August Stramm und die große Abstraktion

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Klang/Form

2. Empfindung/Ratio

3. Ablehnung aller vorangegangenen Dichtung

4. Abstraktionswollen

5. Suche nach dem Urwort

Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

Einleitung

Stramm gilt trotz seines überschaubaren Oeuvres für viele als der bedeutendste Dichter der Moderne, ist aber gleichzeitig einer der umstrittensten. Obwohl sein Kontakt zum Sturmkreis nur 18 Monate dauerte, war sein Einfluss auf die später von Herwarth Walden, Rudolf Blümner und Lothar Schreyer formulierte Wortkunsttheorie von entscheidender Bedeutung. Auf Grund seiner Vorreiterstellung und seines vorzeitigen Todes kam Stramm im Sturmkreis eine Erlöser-Rolle zu. Er galt als messianische Figur, der die Sprache und die Kunst gerettet und das Wort befreit hat^[1]. Stramms Werke und ihre Propagierung durch Walden erhoben ihn zum Vorbildcharakter für die zweiten und dritten Generationen der Sturmdichter (Heynicke, Molzahn, Schwitters usw.).

Alle erhaltenen Gedichte Stramms entstanden in den drei Jahren vor seinem Tod am 1. September 1915, weisen aber eine so starke formal-ästhetische Heterogenität auf, so dass er in der Forschung verschiedentlich dem Naturalismus, Jugendstil, Kubismus, Futurismus, Dadaismus oder Expressionismus zugeordnet wird. Über keinen anderen Dichter wird so viel bezüglich seiner tatsächlichen und möglichen Kontakte zu anderen Künstlern spekuliert. Dies liegt zum Teil an der Eklektizität seiner Lyrik, aber auch daran, dass seine Briefwechsel mit Herwarth und Nell Walden sowie mit seiner Frau die einzigen Quellen über seine theoretische Auffassung darstellen und seine Einflüsse deshalb nicht schlüssig nachweisbar sind (vgl. Möser, S. 78).

Stramms thematisch homogenes^[2] lyrisches Werk sowie die Forschungsliteratur dazu sind in einigen Aspekten widersprüchlich. Es bestehen Konflikte zwischen der Intention und dem Ergebnis, der Theorie und der Praxis, genauso wie zwischen seinem Leben und seinem Werk. Obwohl er konservativer Bildungsbürger war, schrieb er Literatur von so „vorangetriebene(m) Expressionismus“ (Döblin, zit. nach Drews, S. 238) wie kein anderer Dichter. Ohne seine Gedichte dekonstruieren zu wollen, sollen in dieser Arbeit einige dieser Widersprüche erörtert und mögliche Erklärungen hierfür geboten werden.

1. Klang/Form

Als erster dieser Konflikte sei derjenige zwischen dem Klangelement und der Form der Strammschen Gedichte erwähnt. Der Leitspruch Kandinskys^[3] des Wortes als innerer Klang (s. Pirsich, S. 213) beeinflusste viele Wortkünstler der Zeit. Damit rückt der Autor von Über das Geistige in der Kunst die Dichtung in die Nähe der von ihm auf Grund der Reinheit ihrer Mittel bewunderten Musik^[4].

Die Bedeutung der Klangkomponente in Stramms Wortkunstwerken ist unumstritten. Laut F.J. Schneider ist die Lyrik Stramms „eine Dichtung, die nach Verlebendigung durch den Vortrag schreit, die nicht mehr gedruckt und gelesen, sondern gesprochen sein will“ (zit. nach Drews, S. 219). Jordan weist darauf hin, dass Klänge und Empfindungen bei Stramm in einer besonderen Beziehung stehen: „Wie Stramms Briefe zeigen, lösten die Klänge von Vokalen und Konsonanten und bestehende Lautverbindungen bei ihm spezifische Empfindungen aus“ (Jordan, S. 122).^[5] In der Lautstruktur versucht er seine Gefühle auszudrücken. Diese interessante und außergewöhnliche Lautstruktur führte dazu, dass Stramms Gedichte bei den Sturmkunstabenden so großen Anklang fanden. Sowohl Stramm als auch Kandinsky verwenden Onomatopoetik in ihren lyrischen Werken, Stramm jedoch viel seltener und mit einem anderen Ziel als Kandinsky. Während Kandinsky hauptsächlich um eine synästhetische Wirkung bemüht ist (zum Beispiel eine sprachliche Annäherung an den Ton eines Musikinstrumentes), geht es Stramm darum, die Bedingtheit des sprachlichen Codes zu erhöhen und die Willkür der Zuweisung von Bedeutungen zu Lauten zu überwinden (vgl. Möser, S. 82). Das semantische Element spielt jedoch selbst in seinen Neologismen eine Rolle – man kann den Klang eines Wortes nicht hören, ohne die Bedeutung damit zu assoziieren. Da ihm daran gelegen ist, in seinen Gedichten eine adäquate Ausdrucksform für seine Weltanschauung zu finden, geht er im Gegensatz zu anderen Dichtern des Sturmkreises den Schritt zur absoluten Poesie nicht. Neben der Onomatopoetik unterstreicht ebenfalls die Minimierung der Interpunktion die Betonung des Klanglichen. Die einzigen Satzzeichen, die Verwendung finden, sind gelegentliche Ausrufezeichen sowie semantisch redundante Punkte am Ende der Gedichte, die selten den Abschluss eines vollständigen Satzes markieren. Nur zwei seiner Dichtungen sind in Strophen aufgeteilt, da Stramm sie nicht in geschlossene Sinneinheiten untergliedern, sondern mit ihrer Form das Vortragen steuern will.

Die Betonung liegt aber nicht nur auf der Klangkomponente – Stramm lässt die Überlieferung seiner Gedichte im Druck nicht außer Acht und legt ebenfalls Wert auf die formale Gestaltung seiner Wortkunstwerke^[6]. Hierzu Kogler: „Stramms Spiel mit der typographischen Gestaltung seiner Verstexte steht im Dienst einer Steigerung der lyrischen Aussage, indem es sowohl die Tradition der carmina figurata fortführt als auch gestalterische Potentiale im Medium (Druck-)Schrift ausreizt.“ (Kogler, S. 18). Chick hebt einige formale Merkmale der Gedichte Stramms hervor. Eine alle seine Gedichte verbindende Eigenschaft ist die strenge Ausrichtung am linken Rand (vgl. Chick, S. 20ff.). Dies interpretiert sie als visuelle Darstellung der in seinem sprachlichen Ausdruck zu findenden Präzision, sowie seiner disziplinierten Arbeitsweise. Am Versanfang stehende Worte gewinnen an Bedeutung, da jeder Vers mit neuer Kraft beginnt. Dies unterstreicht die Semantik des einzelnen Wortes, vor allem in Verbindung mit den für Stramm charakteristischen Einwortversen. So steht z. B. das „und“^[7] in 27 Gedichten als Einwortzeile, „ihres grammatisch bindenden Charakters“ (Bozetti, zit. nach Chick, S. 77) entledigt, als klingendes Wort verwendet. Die Wiederholung und Isolation erheben die Konjunktion aus ihrer banalen syntaktischen Funktion. Chick sieht in dieser Sonderstellung eine Art Umlenkungspunkt, welcher im Gedicht ein Gleichgewicht herstellt und dazu dient, normale Begebenheiten mit Unerwarteten zu verbinden.

Des Weiteren weist Möser auf die Wichtigkeit der Typographie für Stramm hin (vgl. Möser, S 83f.). Er erläutert dies am Beispiel des Gedichtes Freudenhaus, in dem die semantische Bedeutung durch die äußere Form widerspiegelt wird. Sprachliche Zeichen werden als bildliche/ikonische verwendet. Dadurch wird wie von Kandinsky gefordert eine Identität von Form und Inhalt hergestellt und die Arbitrarität des sprachlichen Zeichens überwunden. So bedient sich Stramm zweier kontrastierender Möglichkeiten (des Klanges und der Form), um seine Sprachreformen zu implementieren.

[...]

^[1] Diese posthumen Huldigungen führen zu einer Parallelsetzung sowohl mit Kandinsky, der sich als messianische Figur der Kunst sah, als auch mit den Futuristen, deren literarischer Leitspruch, die parolè in liberta, zwar auf Stramms Herangehensweise zutraf, jedoch andere Beweggründe und Ziele hatte.

^[2] Im Großteil seiner Gedichte werden zwei Themen, die Liebe und der Krieg, behandelt. Seine philosophischen Einflüsse lassen sich viel einfacher nachvollziehen als seine künstlerischen.

^[3] Die überwiegende Mehrheit der Stramm-Forscher setzen bei Stramm Kenntnisse der theoretischen Werke Kandinskys voraus. Viele argumentieren, dass unter den nicht näher spezifisierten Aufsätzen, die Stramm von Walden zu Beginn ihrer Bekanntschaft erhielt, mindestens einer von Kandinsky stammte. Laut Haller (S. 240) war Kandinsky wenigstens „mitverantwortlich für Stramms Befreiung vom Naturalismus“.

^[4] Die Gleichsetzung der Dichtung mit der Musik ist, wie viele ‚Neuerungen’ der Moderne, keine Neuheit. Schon die Etymologie des Wortes ‚Lyrik’ verweist auf ihre Nähe zur Musik, während schon Novalis auf das musikalische Potenzial des Wortes hingewiesen hatte (zur Lyrik des klingenden Wortes vgl. Eller-Rüter, S. 188).

^[5] Vergleiche hierzu die von fast allen Stramm-Forschern zitierte Briefstelle über die Gedichte Untreu und Freudenhaus, in der er seinen Schaffensprozess beschreibt (Möser, S. 82/83).

^[6] Kandinskys Klänge -Gedichte sind ebenfalls nach dem optischen Aspekt konzipiert (vgl. Eller-Rüter S. 153).

^[7] „Und“ spielt bei Kandinsky eine wichtige Rolle. Er verwendet das Wort zum Beispiel als Titel eines 1927 geschriebenen programmatischen Aufsatzes zur Kunstsynthese, in dem „und“ für die Verbindung der Künste steht.