte der Commedia dell’arte wurden sogar noch später, und zwar zu Beginn des 18. Jahr-hunderts, ins Deutsche übertragen und gespielt.

Die wichtigsten Impulse zu einer eigenständigen deutschen Theaterkunst vermittel-ten die englischen Komödianten. Zwischen 1550 und 1600 soll es in England 56 Theatergesellschaften gegeben haben. Sie durften zumeist nur in London spielen. Und als 1598 das so genannte Londoner Theatermonopol nur zwei Gesellschaften privilegierte, waren alle anderen zu Gastspielen ins Ausland gezwungen. 1585 gastierten mit „Lord Leicester’s Men“ die ersten englischen Komödianten in Deutsch-land für einige Monate am Hof zu Dresden. In den Ostseeraum kamen die Engländer erstmals 1602. Herzog Philipp Julius von Wolgast hatte sie engagiert. Bis 1625 wiederholten sich ihre Gastspiele. Bevorzugtes Ziel unter den Städten war Danzig wegen seines Reichtums. Von hier aus gingen englische Komödianten 1606 nach Rostock. In der Hansestadt traten mit den „Marggrefen von Brondenborgk Diener Engelsche Commedianten“ die ersten Berufsschauspieler auf. Übrigens waren alle Engländer, worauf der Name dieser Truppe verweist, sehr auf die Protektion eines hohen Adligen bedacht, um nicht als Vagabunden angesehen zu werden. Auch das übernahmen später die deutschen Gesellschaften.

Mit Datum vom 31. März 1606 baten die Komödianten den Rostocker Rat um ein Zeugnis, das ihnen am gleichen Tag noch ausgestellt wurde. In diesem heißt es, „dass jegenwertige brieffzeiger, Englische Musici und Commedianten alhie bei uns uff unsere erlaubnis underschiedliche, sowohl Geist- als auch weltliche Geschichten Commedienweise repraesentiret, auch daneben sich einer zierlichen, lieblichen und anmutigen Musica gebrauchet“ hätten“16.

Und auch eines der Stücke ist bekannt, das diese Gesellschaft in Rostock spielte:

Eine sehr klägliche Tragödia von Tito Andronico und der hoffertigen Kayserinn, darinnen denckwürdige Actiones sich befinden. Diese „denckwürdigen Actiones“ seien hier keineswegs verschwiegen, sondern aufgelistet:

1. der Kaiser verjagt seine Frau und macht eine Negerin zu seiner Geliebten;
2. der Mann der Andronica wird im Wald ermordet;
3. zwei Söhne der Kaiserin schlagen der Andronica die Hände ab und reißen ihr die Zunge raus;
4. Andronicus muss sich selbst die rechte Hand mit einem Beil abschlagen;
5. die zwei Söhne des Andronicus werden hingerichtet und ihre Köpfe dem Vater gebracht, der fast wahnsinnig wird;
6. ein Bote wird gehängt;
7. die Kaiserin bringt eine schwarze Missgeburt zur Welt;
8. der Intrigant Moria wird erhängt;
9. Titus Andronicus tötet zwei Söhne des Kaisers wie Schweine;
10. Kaiser und Kaiserin essen die Köpfe der Söhne, die ihnen schmecken;
11. Andronicus ersticht seine Tochter und die Kaiserin;
12. der Kaiser ersticht Andronicus;
13. Vespasian ersticht den Kaiser.17

Bei der „kläglichen Tragödia“ handelte es sich offensichtlich um eine Bearbeitung von William Shakespeares Tragödie Titus Andronicus, dem wohl blutrünstigsten Stück des Briten. Die englischen Komödianten boten nicht nur solche Spektakel, die die meisten

modernistischen Inszenierungen unserer Tage wie Kinderspiele erscheinen lassen.

Das Repertoire war breit gefächert und bot Stücke von Shakespeare (Hamlet, Lear),

Ben Jonson (The Silent Woman), Beaumont/Fletscher, Marlow (Faust), Kyd (Spanish Tragedy) und von anderen Autoren des Elisabethanischen Theaters. Musik. wie das Zeugnis des Rostocker Rates beweist, wurde viel gespielt. Aber die Engländer hatten in den ersten Jahren eine Sprachbarriere zu überwinden. Die deutschen Zuschauer verstanden, bis auf wenige Ausnahmen, kein Englisch. Deshalb konzentrierten sich die Komödianten auf äußere Aktionen, verdeutlichten durch ausdrucksstarke Gestik und Mimik das Geschehen. Als Dolmetscher agierte der Narr, eine der Hauptfiguren des englischen Theaters. Die aufgelisteten „denckwürdigen Actiones“ zeigte man trickreich auf der Bühne. Große Fechtszenen, artistische Einlagen bis hin zu Tier-dressuren sowie Kostüme und Verkleidungen trugen zu einem sinnlichen Vergnügen bei. Dieses wurde ab 1605 noch dadurch gesteigert, indem die Engländer immer mehr die deutsche Sprache benutzten. Zudem integrierten sie deutsche Darsteller

in ihre Gesellschaften. 1606 in Rostock spielten sie wahrscheinlich noch in ihrer Muttersprache, der Narr dolmetschte, so gut er konnte.

Der bereits zweimal erwähnte Narr, er wurde zumeist vom Leiter der Schauspiel-gesellschaft gegeben, war eine dominierende Figur. Zum einen trat er als witzig-

geistreicher Narr (fool) auf, zum anderen gab es ihn als grotesken Tölpel (clown).

Die Narrenszenen standen oftmals nur in einem lockeren Zusammenhang mit der Handlung und hatten nicht selten den Charakter von Einlagen. Manches Mal ritten die Fools oder Clowns hoch zu Ross ein. Sie trugen zu große Kleidung, um die

komische Wirkung zu steigern. Der Narr hatte viele Namen: Pickelhering, Jan Bouset, Hans Knapkäse, Junker Hans von Stockfisch. Die deutschen Komödianten nannten ihn später zumeist Hanswurst.

Der Narr verstieß mit seinem Verhalten, mit seiner Körpersprache gegen alle Konventionen. Ihn interessierte nur das Materielle. Mit seiner Vorliebe für das Saufen, Fressen und Ausscheiden ähnelte er den komischen Figuren der Fastnacht-spiele, was seine Popularität nur erhöhte.

Der Heldendarsteller dagegen musste sich in Gefühls- und Körperbeherrschung präsentieren. In allen Wechselfällen des Glücks, auch in tiefster Trauer oder im stärksten Zorn, gab er kaum seine Beherrschung auf. Sein Gegenspieler, ob nun ein Tyrann, ein Wahnsinniger oder ein hasserfüllter Rivale, lebte alle Emotionen aus. Er rannte über die Bühne, schlug mit dem Kopf gegen eine Säule, dabei durfte Blut fließen, oder er wälzte sich auf dem Boden.

Solche Rollenbilder entsprachen dem barocken Zeitgeist, der auf die Affektbeherr-schung zielte. Überlegung, Berechnung, Selbstbeherrschung, Kenntnis der mensch-

lichen Grundtypen galten als wesentliche Voraussetzungen für Erfolg. Die englischen und nach 1650 die deutschen Komödianten versinnbildlichten diese Ideale auf dem Theater für ein breites Publikum. Nicht zuletzt genossen sie deshalb die Gunst von Adel und Kirche. Erst mit dem Aufkommen des Pietismus nach 1680 sollte sich das entscheidend ändern.

Die Bühne der englischen Komödianten unterteilte sich in eine Haupt- und eine Vorderbühne, die vielleicht durch einen Vorhang getrennt waren. Die Vorderbühne war für Außenszenen gedacht, die Hauptbühne symbolisierte Innenräume, vom privaten Zimmer bis zum Thronsaal. Es wurde mit Versenkungen gearbeitet. Bald mussten die Engländer auf Drängen des Publikums die modernere Kulissenbühne der Italiener übernehmen.

An den Höfen genossen die englischen Komödianten große Wertschätzung, was sich natürlich auch in der Bezahlung ausdrückte. Meist spielten sie dort mehrere Monate. Erhielten sie Urlaub, suchten sie in den Städten nach Auftrittsmöglichkeiten, die ihnen jedoch nur zu Markt- und Messezeiten eingeräumt wurden. In Rostock durften sie in der Pfingstzeit spielen. Der Rat bestimmte die Eintrittspreise, verlangte Abga-ben für Waisen- und Armenhäuser und bestand darauf, dass sich die Komödianten in Wirtshäusern beköstigten. Somit war ein Rückfluss eines Teils der Einnahmen ge-sichert. Dennoch rechnete es sich für die Engländer, zu begehrt, zu sensationell waren ihre Vorstellungen. Doch wehe, sie vergaßen eine Formalität. Die Rostocker Ratsherren erließen 1619 ein Auftrittsverbot, weil die Prinzipale Brown, Green und Reynold, sie wollten wenig später nach England zurückkehren, es versäumt hatten, sich um eine Auftrittserlaubnis zu bemühen. Sie beriefen sich vergeblich auf eine Spielgenehmigung des Prinzen Ulrich von Schleswig-Holstein, der zu dieser Zeit Administrator des Bistums Schwerin war.

Beweise für das Auftreten englischer Komödianten existieren für Rostock und Wolgast. Weitere Gastspiele in Schwerin und Güstrow dürfen vermutet werden.18

Der 1618 ausgebrochene Dreißigjährige Krieg veranlasste die englischen Gesell-schaften, nach 1625 das Deutsche Reich, den Hauptkriegsschauplatz, zu meiden. Ihre künstlerische Saat ging erst nach Kriegsende in der Mitte des 17. Jahrhunderts in den dann sich formierenden deutschen Gesellschaften auf. Sie alle betonten noch lange, dass sie nach englischem Vorbild agierten.

Aber nicht nur englische Komödianten gaben im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts

Vorstellungen in Nord- und Nordostdeutschland, darunter in Mecklenburg, sondern es spielten auch Komödianten aus Bergen in Norwegen. Dabei handelte es sich um deutsche Kaufleute, die in Bergenfahrer-Kompanien organisiert waren und Handel im skandinavischen Raum trieben. Nicht wenige von ihnen, es waren vor allem junge männliche Angestellte, spielten regelmäßig Theater. Stücke von Hans Sachs und des

Elisabethanischen Theaters bildeten die Repertoireschwerpunkte. Schon Ludwig Tieck verwies, als er über die Entwicklung in Deutschland vom Laien- zum Berufstheater nachdachte, auf die Möglichkeit, dass die hanseatischen Komödianten, die aufgrund ihrer Reisen nach England und vornehmlich nach London das dortige Theater kennen gelernt hatten, dieses in „Übersetzungen der populärsten Schauspiele zu uns brachten“ 19. Während die Theaterwissenschaft die Einflüsse der englischen Komödianten zur Herausbildung eines professionellen Theaters in Deutschland erforschte, blieb Tiecks Anregung in Bezug auf die Komödianten aus Bergen bis auf wenige Ausnahmen20 bis heute unbeachtet.

Immerhin ist ein Gesuch vom 26. Mai 1601 an „Einenn Ehrenwehrten Hochgelartten Erbarn und wohlweisenn Herrn Burgermeisternn und Radt dieser loblichen und weitberumbdenn Stadt Wißmar“ überliefert. Darin heißt es u.a.:

„Demnach unnß von E.E. ist vorgund worden, ettliche Comedias unnd Tragedien alhir in dieser loblichen Stadt zur agiren, welches wir unß gegen E.E. zum allerhogesten bedancken. Forder gelanget aber an E.E. Hochgelarten gunsten unser gantz freundliche Bitte, E.E. wollen unßerr geneigte Herren sein, und unß noch diese 4 dage noch unß freundliche Bitte vorgunnen, Ettliche schone geistliche Historien zu agirenn.“21

Eingereicht hatten das Gesuch die „Comoedianten von Bergenn auß Norwegenn“.

Diese hatten, wie aus ihrem Schreiben hervor geht, bereits Komödien und Tragödien aufgeführt. Ob sie dann noch an vier weiteren Tagen geistliche Spiele zur Aufführung bringen durften, ist unbekannt.

Drei Monate später, im August 1601, bemühten sich die Komödianten aus Bergen um eine Spielkonzession in Danzig. Die wurde ihnen nicht erteilt, weil schon englische Schauspieler in der Stadt auftraten. Die Bergener ließen sich nicht gleich entmutigen und stellten ein zweites Gesuch, in dem sie betonten, „das wir Dudesschenn noch so wohl was gelhernet hetten, glieck alse de Engelschenn“22.

Dass sie gleich den englischen Komödianten etwas gelernt hätten, bedeutet zweierlei. Erstens betonten sie damit, dass sie sich, obwohl sie als Kaufleute tätig waren, als professionelle Schauspieler verstanden. Zweitens ist die Bemerkung so zu verstehen, dass sie von den Engländern gelernt hatten. Dennoch konnten sie nicht mit ihnen wirklich konkurrieren, was sich in der Ablehnung auch ihres zweiten Ge-suchs zeigte. Sie mussten Danzig verlassen. Wohin sie zogen, ist unbekannt. Im April 1602 verliert sich ihre Spur in Norddeutschland.

Wahrscheinlich war ihr Auftreten in Mecklenburg und darüber hinaus im nord- und nordostdeutschen Raum nur eine Episode. Dafür gestaltete sich das Theaterspielen in Bergen selbst umso intensiver. Joachim Schlu schrieb in der Vorrede zu seiner 1606 in Rostock gedruckten Komödie Von dem frommen Gottfürchtigen und gehorsamen Isaac von in Bergen „gebreuchlichen Spielen, welche mit herrlichen Comedien und Tragedien gezieret werden. Das man da noch verstendige gesellen sehe, die sich dann uben, wan sie sonsten nicht viel zuthun haben“23.

Schlu gehörte selbst zu den Bergenfahrern, nahm von dort scheinbar Anregungen mit nach Mecklenburg. Wie diese sich neben den zweifellos dominierenden Einflüssen

der englischen Komödianten auswirkten, muss künftigen Spezialuntersuchungen vor-behalten bleiben.

Hier sei nur noch erwähnt, dass die Theateraufführungen in Bergen ab 1633 unterbunden wurden. Die Bergenfahrer-Kompanien aus Lübeck und Bremen

befürchteten, „dass die spiele zu Bergen mit Zuthuung vieler frembder, so kostbar gemachet, daß wan dieselbe so fortgehen sollten, dem Algemeinen Kauffman des Conthoireß kein geringer schade“24 entstehen würde. Die angedrohten harten Strafen zeitigten ihre Wirkung und führten zur Beendigung des Theaterspielens zumindest in Bergen.

Solche Verbote wirkten aber offensichtlich nur einige Zeit, kamen doch im 17. Jahr-hundert immer wieder nordische Komödianten, diese Bezeichnung bürgerte sich allgemein ein und ist in den Akten zu finden, nach Mecklenburg und spielten hier.

Zwar mussten sie nach 1650 nicht mehr die übermächtige Konkurrenz der englischen Komödianten fürchten, dafür aber die der deutschen Wandergesellschaften eines

Caspar Stiller oder Carl Andreas Paulsen und manch anderer.

Deutsche Wandertheater

Um 1650, sein Auftreten ist zeitlich nicht genauer einzugrenzen, gastierte Caspar Stiller mit seiner Gesellschaft in Güstrow. Wahrscheinlich trat er im gleichen Jahr auch in Rostock auf. Hier gab es die Aufführung einer Komödie Vom Krieg zwischen Spanien und Portugal, vom klugen Narren, mit einem Ballett und lustigen Aufzuge.

Aus seinem Gesuch für eine Spielerlaubnis an den Güstrower Hof geht hervor, dass Stiller zuvor in Hamburg, Holstein und Ostfriesland gastiert hatte. Er erwähnte auch Gastspiele in Schwerin, wohl einige Wochen vor Güstrow, und in Strelitz. Letzteres datierte Stiller sechs Jahre zurück, was bedeuten würde, er hätte um 1644 erstmals in Mecklenburg gespielt.

Stiller führte vor allem Haupt- und Staatsaktionen auf. Das waren zumeist sehr freie Bearbeitungen bekannter Stücke (u.a. von Shakespeare, Marlow und Jonson). Drei Titel Stillers seien hier genannt:

1. Die heilige Martyrin Dorothea, wie sie nemblich enthauptet undt Theophilus mit glühenden Zangen gezwickt wird
2. Die Verlierung beider Königlichen Kinder aus Cypern, worin Pickelhering sehr lustig sich erzeiget
3. Die blutige Hochzeit oder die 2 zwespaltigen Heuser.

Die Stücktitel lassen unschwer erkennen, worum es in den Haupt- und Staats-aktionen ging. Mythologische und pseudohistorische Stoffe wurden effektvoll aus-geschmückt. Die Helden hatten sich in schwierigen und gefährlichen Situationen zu bewähren, wobei die lustige Person vieles komisch relativierte.

Stiller spielte, getreu dem Vorbild der englischen Prinzipale, selbst den Pickelhering,

Harlekin oder Hanswurst, wie die komische Hauptfigur je nach Herkunft genannt wurde. Zur „Bande“ Stillers gehörten seine Frau sowie „noch eine frawens Person“ und Georgius Plocius, Dietricus Cramerus, Sigismundus Heilman und Jeremias Wellner. Plocius und Cramerus waren Studenten gewesen, Heilman und Wellner Handwerker. Stiller selbst nannte sich „Meister aus Hamburg“. Eine solche soziale Zusammensetzung war typisch. Wer als Schauspieler auftreten wollte, musste schreiben und lesen können und über eine gewisse Bildung verfügen. Studenten, die ihre akademische Ausbildung unterbrachen, kehrten oftmals zum Studium zurück. Handwerker nahmen, wenn sich die Gelegenheit dazu bot, ihren alten Beruf wieder auf. Die Komödianten galten als Außenseiter, vor allem seit dem Aufkommen des Pietismus, als vagabundierendes Volk am Rande der Ständegesellschaft.

Stillers Gesellschaft, die sicher noch einige mehr Mitglieder als die von ihm genannten aufwies, bot in den Aufführungen eine Mischung aus Spielszenen, Tänzen und Instrumentalmusik, womit sie dem englischen Vorbild folgte. Im Gegen-

satz zu den englischen Komödianten, deren Gesellschaften sich nur aus männlichen Darstellern zusammensetzten, gehörten auch Frauen zu Stillers und allen anderen deutschen Gesellschaften. Sie benutzten die Kulissenbühne. Deren Dekorationen bestanden aus mit bemalter Leinwand bezogenen Holzrahmen, die in Vertiefungen des Bühnenbodens vor- und zurückgeschoben werden konnten. Je nach Bühnenraum kamen vier bis zehn Kulissenpaare zum Einsatz. Sie zeigten königliche und bürger-liche Räume, ländliche und Meeresansichten, historische Städte (Athen, Rom), Himmelsbilder, militärische Anlagen und Phantasieräume (Höhle eines Zauberers).

Aber natürlich hing es von der jeweiligen Gesellschaft ab, was sie sich tatsächlich leisten konnte. Meistens mussten die Truppen mit bescheidenen Dekorationen auskommen, die den zur Verfügung stehenden Spielstätten angepasst wurden. Besonderen Wert legte man auf prächtige Kostüme und Requisiten, wobei wie bei den Dekorationen sehr frei mit den historischen Vorbildern umging. Die Regel war sogar eher die Verwendung von an der damaligen Mode orientierten Kostümen.

Nach Caspar Stiller spielte Carl Andreas Paulsen25 in Mecklenburg. 1665/66 trat er in Rostock auf, wie aus einem Brief von ihm vom 31. März 1666 hervorgeht:

„Wohledle, Gestrenge, Beste u.s.w. u.s.w.- wollen gnädig und großgünstig geruhen Sich zu erinnern... Ihren Hochansehnlichen Familien der Eingesessnen einige Comödien auf öffentlichen theatro zu praesentieren in Unterthänigkeit supplicando angehalten, Allermaßen Ich solche durch sonderliche Concession, Gnade und Gunst bey unterschiedlichen Hohen Potentaten, Fürsten und Herren, alß... bey fürstl. Durchl. zu Mechlenburg..., Auch in vielen großen vornehmen und Weltberühmten Stätten und Universitäten, Alß Hamburg, Lübeck, Bremen, Rostock... in Zeit von Jahren vielfältig und ohn Jactantz und uppigen Ruhm mit sonderl. Contentement und Vergnügen der Spectatoren praesentiret und offentlich gehalten.“26

Für 1668 ist Paulsens Auftreten in Güstrow durch Herzog Gustav Adolph höchst persönlich bewiesen. Der hohe Herr bescheinigte Paulsen, „dass er mit seiner bey sich habenden compagnie dahier wohl praesentiret und sich im agiren gebührlich verhalten habe“27.

Für Güstrow existieren weitere Auftrittsgesuche. Ein undatiertes Gesuch stammte von der „Carlischen deutschen Comoedien Gesellschaft“. Eventuell kann man diese Ge-sellschaft mit einem Eintrag im Rechnungsbuch der Rostocker Armenordnung in Verbindung bringen, der lautet: „Von den Commödianten, so vor die armen agiret, 11 Gulden.“ Diese Eintragung datiert aus dem Jahr 1691.

Durch im Stadtarchiv Rostock aufbewahrte Theaterzettel ist sicher das Auftreten der

„Sächsisch hochdeutschen Komödianten“ für 1686 belegt. Dabei handelte es sich um die von Carl Andreas Paulsen gegründete Truppe, die zu dieser Zeit, Paulsen war 1678 gestorben, von seinem Schwiegersohn Johannes Velten geleitet wurde. Velten hatte in Wittenberg und Leipzig studiert und sein Studium als Magister abgeschlos-sen. Nach seinem Tod 1692 wurde seine Witwe Elisabeth Katharina Prinzipalin bis zur Auflösung der Gesellschaft 1712 in Wien. Zusammen mit der Prinzipalschaft von Paulsen existierte dieses Wandertheater von ca. 1650 bis 1712, mithin 62 Jahre, was eine ungewöhnlich lange Zeitspanne war.

Sicher bewiesen ist durch ein Gesuch das Gastspiel 1697 der „Nordischen Commoe-dianten“ in Güstrow. Sie kamen aus Stockholm über Lübeck nach Mecklenburg, wo sie außer in Güstrow auch in Schwerin und Rostock spielten.

Protegierte und angefeindete Komödianten

Am 29. Juni 1702 spielten die nachweislich ersten „Hochfürstlich Meklenburg-Schwerinschen Hofcomödianten“ während des Landeskonvents in Rostock. Unter der Leitung ihres Prinzipals Hermann Reinhardt Richter führte die 18 Mitglieder starke Gesellschaft mehrere Stücke, was durchaus üblich war, an einem Tag hintereinander auf, wie die Ankündigung verrät:

„Das von Ihro Königlichen Majestät zu Schweden durch Hochdero Glorieuse Waffen glücklich entsetzte Narva nebst den herrlichen und fast unerhörten Sieg wider den Zaaren in Moscau den 29. Juny 1702 dediciret und repraesentiret denen Hoch-Wohlgebornen, Hochedlen und Besten, Hochgeneigte, Hochzuehrende Herren Landstände und Deputirte des Hochfürstenthums Meklenburg denen Hoch- und Wohlgebohrnen, Gestrengen und Groß-Besten, Unsern insbesondere respective Gnädigen, Hochgebietenden und Hochgeneigten Herren.

Herauf folget eine molierische Comoedia nach u. ein Ballet.

Der Schauplatz ist auf dem neuen Hause und soll präcise um 4 Uhr der Anfange gemacht werden.“28

Der Titel „Hochfürstlich Meklenburg-Schwerinsche Hofcomödianten“ führt ein wenig in die Irre. Darunter ist nicht zu verstehen, dass es am Schweriner Hof ein so genanntes stehendes Hoftheater mit einem fest engagierten Ensemble gab. Dem Brauch der Zeit folgend, hatte Herzog Friedrich Wilhelm die Wandergesellschaft von Richter nur für kurze Zeit an sich gebunden. Mit dem Titel, der den Komödianten später die Erlangung von Spielkonzessionen erleichterte, waren Geldzuwendungen verknüpft, die der Herzog nach Gutdünken gewährte.

Wie aus einem Gesuch der Gesellschaft hervorgeht, spielten die Hofkomödianten nicht nur an dem genannten Tag, sondern während der gesamten Pfingstzeit:

„Wür Bedancken uns in tieffister unterthenigkeit gegen einen Hoch und Wohl Edlen Magistrat vor die grosse gnade, dass wür unsere Comoedien diesen Markt über haben repraesentieren können.“29

Nach Richters Truppe gastierte mit der von Andreas Elenson gegründeten, von seinem Sohn Julius Franz weitergeführten und nach dessen Tod 1708 von seiner Witwe Sophia Julia geleiteten Gesellschaft eine der namhaftesten in Mecklenburg.

Bei einem Gastspiel 1714 in Leipzig titulierte sich Sophia Julia Elenson als „Prinzipalin der Meklenburgischen Hoff-Comödianten“. Gespielt haben muss sie etwa zwischen 1707 und 1714 in Mecklenburg.

Um 1720 waren gleich zwei Wandertheater im Land unterwegs. In Güstrow erlebten die Zuschauer Vorstellungen der „Königlich Groß-Britannisch- und Churfürstlich Braunschweig-Lüneburgischen Hoff-Comödianten“, deren „Maitre“ Christian Spiegelberg war. In der Stadt an der Nebel erlaubte man den Komödianten, an mehreren Orten aufzutreten: im Schloss, im Ballhaus am Schloss, im Rathaussaal sowie manchmal in einem Schützenhaus.

Zur gleichen Zeit, seine Gastspiele wiederholten sich bis 1724, begeisterten der Prinzipal Gerhard Rudolph Haßcarl und seine Gesellschaft die Rostocker mit Hanswurstiaden, also mit improvisatorisch ausgeschmückten Stücken, deren „Held“ die komische Figur des Hanswurst war.

1724 musste Karl Knauth sein Auftreten in Rostock abbrechen. Er hatte Schulden gemacht und war außerdem in einen Streit zwischen adligen Militärs und Studenten

verwickelt worden.

1726 verpflichtete Herzog Adolf Friedrich III. von Mecklenburg-Strelitz den Hofkomödianten David Holzward aus Hildburghausen. Während ihres Engagements, es dauerte mit Unterbrechungen bis 1733, trugen alle männlichen Theatermitglieder Livree. Zwar sind keine Angaben zum Repertoire bekannt, aber immerhin erhielten sich Belege, die bezeugen, dass der Herzog dem Prinzipal Holzward 700 Taler Gage in vierteljährlichen Raten zahlte. Von dem Gesamthonorar bekamen:

David Holzward u. seine Frau 200 Taler

Christoph Warner 110 Taler

Reinhold Holzward 60 Taler

J. Chr. Schumann u. seine Frau 120 Taler

Jac. W. Mollenhauer 60 Taler

J. Chr. Schmidt mit Frau 150 Taler.30

Die gezahlten Summen lassen Rückschlüsse zu, wer welche Rollen spielte. Holzward selbst wird wohl Hauptrollen verkörpert haben (Helden, aber auch die großen Be-dientenrollen). Christoph Warner nahm in der Hierarchie die zweite Stelle ein und gab wahrscheinlich die jugendlichen Helden. Danach folgte Schmidt und seine Frau sowie das Ehepaar Schumann. Auf die beiden Frauen entfielen je nach Alter die zweiten Rollen bei jungendlichen Liebhaberinnen bzw. bei den Müttern. Die ersten Rollen dürfte die Frau des Prinzipals gespielt haben. Die beiden Männer waren wohl ebenfalls Vertreter der zweiten Rollen. Mollenhauer und Reinhold Holzward hatten die Nebenrollen zu besetzen bis hin zu Statisterieaufgaben. Zu letzteren waren auch alle übrigen Mitglieder verpflichtet, wenn sie nicht eine Rolle spielten. Je höher die gezahlte Gage war, umso größer waren die dem Darsteller zustehenden Rollen.

Die Theatergastspiele setzten sich in den 1730er Jahren mit Vorstellungen der „Hochfürstlich Wolfenbüttelschen Hofcomödianten“ 1732 in Rostock und mit der Gesellschaft von Johann Georg Förster 1733 in Schwerin fort. Zu Förster gehörte der junge Johann Friedrich Schönemann.

Der „Königlich Dänische privilegierte Comödiant“ Johann Friedrich Darmstaedter spielte 1735 in Rostock. Von den bisher genannten Gesellschaften traten die von Christian Spiegelberg (1720 und 1734 seine Witwe Elisabeth), von Karl Knauth (1724) und von David Holzward (1726) auch im benachbarten Pommern, vor allem in Stralsund, auf.

Wenn auch vielfach die Spielpläne nicht mehr vorliegen, nur für Güstrow sind sie seit 1669 detaillierter belegt, sind einige Erläuterungen möglich. Hatten die deutschen Gesellschaften bis ca. 1700 im Wesentlichen das Repertoire der englischen Komö-dianten übernommen, so veränderten sie es zur Jahrhundertwende. Statt der Stücke von Shakespeare, Marlow oder Jonson spielten sie die nun bereits öfter genannten Haupt- und Staatsaktionen sowie Stücke von Corneille (Cid), Molière, Lope de Vega, Tirso de Molina und Calderon. Auch die Texte der Commedia dell’arte wurden über-setzt und adaptiert. Von den italienischern Autoren erfreute sich Andrea Cicognini

(Die glückselige Eifersucht) großer Beliebtheit. Das Repertoire umfasste die damals bekannte Weltdramatik, zwar meist in Bearbeitungen, doch nicht selten verlangte das adlige und bürgerliche Publikum werkgetreue Aufführungen.

Im Durchschnitt führte eine Gesellschaft 30 und mehr Stücke, vorwiegend Komödien und Lustspiele, in einer Zeitspanne von vier bis sechs Wochen auf. Hinzu kamen Singspiele und Ballette. Der tägliche Wechsel setzte voraus, dass jede Schauspielerin,

jeder Schauspieler vertragsgemäß eine Vielzahl an Rollen und Partien beherrschte, die abgerufen werden konnten. Längere Probenzeiten gab es nicht.

Zwar hatten sich die deutschen Gesellschaften in vielen Punkten an den Engländern orientiert, doch es gab natürlich auch Unterschiede. So wirkten von Anfang an Frauen mit. Organisiert waren deutsche Truppen nicht wie die englischen als Kapi-talgesellschaften, sondern nach dem Zunft- und Prinzipalwesen. Statt Gewinnanteile bekamen alle Mitglieder feste Gagen. Und diese richteten sich nach dem Rollenfach, wobei ältere Darsteller grundsätzlich höhere Gagen erhielten. Das schuf eine Hierarchie, weiterer Unterschied, die auch den täglichen Umgang regelte. Der große Schauspieler der Goethe- und Schillerzeit, August Wilhelm Iffland, beschrieb es einmal so:

„Den allertragischsten Helden musste der zweite Held zuerst grüßen, wogegen jener nur erwiderte. Die, welche Vertraute spielten, waren barhaupt, wenn der erste Held oder Tyrannenagent sich blicken ließ.

An öffentlichen Orten hatten letztere ihre Plätze allein; die anderen wichen von selbst und durften sich nur nähern auf herablassende Ladung.

Nur durch Dienstjahre konnte der Neuling das Recht erwerben, in Gegenwart älterer Mitglieder bedeckt zu erscheinen. Ein Wort über das Spiel älterer Glieder ward für ein Zeichen des Wahnsinns genommen, der Tadel eines gegebenen oder zu gebenden Stückes war ein Verbrechen, worauf die Absonderung erfolgte.“31

Die deutschen Wandergesellschaften mussten sich mit dem Aufkommen des Pietismus um 1680 immer häufiger gegen Angriffe von religiösen Eiferern wehren. Diese stellten das Theater generell in Frage. Komödien galten ihnen als „Teufels-werk“. Komödianten beschimpften sie, sie hätten „ihren rechtmäßigen Beruf ver-lassen und entweder aus Faulheit oder liederlichem Herzen zu dieser gefährlichen Lebensart geschlagen“32. 1701 gab die Prinzipalin Elisabeth Katharina Velten mit dem

Zeugnis der Wahrheit. Vor die Schau-Spiele oder Comödien eine Verteidigungsschrift heraus. Sie hob darin nachdrücklich hervor, „dass die Schau-Spiele oder Comödien anderes nichts sein als lebhaffte Tugend- und Laster-Spiegel“. Sie zeigten „lebende Lehr- und Lebens-Fürstellungen, daraus wie in Lehr- und Leben können unterrichtet werden“33.

Die Auseinandersetzung um das Theater und seine Bedeutung für die feudale, langsam von bürgerlichen Ansichten und Positionen durchsetzte Gesellschaft dauerte das gesamte 18. Jahrhundert hindurch an. In Mecklenburg-Schwerin eskalierte sie zu einem fast 30 Jahre geltenden Theaterverbot, das Herzog Friedrich erlassen hatte. Zuvor gingen jedoch von Schwerin langwirkende Impulse für die Entwicklung des deutschen Theaters aus. Ausgelöst wurden sie von Conrad Ekhof, dem Protagonisten

der Gesellschaft von Johann Friedrich Schönemann.

Ekhof, Schönemann und die erste deutsche Theaterakademie

Am 19. September 1740 begaben sich Herzog Christian Ludwig II. von Mecklenburg-Schwerin, seine Frau Gustava Caroline und die Mitglieder des Hofes in das Rathaus von Schwerin. Hier begann um 16.30 Uhr die erste Vorstellung der „Deutschen Komödianten“, deren Prinzipal Johann Friedrich Schönemann war. Zur Aufführung gelangten ein allegorisches Vorspiel mit dem Titel Die pflichtschuldige Dankbarkeit der genügsamen Schäfer. Darin traten der als Held gekleidete Verstand, die Genüg-samkeit als Schäferin sowie Pflicht und Dank, beide ebenfalls im Schäferkostüm, auf. Die Torheit gab als Bauer den Widerpart. Nach diesem Vorspiel führte die Schöne-mannsche Gesellschaft Alzire oder Die Amerikaner von Voltaire auf. Den „völligen Beschluß machet“, wie der erhaltene Theaterzettel verkündet, „ein lustiges Nach-Spiel“.

Doch bevor überhaupt gespielt wurde, sprach Schönemann eine Danksagung, die dem Herzog galt, und in der es u.a. hieß:

„Laßt uns nicht schamroth stehn, nehmt gnädig auf und an,

Was Euch heut unsre Pflicht vor Opfer bringet an.

Verschmäht, verwerft es nicht; wir wollen unsre Pflichten

So viel als möglich ist, Zu Eurer Lust verrichten.

Ist es einfältig, kann es nicht erhaben seyn;

So denckt: der Will ist groß, doch das Vermögen klein.

An Sorgfalt, Arbeit, Fleiß und eifrigen Bemühen,

Den Schauplatz immer mehr und mehr hervorzuziehen,

Soll es nicht fehlen; Seht indeß mit Gnaden an

Durchlauchtigste! die Pflicht, die EUCH bringt Schönemann.“34

Mit solchen verbalen Kratzfüßen erwies nicht nur Schönemann seine untertänige Reverenz, alle Prinzipale huldigten so oder ähnlich ihren fürstlichen Gönnern. Dabei verwendeten sie oft den gleichen Text, richteten ihn lediglich auf die jeweilige Person des Förderers ein.

An „Sorgfalt und eifrigem Bemühen“ ließen es Schönemann und seine Darsteller sicher nicht fehlen, doch endete das Auftreten in Mecklenburg vorzeitig. Der Tod von

Kaiser Carl VI. am 29. Oktober 1740 zog im ganzen Reich eine Landestrauer nach sich, während der jegliches Theaterspielen untersagt wurde. Schönemann spielte 1741 noch kurz in Güstrow und Rostock und verließ für fast zehn Jahre Mecklenburg.

Er spielte in den Folgejahren u.a. in Leipzig, Berlin, Breslau, Braunschweig und Hamburg.

1750 kehrte er nach Mecklenburg zurück. Er eröffnete die Saison Anfang Oktober mit

dem Schauspiel Democrit von Jean Francois Regnard. Darauf folgte als Nachspiel Die beiderseitige Probe. Gespielt wurde im Redoutensaal des Schweriner Schlosses. Bis zum 6. November standen vor allem französische Stücke und solche von Christian Fürchtegott Gellert auf dem Spielplan:

08.10. Das Gespenst mit der Trommel von Philip de Nericault Destouches,

Nachspiel Die drei Brüder und Mitbuhler

09.10. Die politische Vorsichtigkeit, Aus dem Italienischen des Ricciardi,

Nachspiel Die geprüfte Treue

12.10. Iphigenia von Jean Baptist Racine, Nachspiel Der betrogene Cadis

13.10 Der Hypochondrist von Theodor Quistorp, Nachspiel Die Verstandssucherin

14.10. Die verkehrte Welt von Johann Ulrich König,

Nachspiel Die erzwungene Heirat von Molière

15.10. Der Spieler von Jean Francois Regnard,

Nachspiel Sieg der vergangenen Zeit

16.10. Die zärtlichen Schwestern von Christian Fürchtegott Gellert

19.10. Das Los in der Lotterie und Das Band von Gellert

20.10. Der verlorene Sohn von Voltaire,

Nachspiel Die Franzosen in London von Louis de Boissy

22.10. Die kranke Frau von Gellert,

Nachspiel Der Bauer mit der Erbschaft von Mariveaux

23.10. Der Verschwender von Destouches,

Nachspiel Der Blöde von Johann Wilhelm Ludwig Gleim

26.10. Der Kranke in der Einbildung von Molière

27.10. Mahomet von Voltaire, Nachspiel Die Amme von Marc Antoine Le Grand

28.10 . Die Betschwester und Das Orakel von Gellert

29.10. Der sterbende Cato von Johann Christoph Gottsched,

Nachspiel Sieg der künftigen Zeit von Le Grand

30.10. Die ungleiche Heirat von Gottsched und eine Ballettpantomime

zwischen Scaramouch und Arlequin

02.11. Das Testament von Luise Adelgunde Gottsched,

Nachspiel Die Frau Sybilla

03.11. Der poetische Dorfjunker von Destouches,

Nachspiel Sieg der künftigen Zeit

04.11. Tartuffe von Molière, Sylvia, Schäferspiel von Gellert

05.11. Sidney von Jean-Baptiste-Louis de Gresset,

Nachspiel Der Bauer mit der Erbschaft von Mariveaux

06.11. Die zwiefache Unbeständigkeit von Mariveaux,

Nachspiel Zeneide von Louis de Cahusac.

Dieser Spielplan war nicht nur für die Schönemannsche Gesellschaft typisch, sondern auch andere spielten die aufgelisteten Stücke. Auffällig ist, dass fast jede Vorstel-lung mit einem kurzen und heiteren Nachspiel abschloss. Die Stückkombination am 30. Oktober von Gottscheds Die ungleiche Heirat mit einer Ballettpantomime wirft ein erhellendes Schlaglicht auf die damalige Theaterpraxis. Gottsched hatte bekanntlich zusammen mit Caroline Neuber gegen Improvisationen auf dem Theater (das war die Ballettpantomime), die vor allem von den Darstellern der komischen Figuren (Hanswurst, Scaramouche, Harlekin) ausgeführt wurden, heftig polemisiert. Die Neuberin vertrieb die komischen Figuren 1737 symbolisch von der Bühne, was Schönemann, der damals zu ihrer Truppe gehört hatte, miterlebte. Doch Gottscheds dogmatische Ausrichtung auf die französische Dramatik mit der Einheit von Hand-

lung, Ort und Zeit erwies sich bald als unproduktiv und hemmend. Die deutschen Prinzipale, auch die Neuberin, ließen spätestens ab 1740 das Gottschedsche Regel-werk hinter sich, kombinierten seine Stücke, die bald aus den Spielplänen ver-schwanden, nicht selten mit den von dem Leipziger Literaturprofessor so bekämpften Extempores.

Nach einer Tournee durch Schleswig und nach Lübeck eröffnet Schönemann am

11. Mai 1751 das kleine Komödienhaus in Rostock (im noch heute bestehenden Ge-bäudekomplex mit dem „Barocksaal“ nahe der Universität). Gespielt wurde Der

Geheimnisvolle von Elias Schlegel, es folgte das Schäferspiel Die gelernte Liebe von

Johann Christoph Rost. Anfang August 1751 verlieh Herzog Christian Ludwig II. Schönemanns Gesellschaft den Titel „Hofcomödianten“, was mit einem jährlichen Zuschuss von 2000 bis 4000 Talern verbunden war. Bis zum Tod des Herzogs am

30. Mai 1756 blieb die Verbindung zum Schweriner Hof bestehen. Schönemann und seine Darsteller folgten dem Herzog, traten in Schwerin, Rostock und Güstrow auf. Ihre Vorstellungen waren zumeist geschlossene für die Hofgesellschaft. Nur wenn der Herzog die Erlaubnis dazu erteilte, kam es auch zu öffentlichen Aufführungen, die vor allem in Rostock stattfanden. Hauptspielzeiten waren der Herbst (Oktober bis Mitte Dezember) und das Frühjahr (März bis Mai). Aber auch zu anderen Zeiten hatten sich die Hofkomödianten bereit zu halten. Nur für die Sommermonate hatte Schönemann die Genehmigung bekommen, in Hamburg zu spielen.

Im Repertoire dominierten, wie aufgezeigt, Stücke von französischen Autoren. Außer den bereits genannten Titeln seien noch Andromache und Zaire von Racine, Der Geizige von Molière, Der verlorene Sohn von Voltaire sowie von Destouches Der Philosoph ein Ehemann und Die Verschwender erwähnt. Von deutschen Autoren wurden Gellert und Elias Schlegel häufig gespielt.

Im September 1755 bekam Schönemann Konkurrenz durch italienische Opernsänger.

Die Oper war die bevorzugte Theaterform der Fürsten, auch von Christian Ludwig II., doch konnte sich der mecklenburgische Herzog kein eignes Opernensemble auf Dauer leisten. Er musste mit der seit 1701 existierenden Hofkapelle und eben mit Schönemanns deutschen Komödianten vorlieb nehmen.

An der Spitze der kleinen italienischen Operntruppe stand Nicolo Peretti. Er hatte zuvor in Hamburg zur Operngesellschaft von Giovanni Baptista Locatelli, einem der damals führenden Operndirektoren, gehört. Von Perettis Ensemble sind namentlich der Dirigent Antonio Dury, die Sängerinnen Dominica Lambertini und Agatha Sani sowie der Sänger Luigi Palesi bekannt. Wahrscheinlich sangen sie für den Hof Arien und Duette aus italienischen Opern, möglicherweise, was damals durchaus üblich und beliebt war, in semiszenischer Form.

Es kam aber auch zu einer Zusammenarbeit mit den Hofkomödianten. So ist z.B. für den 8. März 1756 eine gemeinsame Aufführung überliefert. Den mehrteiligen Nachmittag und Abend leiteten die Schauspieler mit dem Vorspiel Einsicht und Geschmack ein. Es folgten das Intermezzo Amor macerato mit Lambertini und Palesi

sowie das Schäferspiel Die gelernte Liebe. Den Abschluss gestalteten wieder die Komödianten mit dem Schauspiel Die Matrone von Ephesus (nach Plautus). An-nehmen kann man zudem, dass alle Mitwirkenden am Ende gemeinsam figurierten, d.h., ein Ballett tanzten. Das entsprach ganz dem höfischen Geschmack.

Einmal abgesehen davon, dass die Schönemannsche Gesellschaft zu den damals besten in Deutschland zählte, war ihr Auftreten, wie es bisher beschrieben wurde, nicht ungewöhnlich, sondern die Norm. Aber mit dem 5. Mai 1753 verbindet sich ein wichtiges Ereignis in der deutschen Theatergeschichte. An diesem Tag trafen sich bis auf eine Ausnahme alle Ensemblemitglieder in Schwerin und gründeten die erste deutsche Theaterakademie. Unter dem Begriff „Akademie“ verstand man in den Zeiten der Aufklärung die verschiedensten Zusammenschlüsse und Aktivitäten, die

auf Erkenntnis und auf von der Vernunft getragene Veränderungen in Politik, Wissenschaft und Kultur abzielten. Und da eines der Ziele der Theaterleute war, auf der Höhe der Zeit zu sein und eine geachtete Stellung in der Gesellschaft einzuneh-men, benutzten sie ebenfalls diesen Begriff.

Bei der ersten Zusammenkunft stellte Conrad Ekhof, Schönemanns wichtigster Schauspieler, eine von ihm konzipierte und 24 Artikel umfassende Verfassung35 zur Diskussion. Die Verfassung wurde angenommen. 14 Tage später, dieser Rhythmus wurde, wenn möglich, beibehalten, fand die erste Hauptsitzung statt. An ihr und an allen weiteren nahmen als Präses Schönemann und als sein Stellvertreter Ekhof sowie Anna Rachel (die Frau des Prinzipals) und Elisabeth Schönemann (beider Tochter), Ekhofs Frau Georgine, Johann Ludwig und Johanna Christiane Starke, Christian Bernhard Martini, Gustav Friedrich Kichhoff, Anna und Johann Bernhard Rainer, Johann Peter Berger, Bernhard Ekhof und Dietrich Leopold Schleiffer teil. Nur der Schauspieler Fabricius schloss sich aus.36 Von Anfang an erwies sich Conrad Ekhof als der führende Kopf, verband er doch künstlerische Erfahrungen mit Reflexionsvermögen.

In der Zusammenkunft am 2. Juni 1753 formulierte Ekhof die programmatische Richtung:

„Die Schauspielkunst ist: durch Kunst der Natur nachahmen, und ihr so nahe kommen, dass Wahrscheinlichkeiten für Wahrheiten angenommen werden müssen, oder geschehene Dinge so natürlich wieder vorstellen, als wenn sie jetzt erst ge-schehen, wird eine lebhafte Einbildungskraft, ein unermüdete Fleiß und eine nimmer müßige Übung erfordert. Dies sind die sichern Mittel, wodurch alle Abwege ver-mieden werden, und alle Schauspieler das Ziel ihrer Bemühungen erreichen können.

Der Zweck unserer Sitzungen ist, die Mittel so viel als möglich auseinander zu setzen und zu erleichtern.“37

Offensichtlich waren nicht alle Mitglieder von Anfang an ernsthaft bei der Sache, sah sich doch Ekhof bei der nächsten Sitzung veranlasst, nochmals nachdrücklich auf die Wichtigkeit gemeinsamen Nachdenkens über die Schauspielkunst zu verweisen. Er rief dazu auf, „die Grammatik der Schauspielkunst zu studieren“. Sein Appell fruchtete.

Die Mitglieder der Schönemannschen Gesellschaft reflektierten über ihren Beruf. Dabei war dank Ekhof der Ansatz sehr komplex, sprach man doch über Dramen, über die Theorie und Praxis der szenischen Umsetzung, über die Ethik des Schauspieler-berufes, über die Gestaltung des Bühnenraumes und der Kostüme. In 20 von 28 Sitzungen analysierten Ekhof und seine Mitstreiter 215 Stücke ihres 279 Werke umfassenden Repertoires. 71 Stücke strichen sie, wobei es sich vor allem um Haupt- und Staatsaktionen und um die epigonalen Dramen Gottscheds handelte. Die Herausbildung eines Repertoires, das sowohl den aufklärerischen Ansprüchen der Zeit als auch dem Schaubedürfnis des Publikums entsprach, war von existentieller Bedeutung.

In Artikel 15 der Akademieverfassung heißt es dazu:

„Die Hauptsachen, die in den Sitzungen vorgenommen werden, sollen im folgenden bestehen:

a) In Vorlesungen derjenigen Schauspiele, die gespielt werden sollen, und soll wenigstens kein Stück eher aufgeführet werden, bis es in der Sitzung abgelesen

worden, ausgenommen Vorspiele und solche kleine Stücke, die oft in der Zwischen-zeit von einer Sitzung zur anderen verfertigt und gespielt werden müssen, und die ein jeder leicht überlesen kann.

b) In gründlichen und genauen Untersuchungen der Charaktere und Rollen solcher Stücke; und in vernünftigen Überlegungen, wie sie gespielt werden können und müssen.“38

Vor allem französische Stücke in deutschen Übersetzungen, wobei man mehrere Übertragen kritisch verglich, wurden beurteilt und für aufführenswert erachtet. Insbesondere Molières Komödien galten als Vorbild und fanden ihren Platz im Spielplan. Ebenso wurden die Texte der Comédie larmoyanth aufgenommen, des rührenden Lustspiels, das erstmals bürgerliche Helden in den Mittelpunkt rückte. Bis dahin galten nur Adlige eines ernsthaften oder tragischen Schicksals auf dem Theater für würdig. Die sich damals entwickelnde deutsche Dramatik, Lessing sollte ihr kurz darauf zum Durchbruch verhelfen, war mit Stücken von Gellert, Elias Schlegel und

Christian Felix Weiße vertreten.

Des Weiteren sah Artikel 15 die kritische Einschätzung von Aufführungen vor. Er verlangte dabei ein sachlich-respektvolles Umgehen untereinander und untersagte „Entrüstungen, Beleidigungen und Empfindlichkeiten“. Das war wohl am schwierigs-ten durchzuhalten.

In zehn Sitzungen versuchte man, die Darstellungskunst theoretisch zu ergründen und zu begründen. Wesentlichste Grundlage war Ludovico Riccobonis Aufsatz Gedanken über die Ausrede, die Geberden, der Wörter-Thon und dem Betrag der Schauspieler 39 . Diese Abhandlung wurde am 18. August 1753 vorgelesen.

Bei der Bühnenraumgestaltung und bei der Beleuchtung musste sich die Schöne-mannsche Gesellschaft mit den Gegebenheiten der jeweils zur Verfügung stehenden Spielstätte arrangieren. Sie benutzte in der Regel sechs Paare Schiebekulissen und einen Prospekt, der vier Verwandlungen ermöglichte. Die vier Grundbühnenbilder waren ein Wald, ein bürgerliches Zimmer, ein Saal mit Säulen und Bogen sowie eine Straße mit Häusern. Innerhalb dieser Grundsituationen konnte mit Mobiliar variiert werden. Vier Vorhänge ließen auf der Vorderbühne kleinere Spielorte entstehen.

Waren die Bühnenmöglichkeiten oft beschränkt, so legte Ekhof umso mehr Wert auf die Kostüme. Dabei erschien ihm die historische Treue zwar nicht unwichtig, doch für noch wichtiger erachtete er es, dass ein Kostüm zum Rollenverständnis beitrug:

„Bey den Kleidungen ist hauptsächlich bewiesen worden, dass ein jeder nach dem Charakter seiner Rollen sich kleiden müsse.“40

Ein wichtiger Bereich des Theaters blieb unbesprochen: die Ausbildung des Nach-wuchses. Zwar bezogen die Theaterleute früh ihre Kinder in die Arbeit mit ein, vermittelten ihnen ihre Erfahrungen, doch eine systematische Ausbildung gab es nicht. Auch dass man die Kinder zu anderen Prinzipalen schickte, damit sie Anre-gungen sammelten, änderte nichts an der Tatsache, dass die künstlerische Aus-bildung mehr willkürlich als durchdacht erfolgte. Da machte die Schönemannsche Gesellschaft, wie Johann Christian Brandes erfahren musste, leider keine Ausnahme.

Mit 21 Jahren wurde er von Schönemann engagiert, der ihn zur Ausbildung an Ekhof, Johann Ludwig Starke und Johann Bernhard Rainer übergab. Die hatten jedoch keine Lust, sich mit dem Anfänger abzumühen und überließen seine Ausbildung einem Theatermeister und dem Ballettmeister Georg Ehrenfried Mierk.

Brandes lernte die Textdeklamation, wie er sie sich bei Ekhof abgehört hatte, und die Körpergrundstellungen im so genannten französischen Stil. Mit diesen Voraus-setzungen debütierte er:

„Voll lebhaften Zutrauen auf meine Kenntnisse betrat ich also die Bühne und begann, sowie das Stichwort mich zum Reden aufforderte, meine Rolle mit einer Art von Gebrülle im tiefsten Basstone und mit den grimmigsten Gesichtern nach des Theatermeisters und mit allen Hebungen der Arme, Setzungen der Füße und malerischen Attitüden nach des Ballettmeisters Unterricht zu deklamieren und zu gestikulieren. Mein Mitrömer stand dagegen wie eine Bildsäule, ohne die geringste Bewegung, und quiekte seine Rede in einem Kastratentone her. Dieser abscheuliche Kontrast erregte natürlicherweise das lauteste Gelächter. Der in seinem Blute sich noch wälzende Cäsar-Schönemann schimpfte und fluchte.“41

Trotz dieses Debakels machte Brandes später eine große Schauspielerkarriere. An seinem Beispiel wurde deutlich, wie sehr die Ausbildung im Argen lag. Die schon erwähnte Ausbildung bei anderen Prinzipalen konnte nur ein erster Schritt aus der Misere sein. Im 19. Jahrhundert übernahmen Privatschulen dann diese Aufgabe oder so genannte Theaterpflanzschulen, die Hofbühnen angeschlossen waren. In der Mitte des 18. Jahrhunderts entschieden Talent und Zufall über künstlerische Entwick-lungen.

In den Akademiesitzungen verallgemeinerten ihre Mitglieder 13 Jahre Theaterarbeit der Schönemannschen Gesellschaft. Sie schufen die Grundlagen für eine realistische Schauspielkunst in Deutschland. Allerdings handelte es sich dabei nicht um ein geschlossenes System, sondern in den künftigen Jahren wirkten Ekhof, Kirchhoff und Martini, um nur sie zu nennen, praktisch für die Verbreitung der Arbeitsergebnisse der Akademie. Ekhof gehörte zusammen mit Gotthold Ephraim Lessing 1767-69 zur Hamburger Enteprise, die den Versuch darstellte, ein deutsches Nationaltheater zu gründen. Später wirkte Ekhof am Hoftheater Gotha, zu seinen Schülern zählte u.a. August Wilhelm Iffland, der Protagonist der Goethe- und Schiller-Dramen. Auch andere Mitglieder der Schönemannschen Gesellschaft, sie löste sich 1756 auf, wie z.B. Kirchhoff, der selbst eine Gesellschaft gründete und leitete, trugen zur Aus-prägung eines realistischen Darstellungsstils bei.

Veröffentlicht wurden fünf von Ekhofs sieben Reden, mit denen er Sitzungen einleitete und teilweise auf ihre Diskussionen einging, und die Artikel 15 bis 17 der Akademieverfassung erstmals im „Gothaer Theaterkalender von 1779“, mithin mehr als 20 Jahre später und ein Jahr nach Ekhofs Tod. Reichard, der Herausgeber des Theaterkalenders, urteilte zu Recht, dass die Schauspieler-Akademie „ein Institut“ gewesen sei, „dessen Einfluss auf das ganze deutsche Schauspielwesen in der Folge vielleicht wichtiger wurde, als mancher denken wird“42.

Ein Ziel der Akademie blieb damals unerreicht: Schauspielerinnen und Schauspieler galten noch bis weit in das 19. Jahrhundert hinein als „unehrenhaft“. Sie mussten hart und geduldig um ihre gesellschaftliche Anerkennung kämpfen.

Theater zwischen Verbot und Förderung

Am 30. Mai 1756 verstarb Herzog Christian Ludwig II. Mit seinem Tod endete nicht nur die Verbindung der Schönemannschen Gesellschaft mit dem Schweriner Hof, sondern fast 30 Jahre galt im Herzogtum Mecklenburg-Schwerin ein Theaterverbot. Nur die Stadt Rostock ignorierte es. Die Hansestadt konnte aufgrund ihrer ökono-mischen Ausnahmestellung, sie erwirtschaftete einen Großteil der Steuereinahmen des Landes, Herzog Friedrich die Stirn bieten. Der Herzog, der den Beinamen „der Fromme“ trug, war Pietist und lehnte das Theater sowie alle weltlichen Künste ab. Nur instrumentale und vor allem geistliche Musik ließ er gelten. In einem Gespräch mit dem Engländer Thomas Nugent, der in den 1760er Jahren Mecklenburg bereiste,

begründete Herzog Friedrich sein Theaterverbot so:

„Ihm wäre es die höchste irdische Glückseligkeit, sein Volk glücklich zu wissen, aber der Weg zu dieser Glückseligkeit wäre Sparsamkeit, Fleiß und vor allem wahre Ver-ehrung der Religion. Aus eben dieser Ursache hätte er es für nützlich gehalten, das in Schwerin errichtete Theater wieder eingehen zu lassen. Zwar wüsste er wohl, daß das Schauspiel unter einer gehörigen Aufsicht immer belehrend, und in gewisser Hinsicht eine Schule der Sitten werden könne; allein die Erfahrung hätte doch auch schon oftmals das Gegenteil gelehrt. Überdem würde in einem so kleinen Staate als Mecklenburg das Schauspiel nur eine Anreizung zum Luxus und zur Verschwendung sein, den Müßiggang befordern und den Geist der Industrie verscheuchen.“43

Der Herzog selbst leistete sich sehr wohl Luxus und ließ mit Ludwigslust eine neue Residenzstadt aus dem Boden stampfen. Außerdem sammelte er teure mechanische Spielzeuge, war Sparsamkeit nicht unbedingt seine Stärke.

Wenn der Magistrat von Schwerin, wie 1766 geschehen, einmal doch eine Spielkon-zession erteilte, in diesem Fall an Johann Martin Leppert, griff Herzog Friedrich energisch ein:

„Ich höre, daß sich Komödianten in Schwerin eingefunden; da ich nun verboten, daß solche im Lande sein sollen, wäre der Magistrat billig zu bestrafen, daß er sie so lange dort gehabt und sie sollen nicht spielen.“44

In Güstrow versuchte Carl Fischer, das Verbot Anfang der 1780er zu umgehen. Er studierte mit Kindern und Jugendlichen Stücke von Gellert ein, führte auch das damals beliebte Singspiel Die Jagd von Johann Adam Hiller auf. 1783 veranstaltete er Konzerte, in die Spielszenen aus Opern und Schauspielen eingestreut waren.

Aber das waren nur zaghafte Versuche, der von oben angeordneten Theaterfeindlich-keit zu begegnen. 1779 bekräftigte die Versammlung der Städte ihre Unterstützung für das Theaterverbot von Herzog Friedrich:

„Sie (die Vertreter der Städte-D.L.) haben seit einiger Zeit wahrgenommen, daß Comödien, Marionettenspiele, maskirte Bälle, mit Gefahr vermischte Künsteleien und dergleichen öffentliche Gaukelwerke dem landesväterlichen Herzen, das nur die wahre Vervollkommnung der Untertanen schätzt, einen widrigen Eindruck gemacht. Auf landesvergleichmäßig vorangegangenes Ausschreiben der Vorstädte hat also der gegenwärtige Convent den freiwilligen Entschluß gefasst, mit Begebung dieser gesammten Missfälligkeiten ihrem mildesten Beherrscher während desselben, Gott gebe aufs späteste dauernde Regierung, ein Opfer ihrer Devotion zu machen.“45

Erst mit dem Tod des Herzogs 1785 erlosch das Theaterverbot, das, wie bereits erwähnt, in Rostock nie beachtet wurde. Und auch im Herzogtum Mecklenburg-Strelitz war die Situation für die Theaterentwicklung eine völlig andere.

Das erste stehende Hoftheater

Seit David Holzward mit seiner Gesellschaft von 1726 bis 1733 in Strelitz gastiert hatte, folgten ihm bis in die 1770er Jahre hinein weitere Wandertheater. Sie spielten alle in der 1733 gegründeten Residenzstadt Neustrelitz, gingen auf Befehl der Herzöge auch in die Sommerresidenz nach Neubrandenburg. In Neustrelitz diente ein 1755 erbautes und einige Jahre später umgebautes Reithaus als Spielstätte.

Für 1734 vermeldet ein Theaterzettel, dass die in Preußen privilegierten „Hochdeutschen Hofkomödianten“ ein Stück über die Pfalzgräfin Genovefa (mit einem musikalischen Prolog) aufgeführt hatten. Es darf vermutet werden, dass nicht nur diese eine Vorstellung stattfand. 1768 spielte die „Leppertsche Gesellschaft deutscher Schauspieler“. Ein Jahr später kündigten die „Neuen Strelitzer Anzeigen“

vom 29. März 1769 an, dass „im herzoglichen Reithaus von zweyen verschiedenen Italienischen Gesellschaften eine Opera comique öffentlich aufgeführt wird“. Die gleiche Zeitung meldete zwei Wochen darauf, dass jeweils montags und freitags Opere comiques und Pantomimen von den Italienern gespielt würden. Den Orchesterpart übernahm dabei, wie bei allen Auftritten von Wandertheatern, die Hofkapelle, die entgegen lange anders lautender Meinung bereits 1701 gegründet worden war.46

Im Oktober 1769 gastierte eine „Herzoglich Gesellschaft teutscher Schauspieler“. Sie dürfte mit Lepperts Gesellschaft identisch gewesen sein und blieb bis zum Februar 1770. Sie warb folgendermaßen für sich:

„Liebhaber guter Schauspiele können sich von der Geschicklichkeit der agierenden Personen und überhaupt von der Vollständigkeit, die zu einem guten Theater erfordert wird, vollkommen versichert halten und wird sich übrigens niemand des Hofes wegen diesen öffentlichen Lustbarkeiten beyzuwohnen zu chainiren haben.“47

1772 spielte Direktor Wilde mit seiner Gesellschaft in Neubrandenburg und Neustrelitz. 1773 waren „Aufführungen regelmäßiger Trauer- und Lustspiele, Operetten, Pantomimen und Ballets“ durch die „Herzoglich Mecklenburg-Strelitzsche privilegierte Barzantische Gesellschaft“ zu erleben. Paolo Barzanti war, wie der Name der Gesellschaft es schon verrät, der Prinzipal. Und der in den 1770er regelmäßig Mecklenburg bespielende Peter Florenz Ilgener, er wird im Zusammenhang mit Rostock noch näher behandelt, fehlte auch nicht. 1775 trat seine Gesellschaft auf.

Der von seinen Zeitgenossen und von der Theatergeschichtsschreibung oft gescholtene Ilgener erfuhr durch die „Neuen Strelitzer Anzeigen“ folgende Würdigung:

„Die allhier anwesende Ilgenersche Gesellschaft deutscher Schauspieler leistet der Erwartung des Publikums völliges Genügen. Alle bisher gegebenen Stücke sind meisterhaft ausgeführt, und sowie in den Lustspielen durch die Kunst des Schau-spielers erheiterndes Vergnügen in der Brust des Zuschauers erregt wird, so sieht man in rührenden Stücken zur Ehre der Menschlichkeit sanfte Thränen fließen. Wie sehr verdient diese Gesellschaft die Huld des besten Fürsten und den Beyfall der Patrioten, vor deren Bühne der vernünftige und gesittete Bürger, der Mann von Geschmack und Empfindung erscheinen kann, ohne über sich selbst zu erröten.“48

Gemeinsam war allen Gesellschaften, dass sie nur für einige Wochen spielten. Sie erhielten finanzielle Unterstützungen, manchmal auch den Titel „Hofkomödianten“. Das Repertoire, leider sind die Angaben sehr spärlich, weil viele Akten aus dem 18. Jahrhundert im 19. Jahrhundert vernichtet wurden, der Gesellschaften bestand vor allem aus Lustspielen und Komödien. Französische Autoren wie Molière, Voltaire oder Destouches dominierten, aber auch Stücke von Weiße, Schlegel und ab etwa 1760 von Lessing wurden gespielt. Von Lessing war Minna von Barnhelm eine der am häufigsten gegebenen Komödien. Ebenso fanden regelmäßig Inszenierungen von

Der junge Gelehrte und Miß Sarah Sampson statt.

1776 änderte sich die Theatersituation in Mecklenburg-Strelitz grundlegend. Herzog

Adolf Friedrich IV., das historische Vorbild für Fritz Reuters Dörchläuchting, gründete ein Hoftheater mit einem fest engagierten Ensemble. Dieses bildeten laut den Angaben des „Gothaer Theaterkalenders von 1777“ Mitglieder der Ilgenerschen Gesellschaft, die sich in Rostock von ihrem Prinzipal getrennt hatten.

Das stehende Neustrelitzer Hoftheater, mit dem Begriff „stehend“ bezeichnete man Theater, die im Gegensatz zu den Wanderbühnen regelmäßig nur an einem Ort spielten und subventioniert wurden, existierte bis 1794. Der Herzog finanzierte es mit mindestens 6000 Reichstalern jährlich. Die Kosten für die Hofkapelle, sie beliefen sich auf ca. 3000 Taler, waren in dieser Summe nicht enthalten. Die Theaterleute folgten dem Hof und spielten abwechselnd in Neustrelitz und Neubrandenburg, wobei die Vorstellungen öffentlich waren, d.h., auch Nichtangehörige des Hofes konnten sie gegen Bezahlung besuchen. In Neustrelitz war das bereits erwähnte umgebaute Reithaus die Spielstätte, in Neubrandenburg spielte das Hoftheater zunächst im Rat-haussaal und ab 1780 im Schauspielhaus.

Die Neustrelitzer Hofbühne arbeitete nach dem Vorbild des Wiener Hoftheaters. Es gab einen Regierausschuss, der sich aus erfahrenen Schauspielern und Sängern zusammensetzte. In musikalischen Fragen entschied der Hofkapellmeister. Die Mitglieder dieses Ausschusses wurden Wöchner genannt, weil sie für eine Woche im voraus Proben und Vorstellungen planten. Sie lektorierten die Stücke, die für Auf-führungen vorgesehen waren. Ein Mitglied des Hofes, zumeist der Hofmarschall, fungierte als Intendant und war die Verbindungsperson zwischen dem Herzog und den Theaterleuten.

1777 hatte Carl Fischer, in späteren Jahren arbeitete er in Schwerin und Güstrow, als Hoftheaterdirektor die künstlerische Leitung übernommen. 1778 folgte ihm ein Major von Norrmann, der zugleich Intendant war. 1787 wurde der damals in ganz Deutsch-

land bekannte und viel gespielte Autor Christian Friedrich von Bonin Leiter der Hofbühne. Ihn löste 1792 der Schauspieler Johann Christoph Ohlhorst ab.

Das Repertoire der Jahre von 1776 bis 1794 ist wegen der im 19. Jahrhundert erfolgten Aktenvernichtung nur sehr lückenhaft überliefert. Zunächst wurden wahrscheinlich vor allem Lust- und Singspiele gegeben. Oft schloss ein Theater-abend mit einem Ballett ab. In der Saison 1786/87 ragten die Aufführungen von Schillers Die Räuber und Shakespeares Hamlet heraus, die drei- bzw. sogar fünfmal wiederholt wurden. Üblich war die einmalige Aufführung eines Stückes. Zwischen 1789 und 1791 kam es zu insgesamt 33 Neuinszenierungen. Darunter waren Auf-führungen von August von Kotzebues Sonnenjungfrau und Das Kind der Liebe sowie von August Wilhelm Ifflands Frauenstand.

Berichte über Vorstellungen des Neustrelitzer Hoftheaters existieren kaum. In Zeitungen und Zeitschriften berichtete man nur selten und dann eher am Rande über das Theater. Und wenn es doch geschah, beschränkten sich die Berichte auf die Theater in den großen Städten. Rostock, darüber mehr im nächsten Kapitel, bildete in Mecklenburg eine gewisse Ausnahme. Für Neustrelitz liegen nur vereinzelt Rezen-sionen vor, die in der Berliner „Literatur- und Theaterzeitung“ von 1778 bis 1792 erschienen waren.

So schrieb Christian Friedrich von Bonin 1778, also neun Jahre bevor er selbst die Leitung der Hofbühne übernahm, über das Neustrelitzer Theater:

„Recht sehr habe ich mich gefreut einen deutschen Fürsten zu sehen, der so großen Anteil an der vaterländischen Bühne nimmt: unser deutsches Theater würde bald den höchsten Grad der Vollkommenheit erreichen, wenn mehrere Fürsten so handelten wie der Herzog von Mecklenburg-Strelitz. Sr. Durchlaucht tun alles mögliche, um Ihr Theater über das Mittelmäßige zu erheben; ewig schade wäre es, wenn sie ihren Endzweck verfehlten... Dekorationen, Garderobe und Orchester sind vortrefflich; letzteres dirigieret ein sehr geschickter Mann, namens Zeller, der sich durch ver-schiedene Kompositionen rühmlichst bekannt gemacht hat. Es fehlen dieser Gesell-schaft noch 3 oder 4 gute brauchbare Mitglieder, um einen Rang unter den deut-schen Schauspielergesellschaften zu erhalten. Der Herzog scheut keine Kosten, um dergleichen habhaft zu werden. Das Repertoire zeigt stets eine reichhaltige Ab-wechslung. Schauspiel und Oper stehen aber entschieden im Vordergrund. Jeden Montag muß ein neues Stück gegeben werden, so daß man hier in der Tat Gelegen-heit hat, sich eine Übersicht über die derzeitigen literarischen dramatischen Neu-schöpfungen zu verschaffen.“49

Bekannt sind die Namen einiger Darstellerinnen und Darsteller und die von ihnen vertretenen Rollenfächer. Eine Madame Feige spielte „sanfte Rollen, kokette, zänkische Frauen, Mütter im Singspiel“. „Weiber von mittleren Jahren, Koketten, komische und zärtliche Mütter, affektierte Weiber“ waren Madame Bauch vor-behalten. Herrn Fellbrich konnte man als „komischen Bedienten, Reitknecht oder Juden“ auf der Bühne erleben. „Hitzige, polternde, launige Alte, Soldaten, aber auch edle Väter“ verkörperte Herr Faust. Schließlich sei noch Herr Kroseck genannt, der für „Dümmlinge, Reitknechte und Vertraute“ engagiert war. Darüber hinaus gab es noch viele andere Rollenfächer, so z.B. die der Helden, der jugendlichen Liebhaber, der Intriganten etc.

Die kontinuierliche Theaterentwicklung brach mit dem Tod von Herzog Adolf Friedrich IV. 1794 zunächst bis 1822 ab. Nur die Hofkapelle blieb bestehen. Der neue Herzog Carl sah sich einem Schuldenberg und einem Reformstau gegenüber. Mit der Zusammenlegung von Ämtern, der Einführung der Schulpflicht und einer modernen Forstwirtschaft leitete er notwendige Veränderungen ein. Dem Schuldenabbau fiel das stehende Hoftheater zum Opfer.

Mit einer Verordnung vom 9. Juli 1794 gab Herzog Carl die Schließung des Hof-theaters bekannt:

„Wir finden uns den Umständen nach bewogen, das von Unserm hochseligen Herrn Bruder gehaltene Hoftheater gänzlich aufzuheben, und das gesamte dazu gehörige Personal zu entlassen und zu verabschieden. Aus besonderer Gnade jedoch und um jeden in den Stand zu versetzen, sein Glück weiter zu versuchen, wollen wir einem Jeden von dem zum Hoftheater gehörigen entlassenen Personal eine sechsmonatige Besoldung vom 1.6. an gerechnet, auch die etwaigen Rückstände bis zum 1.6. einem Jeden, der sich dazu legitimiert, zustellen lassen. Wer sich hiermit nicht begnügt und sich dadurch der angebotenen Gnade unwürdig macht, der hat es sich selbst zuzu-schreiben, wenn sie ihm entzogen und er seinem Schicksal überlassen wird. Aus ganz besonderer Gnade erbieten Wir Uns jedoch, den Ballettmeister Reimann als Hof-tanzmeister mit 300 Reichstalern und den Schauspieler Ruscheweg als Hofdekorateur mit 250 RTalern Besoldung, beide von Johanni a.c. an gerechnet, in Unsern Diensten zu behalten, wobei es ihnen jedoch frei steht, sich eine Woche vor Michaelis zu erklären, ob sie diese Gnade annehmen oder ihren Abschied unter den Bedingungen wie das übrige Theaterpersonal haben wollen.“50

Immerhin stürzten die ehemaligen Hofkomödianten nicht in ein soziales Loch. Aber die Kontinuität in der Theaterarbeit war unterbrochen. Bis 1822 wechselten die Wandergesellschaften einander ab. Einzige künstlerische Konstante blieb die Hof-kapelle, die in Aufführungen von Opern, Singspielen und Balletten musizierte.

Die Bedingungen, unter denen in Neustrelitz gastierende Theater arbeiteten, verdeutlicht ein Vertrag zwischen Herzog Carl und Christian Friedrich von Bonin, der 1799 für vier Monate eine Gesellschaft engagierte. Bonin bekam 1000 Taler als finanzielle Unterstützung. Weiter legte der Vertrag fest:

„1. Serenissimus gestattet den Gebrauch des Schauspielhauses, der Dekorationen und Garderobe. Bauschreiber Beuthe wird alles in völlig brauchbarem Zustand übergeben. Die Unterstützung der Kapelle wird zugesichert.
2. Die Erleuchtung der herzoglichen Loge geschieht jederzeit auf Veranlassung des Hofmarschallamtes.
3. Die Beheizung von Garderobe und Theater geschieht auf Kosten des Herzogs.
4. Bonin ist verpflichtet, wöchentlich drei Vorstellungen zu geben und dabei mit guten Schau- und Singspielen abzuwechseln. Er haftet dafür, dass diese Vorstellun-gen zur Zufriedenheit und zum Vergnügen des Herzogs ausfallen.
5. Serenissimus hat freien Eintritt und erhält für jede Vorstellung 12 Freikarten zur Verteilung.“51

Die kostenlose Mitwirkung der Hofkapelle und die Überlassung des Theaters ein-schließlich der Dekorationen und Kostüme sowie die Übernahme der Heizkosten be-deuteten eine große Erleichterung. Dennoch waren die finanziellen Bedingungen und damit die künstlerischen Möglichkeiten im Vergleich zur Zeit der stehenden Hofbühne geringer.

Thespiswagen rollen durch das Land

Ein ständig spielendes Hoftheater mit einem fest engagierten Ensemble, wie es von 1776 bis 1794 in Neustrelitz existierte, war in Mecklenburg und vielen anderen deutschen Ländern die Ausnahme von der Regel. Diese bestand in einem mehr-wöchigen Auftreten von Wanderbühnen, die wegen der notwenigen Einnahmen

bevorzugt in Residenzen und großen Städten spielten. Für den Zeitraum von 1756 bis 1785 erteilte nur die Hansestadt Rostock im Herzogtum Mecklenburg-Schwerin Wandergesellschaften Spielkonzessionen. Über das Theaterverbot, das in allen übrigen Landesteilen galt und eingehalten wurde, ist im vorherigen Kapitel ge-schrieben worden.

Geschildert wurde auch, dass die Wandertheater Darsteller für feste Rollenfächer engagierten, und dass die Vielzahl der aufzuführenden Stücke von ihnen verlangte, ein großes Rollenrepertoire abrufbar zu beherrschen. Woher kamen aber Schau-spielerinnen und Schauspieler, die zugleich gut singen und tanzen können mussten? Spezialisten für die Oper und das Ballett gab es fast nur an den großen Hofbühnen.

Johann Friedrich Löwen verbreitete in seiner 1766 erschienenen Geschichte des deutschen Theaters die zählebige Unwahrheit, die „meisten zeitgenössischen Prin-zipale seien anfangs Schneider, Barbier oder sonst ehrliche Leute“50 gewesen. Und nur ehemaligen Huren traute er zu, auf den Brettern, die die Welt bedeuten, be-stehen zu können. In Wahrheit kamen die meisten Schauspieler aus Theaterfamilien

(etwa 60%). Gut 35 Prozent rekrutierten sich aus bürgerlichen Familien und die rest-lichen 5 Prozent aus dem Adel und aus dem Bauernstand. Allerdings betrachtete man die Komödianten, egal aus welcher sozialen Schicht oder Klasse sie stammten, nicht mehr zu dieser gehörig. Wilhelm Heinrich Riehl definierte die Theaterleute als Prole-tariat, von dem keine Gefahr ausging:

„Leute, welche mit der historischen Gesellschaft zerfallen und doch nicht mit ihr verfeindet sind, indem sie die geheime Schmach in ihrer Pariastellung wegspielen, weggaukeln, wegträumen, wegtrinken und den sesshaften Philister verachten.“53

Solch eine Einschätzung, 1861 formuliert, galt erst recht für die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts.

Eine Wanderbühne war eine künstlerische Schutzgemeinschaft. Jeder musste ver-tragsgemäß seine Leistung erbringen, die eine gewisse Bildung voraussetzte. Der Prinzipal zahlte feste Gagen. Selten war das Prinzip der Gewinnbeteiligung. Die Wan-dertheater beantragten bei einem Landesherrn oder beim Magistrat einer Stadt eine Spielgenehmigung, die für einen begrenzten Zeitraum gewährt wurde. Von den Ein-nahmen wussten in den bürgerlich regierten Städten Abgaben, z. B. zugunsten von Armenhäusern, abgeführt werden. Der Spielplan unterlag der Zensur. So reichten die Prinzipale in Rostock dem Worthabenden Bürgermeister die für eine Woche ge-planten Stücke im Voraus ein. Vorhandene Gebäude (von Theaterbauten über Gast-häuser bis hin zu Rathaussälen) stellte man per Pachtvertrag den Wanderbühnen zur Verfügung. Die mussten neben der Pacht noch die Kosten für Beleuchtung, Heizung und die Anfertigung bzw. die Reparatur von Dekorationen, Kostümen und Requisiten tragen. Freikarten für Ratsmitglieder waren selbstverständlich, und auch die als Ordnungskräfte eingesetzten Polizisten und Feuerwehrleute verlangten ihre Be-zahlung. Im Gegensatz zu Gastspielen in Residenzen, wo der jeweils Regierende oft

den Großteil der Kosten übernahm, hatten in den Bürgerstädten allein die durch den Kartenverkauf erzielten Einnahmen zu reichen.

Das zwang die Theatergesellschaften zur Anpassung an die Publikumserwartungen. Daher dominierte die Unterhaltung in Form von Lustspielen, Possen, Komödien, heiteren Singspielen und Balletten. Aber die Gesellschaften spielten auch anspruchs-volle Werke, so die Dramen von Shakespeare, Goethe und Schiller oder die Opern

von Mozart, aber „Tagesware“ machte den Großteil aus.

Wie sah es nun konkret von 1756 bis etwa zur Jahrhundertwende in Rostock aus? Die unterschiedlichsten Gesellschaften traten auf. Einige kamen nur einmal in die Stadt, andere wiederholten über mehrere Jahre hinweg ihre Gastspiele. Nach der Schönemannschen Gesellschaft, die von Schwerin aus in Rostock gastiert hatte, spielte von 1764 bis 1766 Johann Martin Leppert an der Warnow. Ihm folgte 1768 die Gesellschaft von Francois Lambert Yilly. 1769 trat mit der Truppe von Johann Christian Wäser eine der bekanntesten aus Deutschland auf. Paolo Barzanti, seine Repertoireschwerpunkte waren Opern und Singspiele, weilte 1773 in Rostock und auch in Güstrow. 1775 bewarb sich Peter Florenz Ilgener erstmals erfolgreich um eine Spielerlaubnis. Auftritte seiner Gesellschaft wiederholten sich bis 1778. Die

„Constantinische Operngesellschaft“ erlebten die Rostocker 1779. 1780/81 erteilte der Magistrat dem „Directeur der lübischen Gesellschaft deutscher Schauspieler“ Gottlieb Heinrich Schmidt die Genehmigung zur „Aufführung anständiger Schau-spiele“. In den Jahren 1782, 1783, 1784, 1786, 1789, 1790 und 1791 dominierte die Gesellschaft von Johann (Jean) Tilly das Rostocker Theaterleben. In den Jahren dazwischen gab es Aufführungen von Theophilus Friedrich Lorenz, von Alois Hostovsky und Friedrich Gustav Hagemann sowie von Carl Gutermann und Johann Ferdinand Kübler. Etliche dieser Gesellschaften reisten nach der Aufhebung des Theaterverbots 1785 auch nach Schwerin und Güstrow.

Das künstlerische Niveau der genannten Wandertheater war sehr unterschiedlich. Für die Erteilung einer Konzession spielten vor allem finanzielle Aspekte eine Rolle. Wie sollten die Ratsherren auch im Vorhinein beurteilen können, wie gut oder wie schlecht eine Gesellschaft ist. Machte der Prinzipal einen günstigen Eindruck und versicherte, schuldenfrei zu sein und bleiben zu wollen, ein kaum einzuhaltendes Versprechen, so bekam er die Spielerlaubnis zu den bereits beschriebenen Konditionen.

Die Resonanz seitens des Publikums war ebenfalls sehr verschieden. Spielte eine Truppe zu lange in Rostock, so langweilten sich die auf Neuheiten fixierten Zu-schauer und blieben weg. Die Beurteilung durch einen Kritiker erfolgte selten. In Rostock lebte jedoch mit Johann Christian Koppe ein kritischer Theaterenthusiast, der sich insbesondere mit den Gesellschaften von Peter Florenz Ilgener und von

Gottfried Heinrich Schmidt auseinandersetzte.

Sein Versuch einer Kritik über die Ilgenersche Gesellschaft (Rostock 1776) ist eines der eher raren Zeitdokumente über das Theater in Rostock. Darin heißt es:

„Herr Ilgener ist ein Mann, dem es zu sehr an Kenntnissen fehlt, als dass unter seiner Direction seine Gesellschaft zu einiger Vollkommenheit gelangen sollte. Er ist noch aus der dem Seculo der Reibebande54, und wie die saubern Principale alle heißen. Seine große Idee, die er sich von seinen Fähigkeiten macht, verleitet ihn zu der Schwachheit, fast immer die Hauptrollen zu machen. Komische Personen und erste

Bediente sind sein Hauptfach, jedoch verfällt er in das übertriebene Komische, das

sich nur für einen buntjäckigen Pritschmeister schickte, und diesen machte er vor einigen Abenden in dem Arlekin Misantrope meisterlich. Sein Singen ist unter aller Kritik.“55

Etliche andere Mitglieder der Ilgenerschen Gesellschaft kritisierte Koppe ebenso hart:

„Herr Kramp ist von dem Herrn Ilgener zu den ersten Liebhabern und den andern ersten Rollen bestimmt, ist hierzu aber gar nicht geschickt und verderbt daher alle Stücke. Julie verdiente nicht von einem solchen Romeo geliebt zu werden.“56

Aber Koppe erkannte auch die guten Darsteller an, wenn er einem Herrn Goedel bescheinigte, sein „zaubervoller Tenor“ habe allen Zuschauern gefallen. Koppes und die Kritik anderer Zeitgenossen galt einem Prinzipal, der mit allen Mitteln versuchte, Erfolg zu haben, zumindest zu überleben, was oft schwer genug war. Offensichtlich führte Ilgener die Tradition des Improvisierens weiter, was allen, die das Theater unter dem Diktat der Vernunft verbürgerlichen wollten, missfiel. Von daher erklärt sich zumindest zum Teil die Härte von Koppes Kritik. Aber Ilgener leistete den Angriffen auch Vorschub. Auf seinen Theaterzetteln warb er mit kurios und ärgerlich wirkenden Titelerklärungen bzw. –ergänzungen. Hillers Singspiel Die Jagd pries er als „eine Oper mit einem Donnerwetter“ an, versah Romeo und Julia mit dem Zusatz „oder der unvermutete Ausgang auf dem Kirchhofe“. Bei Lessings viel gespieltem Lustspiel Minna von Barnhelm versuchte es Ilgener mit der Mitleidsmasche und fügte dem Titel bei „oder der Major mit dem steifen Arme“.

Ilgeners schlechter Ruf, er gilt bis heute als eine Art Urstriese, gründete sich auch auf einen Brief, den er an einen anderen Prinzipal geschrieben hatte:

„Sie klagen, dass Ihnen das Publikum den Beifall versagt, ich bedauere Sie nicht im geringsten, dann Sie sind selbst Schuld, weil Sie alle ihre guten Leute zuerst auf-treten lassen. Versuchen Sie es einmal und machen Sie es so wie ich, so werden Sie wenigstens im Anfange das Publikum täuschen, zumal, wenn Sie, wie ich, das Glück haben, Oerter zu finden, wo wenig oder gar keine Kenner sind. Ich lasse alle meine guten Acteurs nicht eher in Hauptrollen auftreten, bis ich das Publikum so an mich gewöhnt habe, dass es schlechthin mich in einem Stücke, wo ich nicht mitspiele, vermissen muß. Der erste Eindruck findet das Publikum am willigsten, besonders die Nichtkenner.“57

Dieses „künstlerische Credo“ brachte Ilgener, der sich „privilegierter Hofschauspieler von Kur-Köln, Anspach, Würtemberg, Würzburg und Hildburghausen“ nennen durfte, bei Kollegen und Zeitgenossen in Verruf. Dennoch hatte er, auch in Rostock, einigen Erfolg, der nicht zuletzt seinem Spürsinn für Talente und äußere Bühneneffekte zu danken war.

Anders fiel Koppes Urteil über Gottfried Heinrich Schmidt und dessen „lübische Gesellschaft deutscher Schauspieler“ aus. Zwar kritisierte er auch bei dieser Truppe seiner Meinung nach mangelhafte Leistungen, die aber eher die Ausnahme und nicht die Regel waren. Insbesondere Schmidt selbst und dessen Frau Anna Maria scheinen gute Darsteller gewesen zu sein. Koppe hob bei ihnen hervor, dass sie sich „in den vorzustellenden Charakter hineindenken können“. Bei Anna Maria Schmidt seien die „ganze Figur schön, ihre Attitüde malerisch, ihr Anstand vortrefflich und ihre Hände und Minenspiel meisterlich“ gewesen.

Und noch etwas hatte Koppe gefallen:

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