Eine soziologische Analyse der Dokusoaps

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Theorie des Dokumentarfilms
2.1 Definition und Anspruch des klassischen Dokumentarfilms
2.2 Dokumentarfilme als Wirklichkeitskonstruktion
2.3 Rezeption und Wirkungen von Dokumentarfilmen

3. Das Genre der Dokusoap
3.1 Rahmenbedingungen für die Entstehung von Dokusoaps
3.2 Definition, Kennzeichen und Verbreitung des Genres
3.3 Nutzungsmotive und Wirkungen von Dokusoaps
3.4 Zusammensetzung des Publikums

4. Resümee

5. Literatur

1. Einleitung

Dokusoaps sind ein recht neues Genre und schon der zusammengesetzte Name gibt einen Hinweis darauf, dass es sich um eine Mischung aus Fiktivem (Soap) und nicht-fiktivem (Dokumentation) handeln soll.

Doch wie viel Dokumentarisches steckt tatsächlich in den Dokusoaps? Und kann die Dokumentation im ursprünglichen Sinne wirklich als nicht-fiktiv charakterisiert werden?

Um diese Fragen zu beantworten und die Dokusoaps in ihren Merkmalen, Rezeptionsmotiven und Wirkungen zu erfassen, scheint also der Blick zurück zum klassischen Dokumentarfilm hilfreich und angebracht. Unter systemtheoretischen Aspekten soll das Verhältnis zwischen Objektivität und Subjektivität, also zwischen Realität und Repräsentation im klassischen Dokumentarfilm untersucht werden. Dies soll sowohl auf Seiten des Produktionsprozesses als auch auf Seiten der Rezeption geschehen, um schließlich Aussagen über mögliche Wirkungen treffen zu können.

Unter Zuhilfenahme der so gewonnenen theoretischen Erkenntnisse soll analysiert werden, was im Kontrast zu klassischen Dokumentarfilmen den Kern des Wesens von Dokusoaps in Bezug auf ihr spezifisches Verhältnis zur Realität ausmacht. Der Realitätsbezug von Dokusoaps im Zusammenhang mit einer Darstellung von empirischen Befunden zu Nutzungsmotiven soll schließlich die spezielle Attraktivität von Dokusoaps verständlicher machen.

2. Die Theorie des Dokumentarfilms

Zunächst gilt es zu klären, welchen Anspruch der klassische Dokumentarfilm erhebt und welche Funktionen er per Definition zu erfüllen hat. Es ist im folgenden zu untersuchen, ob ein Dokumentarfilmer überhaupt theoretisch in der Lage ist, diesem Anspruch gerecht zu werden bzw. welchen Zwängen er bei der Produktion unterworfen ist. Ebenfalls von Bedeutung ist, welche Mechanismen bei der Rezeption durch das Publikum auftreten und damit Einfluss auf die Wirkung eines Dokumentarfilms ausüben. Durch diese Betrachtungen soll versucht werden, ein möglichst authentisches Bild vom Verhältnis zwischen Realität und Dokumentarfilm zu entwerfen.

2.1 Definition und Anspruch des klassischen Dokumentarfilms

Es scheint bei oberflächlicher Betrachtung naheliegend, den Dokumentarfilm dadurch zu bestimmen, dass er nicht-fiktional ist. Da ein Gegenstand aber nicht gänzlich dadurch charakterisiert werden kann, dass man sagt, was er nicht ist, scheint dieser Weg der negativen Begriffsbestimmung nicht unbedingt fruchtbar. (vgl. Arnd 2001)

Wenn der Dokumentarfilm aus sicht selbst heraus definiert werden soll, ist von zentraler Bedeutung, dass auf möglichst exakte Art und Weise Fakten präsentiert werden und dass Orte, Menschen und Ereignisse nicht ausgedacht und inszeniert, sondern echt sind. (vgl. Ponech 1999: 9f)

Der Dokumentarfilm soll die objektive Realität in das Bewusstsein von Menschen transportieren, die in bestimmten Bereichen keinen direkten, umfassenden Zugang zu ihr besitzen. Somit ist „der klassische Dokumentarfilm [...] eine Verlängerung aller Impulse, vom Leben zu wissen, Bewusstsein zu bilden“ (Seeßlen 2005).

Der Dokumentarfilm soll die Realität objektiv wiederspiegeln und zeichnet sich daher durch einen hohen Wirklichkeitsbezug aus: „The non-fiction film is, by definition, one that must achieve or purport to achieve an utterly realist mode of representation“ (Ponech 1999: 6). Ein Dokumentarfilmer soll ausschließlich die Realität darstellen, indem er seine subjektiven Ansichten nicht in sein Werk mit einfließen lässt (vgl. Huber 2001).

Die Funktion des klassischen Dokumentarfilms ist es, zusammengefasst, durch die Herstellung eines Negativs der Welt zu informieren und zu belehren, sowie „das Bewusstsein der Zuschauer zu verändern [...]“ (Huber 2001). Zudem ist der Dokumentarfilm unverzichtbar für die Erinnerungsarbeit gegen dass Vergessen vergangener Zeiten (vgl. Seeßlen 2005).

2.2 Dokumentarfilme als Wirklichkeitskonstruktion

Um die generelle Umsetzbarkeit der dargestellten Ansprüche an einen Dokumentarfilmer zu bestimmen, stellt die funktional-strukturelle Systemtheorie ein brauchbares Handwerkszeug dar.

Kommunikation, und ein Dokumentarfilm kann als Kommunikation zwischen Dokumentarfilmer und Publikum begriffen werden, ist grundsätzlich von Selektivität als bestimmendem Strukturmerkmal geprägt. Dabei ist jede Selektionsentscheidung kontingent, d.h. so aber auch anders möglich. (vgl. Luhmann 1984: 47)

Der Dokumentarfilm lässt sich als Kommunikationssystem modellieren, dass strukturell sowohl an die personalen Systeme der Rezipienten als auch an das personale System des Dokumentarfilmers gekoppelt ist. Der Dokumentarfilmer bzw. die Dokumentarfilmproduktion, verstanden als autopoietisches System, ist operativ geschlossen und gleichzeitig umweltoffen. (vgl. auch Merten 1999: 93f)

Es beobachtet seine Umwelt und selektiert nach systemspezifischen Kriterien welche Vorgänge relevant sind. Bei der Interpretation der ausgewählten Umweltvorgänge besitzt der Dokumentarfilmer ebenfalls Freiheitsgerade, er selektiert die Bedeutung subjektiv und reflexiv auf Basis bereits getätigter Selektionen. (vgl. Merten 1999: 65, 101 ff.)

Wenn die Umwelt einer Dokumentarfilmproduktion aus der filmisch zu zeigenden Realität, z.B. dem politischen System Amerikas, besteht, werden also grundsätzlich nur bestimmte Aspekte daraus beobachtet und andere zum Zwecke der notwendigen Komplexitätsreduktion ausgeblendet und die für relevant gehaltenen Informationen wiederum subjektiv interpretiert. Die zugrundeliegende, exklusive Kategorie, nach der ein System beobachtet, eine Bedeutung zuweist und schließlich kommuniziert, ist die systemische Leitdifferenz. (Luhmann 1969: 253 ff)

Konkret können die politische Einstellung des Dokumentarfilmers, subjektive Erfahrungen oder externe Kontexte wie die momentanen gesellschaftlichen Rahmenbedingungen für die Selektionsentscheidungen eine Rolle spielen. Welche Kommunikation in das Kommunikationssystem Eingang findet, das sich zwischen Dokumentarfilmer und Publikum katalysiert, welche Informationen also Bestandteil des Informationsangebotes eines bestimmten Dokumentarfilms werden, hängt somit in erster Linie von der subjektiven Beobachtungsposition der Filmproduktion und nicht von der Realität selbst ab. Diese existiert zwar real, ist jedoch „[...] immer nur zugänglich als Umwelt aus der Sicht eines Systems“ (Berghaus 2003: 40).

Der Dokumentarfilmer kann die Wirklichkeit nur durch einen Eingriff in die Realität darstellen, der seiner Realitätskonstruktion folgt. Bei der Herstellung von Dokumentarfilmen wirken nämlich ganz konkrete Selektionszwänge. Diese Zwänge bestehen aus der Wahl einer Perspektive und einer Montage, Proportionen im Schnitt sowie ganz allgemein der Entscheidung, aus Zeitmangel einige Details und Zusammenhänge zu verschweigen. (vgl. Heller 1990)

Zusätzlich kann überhaupt nur das sichtbar gemacht werden, „[...] was von dieser Interpretation und Wahrnehmung filmisch gestaltet werden kann“ (Huber 2001). So bemerkt auch Hartmut Schoen im Tagesspiegel: „Durch den subjektiven Blick der Kamera wird der Zuschauer per se auf eine bestimmte Sichthöhe oder Sichtdauer geführt.“

An dieser Stelle lässt sich ein Bezug zu den von Hohenberger (1988) vorgeschlagenen unterschiedlichen „Realitätsbezügen des Dokumentarfilms“ herstellen. Hohenberger unterscheidet auf der Seite des Produktionsprozesses in erster Linie eine nichtfilmische Realität, eine vorfilmische Realität sowie die filmische Realität. Die nichtfilmische Realität ist „[...] die Realität, die der Produzent als mögliche Rezeptionsrealität intendiert, auf die er hinarbeitet“ (Hohenberger 1988: 29). Diese kann in Anlehnung an die bisherigen, systemtheoretisch geprägten Ausführungen als das umfassende Realitätskonstrukt des Dokumentarfilmers begriffen werden, von dem der Rezipient letztlich durch eine Einwirkung auf das Bewusstsein überzeugt werden soll. Der Film kann jedoch aus dieser umfassenden Realität bzw. der Vorstellung des Dokumentarfilmers von dieser, nur einen Ausschnitt darstellen. Dieser subjektiv gewählte Ausschnitt ist nach Hohenberger dann die vorfilmische Realität. Es gibt also eine „[...] intendierte Differenz zwischen den beiden Ebenen [...]“ (Hattendorf 1994: 46). Letztlich spezifisch für einen Dokumentarfilm ist die filmische Realität, „[...] d.h. die Struktur des jeweiligen filmischen Textes [...]“ (Hattendorf 1994: 45). Wir sehen somit, dass es eine unvermeidbare und über mehrere Ebenen der Realität wirkende Verzerrung zwischen Wirklichkeit und filmischer Wirklichkeit zu geben scheint.

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