„Ouch sang er wol ze prîse“ - Tristan als Spielmann und die Macht der Musik

Inhalt

1.) Der ritterliche Spielmann – Musik im Tristan

2.) Zur Forschung

3.) Zur Vorstellung von Musik im Mittelalter

4.) Natur und Musik

5.) Soziale Funktionen von Musik im Tristan

6.) Tristan und Îsots musikalische Kompetenzen

7.) Musik als Mittel des Realitätsverlustes

8.) Rückblick

Literaturverzeichnis

1.) Der ritterliche Spielmann – Musik im Tristan

Kaum ein literarisches Werk des deutschen Mittelalters verweist so häufig auf die sozialen Funktionen und ästhetischen Vorstellungen von Musik wie Gottfried von Straßburgs Tristan. Dies gilt sowohl für die narrative Ebene - etwa wenn Tristan als versierter Musiker geschildert wird oder sich wiederholt als Spielmann ausgibt -, als auch für eine abstraktere Ebene, auf der die Wirkungsweisen von Musik und Kunst vom Autor reflektiert werden. Inwieweit solche reflektierenden Passagen, aber auch intertextuelle Verweise auf die David- und Orpheusmythen, eine Einordnung des Werkes in musikgeschichtliche Zusammenhänge und damit einen interdisziplinären Interpretationsansatz ermöglichen, soll auf den folgenden Seiten untersucht werden. Nach einer kurzen Zusammenfassung des zu Gottfried von Straßburgs Lebzeiten gängigen Verständnisses von Musik möchte ich genauer auf die vier Aspekte von Musik im Tristan eingehen, die mir am wichtigsten erscheinen: den Zusammenhang von Natur und Musik, die musikalische Figur Tristan, die soziale Funktion von Musik im Text sowie den von Musik hervorgerufenen Realitätsverlust.

2.) Zur Forschung

Einen umfangreichen Überblick über die zahlreichen Arbeiten zu Musik im Tristan gibt Peter K. Stein in seinem Artikel „Die Musik in Gotfrids von Strassburg Tristan – Ihre Bedeutung im epischen Gefüge.“^[1] Nach der Demontage früherer Interpretationen stellt er die für ihn verwertbaren Erkenntnisse zusammen und kommt zu dem Schluss, dass die Rolle von Musik tatsächlich unbestreitbar „auffällig ausgebaut“^[2] sei. Jeglicher Erklärungsansatz sei jedoch „ob der Widersprüchlichkeit jener Deutungsversuche verunsichert [...], die vorgeben, das Werk aus einem, meist theologisch oder philosophisch, jedenfalls ‚weltanschaulich’ konstituierten Prinzip ‚erklären’ zu können.“^[3] Stein führt solche Ansätze unter anderem auf die Tristan-Interpretation Richard Wagners zurück und fordert stattdessen eine näher am Text bleibende, seine weltlich-praktischen Funktionen berücksichtigende Behandlung des Tristan:

Dichtung ist aber nicht weltanschauliche Abhandlung in ästhetischem Gewand. Mittelalterliche volkssprachige Literatur ist nicht versifizierte (...) Theologie, Philosophie oder Mystik. (...) Mittelalterliche volkssprachige Dichtung ist aber auch nicht angewandte und der Zeit angepaßte ars rhetorica oder ars poetica. Weltliche vernakuläre epische Literatur des Mittelalters um die Wende vom 12. zum 13. Jahrhundert ist vor allem einmal zu begreifen als Teilphänomen der Freizeitbeschäftigung der wenigen ‚politisch’ Handlungsmächtigen (...), durch welches sich diese (...) Möglichkeiten und mögliche Konsequenzen ihres Handelns in fiktionalen Geschichten vorführen lassen.^[4]

Dementsprechend notiert Stein als Schwerpunkte der Rolle von Musik im Tristan ihre Bedeutung für die umfassende höfische Bildung des Helden, ihre Wirkung, „die man als Realitätsverlust bezeichnen kann“, sowie ihr Verhältnis zur epischen Wirklichkeit. Letztere ließe sich von künstlerischen Qualitäten nicht beeinflussen, „die Ergebnisse der künstlerischen Tätigkeit und ihre Primärwirkung [könnten sich sogar] gegen Tristan selbst wenden.“^[5]

Auffällig erscheint an Steins Analyse der Musik im Tristan sowie seiner Beurteilung von vorhandener Sekundärliteratur das spärliche Einbeziehen musikästhetischer und –historischer Quellen. So stellt er zwar fest: „Die Forschung hat seit längerer Zeit zurecht bemerkt, daß die Wirkung von Tristans Musik, ihre eigentliche Macht, nicht nur, nicht einmal vorwiegend, auf dem Staunen vor seinen artistischen Fähigkeiten beruht, sondern Dimensionen des Seelischen umgreift“, verweist aber auf einen möglichen Erklärungsansatz lediglich in der Fußnote: „M. Wehrli spricht von dem ‚Reich der Töne, [der] Musik als der Liebe Nahrung’ und verbindet ‚Gottfrieds Anliegen, die Musik der Gefühle in dem insigel der Minne zur Geltung zu bringen’ mit der mittelalterlichen, von Boethius beeinflussten Musiktheorie.“^[6]

Ohne Tristans Musikalität überbewerten zu wollen, oder zu sehr in das von Stein abgelehnte „weltanschauliche“ interpretieren zu verfallen, glaube ich, dass ein Blick auf die zeitgenössische Rolle und Wertung von Musik zumindest Ansätze zum Verständnis der Bedeutung von Musik bei Gottfried von Straßburg liefern kann.

3.) Zur Vorstellung von Musik im Mittelalter

In der Forschung wird im Allgemeinen davon ausgegangen, dass der Roman um 1210 entstanden ist.^[7] Maßgeblich für die gängigen Vorstellungen von Funktionen und Eigenschaften von Musik waren zu dieser Zeit vor allem die Werke von Boethius, dessen fünfbändiges De institutione musicae auf den Erkenntnissen antiker Philosophen fußte und den Grundstein für die spekulative Musiktheorie des Mittelalters bildete. Seine Dreiteilung der Musik in musica mundana (für Menschen unhörbare Sphärenmusik), musica humana (von Menschen erzeugte Musik) und musica instrumentalis wurde jahrhundertelang immer wieder zitiert und als gültige Theorie weiterverbreitet.^[8] Bedeutsam für den Bezug auf die Figur Tristans ist vor allem die musica humana, denn sie „reflektiert die Sphärenmusik, indem sie eine harmonische Einheit der Seelenteile sowie eine Einheit zwischen Seele und Körper herstellt. […] Tatsächlich ist sie Ausdruck der geistig-körperlichen Harmonie.“^[9] Tristans immer wieder betonte Musikalität trägt daher grundsätzlich zu der von Gottfried als sowohl physisch wie auch intellektuell-künstlerisch perfekt beschriebener Figur bei. Der Gedanke der Harmonie leitet sich hierbei vom seit der Antike gängigen Bild des Kosmos als harmonischen Gefüges ab und gilt als Idealzustand.^[10] Wird demnach Tristans souze unde wunneclîche [3634]^[11] Gesang und schoenem seitgedoene [3570] gelobt, so unterstreicht dies auf der narrativen Ebene seine Popularität und höfische Bildung, weist aber im weiteren Sinne auch auf die harmonische Beschaffenheit der Figur hin^[12]. Höfische Gesinnung und künstlerisches Talent sind hier eng verbunden mit Tristans außergewöhnlicher äußerer Erscheinung, ein Zusammenhang, die sich am deutlichsten in der Beschreibung seiner Hände beim Harfenspiel niederschlägt:

Als er die harpfen dô genam,

sînen handen sî vil wol gezam.

die wâren, alse ich hân gelesen,

daz sî niht schoener kunden wesen:

weich unde linde, cleine, lanc

und rehte alsam ein harm blanc.

mit den sô ruorte er unde sluoc

ursuoche und notelîne genuoc

seltsaene, süeze, guote.

[3547-3555]

Zusätzlich zu dieser innerfigürlichen Harmonie von Seele und Physis gestaltet Gottfried die Verhaftung des Protagonisten im harmonischen Weltgefüge, die sich in seiner Verbundenheit mit der Natur ausdrückt und zu einem komplexen Zusammenhang aus Mensch, Musik und Umwelt wird.

4.) Natur und Musik

Schon früheste Überlegungen zu Musik, ihren Eigenschaften und Funktionen, kommen ohne den Verweis auf Natur nicht aus. Ovid etwa stellt in seiner Schilderung des Orpheusmythos eine klare Verbindung zwischen dem Musiker und seiner natürlich sichtbaren wie auch kosmisch unsichtbaren Umwelt her:

Solch einen Wald hatte der Sänger herbeigezogen und saß mitten im Kreis der wilden Tiere und in der Vögel Schwarm. Als er hinreichend die Saiten mit dem Daumen angeschlagen und gestimmt hatte und sie bei aller Verschiedenheit der Töne harmonisch zusammenklingen hörte, erhob er seine Stimme zu folgendem Lied: „Mit Jupiter, Muse, du meine Mutter, denn Jupiters Macht muß alles weichen, laß meinen Gesang beginnen!^[13]

Gottfrieds Kenntnis der Orpheusgeschichte wird vom Autor selbst in der Nennung und Bewertung zeitgenössischer Dichter bestätigt: „ich waene, Orphêes zunge,/diu alle doene kunde,/diu doenete ûz ir munde.“ [4788 ff.] Bezeichnender jedoch ist die Gestaltung Tristans nach dem antiken Vorbild Orpheus. Tristan beherrscht zahlreiche Instrumente, tritt aber vor allem als Harfenspieler auf. Îsot wird im Zusammenhang mit ihrer Liebe zu Tristan wiederholt als Vogel bezeichnet und den Rückzug des Paares in die Minnegrotte schildert Gottfried als Leben im Einklang mit Flora und Fauna. Gerade die Anwesenheit der wilden waltvogelîn erinnert an das von Ovid beschriebene Bild des von „wilden Tieren und der Vögel Schwarm“ umgebenen Harfenspielers Orpheus:

ouch vant man dâ ze sîner zît

daz schoene vogelgedoene.

daz gedoene was sô schoene

und schoener dâ dan anderswâ.

[16750–15753]

[...]

^[1] Peter K. Stein, „Die Musik in Gotfrids von Straßburg ‚Tristan’ – Ihre Bedeutung im
epischen Gefüge.“ In: P. Stein u.a. (Hrsg.): Sprache – Text – Geschichte. Beiträge zur Mediävistik
und Germanistischen Sprachwissenschaft aus dem Kreis der Mitarbeiter 1964- 1979 des Instituts für
Germanistik an der Universität Salzburg. Göppingen, 1980.

^[2] Ebda., S. 569f.

^[3] Ebda.

^[4] Ebda., S. 577 ff.

^[5] Ebda., S. 590.

^[6] Ebda., S. 598.

^[7] Vgl. z.B. Rüdiger Krohn: „Immerhin aber hat sich im Kernbereich der vielen Eingrenzungsversuche ein – von der Forschung fast einhellig übernommenes – Datum stabilisiert, an dem der ’Tristan’ in der jetzt vorliegenden, fragmentarischen Form abgeschlossen gewesen sein dürfte: um 1210.“ (in: Gottfried von Strassburg, Tristan. Stuttgart 1980. Band 3: Kommentar, Nachwort und Register. S. 230.)

^[8] Vgl. z.B.: Enrico Fubini, Geschichte der Musikästhetik. Von der Antike bis zur Gegenwart. Aus dem dem Italienischen von Sabina Kienlechner. Stuttgart, Weimar: Metzler, 1997.

^[9] Fubini, S. 56.

^[10] Vgl. z.B. Peter Gülke: „Die Konsonanz aber, die am Beginn und Schluß und später auf den metrischen Sphären eines mehrstimmigen Satzen zu stehen hat, versinnbildlicht nicht die Harmonie des Weltalls, ist nicht ein Gleichnis, sondern ein Teil von ihr; das dreizeitige Taktmaß der Modalrhythmik bedeutet nicht göttliche Trinität, sondern bringt sie unmittelbar zur Erscheinung (...). Musiker (...) verhelfen lediglich Dingen zur Erscheinung, die virtuell bereits vorhanden sind in der Welt der ’wahren Wirklichkeit’, und diese war zumindest bis zum Universalienstreit und weithin lange darüber hinaus nicht dieser, der irdischen Welt.“ (in: Mönche, Bürger, Minnesänger. Musik in der Gesellschaft des europäischen Mittelalters. Leipzig 1975. S.106.)

^[11] Alle Versangaben nach: Gottfried von Straßburg, Tristan. Nach dem Text von Friedrich Ranke neu

herausgegeben, ins Neuhochdeutsche übersetzt, mit einem Stellenkommentar und einem Nachwort von Rüdiger Krohn. Stuttgart: Reclam, 1981.

^[12] Vgl. hierzu P.Gülke: „Aber nicht nur die Harmonie der Sphären und der hörbaren Töne entsprechen sich, auch die menschliche Seele ist auf gleiche Proportionen gestimmt (...).“ (S.106.)

^[13] Ovid, Metamorphosen. Herausgegeben und übersetzt von Gerhard Fink. Düsseldorf/ Zürich, 2004. S. 489.