Der Totentanz im Mittelalter - eine monumentale Bußpredigt

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Totentanz im Mittelalter
2. 1. Ursprung und Entwicklung
2. 2. Gattungskonstituierende Gestaltungselemente
2. 3. Predigt und Buße

3. Schlussbemerkung

4. Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Der Schnitter Tod mit Sense

Abb. 2: Der Spielmann Tod spricht zur Heidin

1. Einleitung

Der Titel dieser Arbeit „Der Totentanz im Mittelalter – eine monumentale Bußpredigt“ deutet bereits an, dass sie sich mit einer besonders extremen Darstellung des Memento mori im Mittelalter beschäftigen wird. Es soll exemplarisch dargestellt werden, auf welche Weise bzw. mit welchen Mitteln die Menschen zur Buße und Umkehr angehalten werden. Im Zentrum stehen vor allem die Verse dieser allegorischen Darstellungen. Ausgehend von einem kurzen Abriss über den Tod im Mittelalter erfolgt im Hauptteil eine genauere Auseinandersetzung mit dem Totentanz. Nach einführenden Erläuterungen bezüglich Ursprungs, Entwicklung sowie Gestaltungselementen sollen dann Auszüge aus zwei Totentänzen im Hinblick auf Vorwurf und Buße genauer beleuchtet werden. Als Textbeispiele dienen Ausschnitte aus dem Oberdeutschen, vierzeiligen Totentanz (ca. 1465) sowie dem Berner Totentanz (zwischen 1516 und 1519) von Niklaus Manuel Teutsch.

„Media vita in morte sumus: Mitten im Leben sind wir vom Tod umfangen.“^[1] Dieser Satz aus einem mittelalterlichen Kirchenlied hatte im Mittelalter eine besondere Bedeutung, denn Seuchen, Missernten, Kriege sowie eine geringerer Lebenserwartung machten den Tod zu einem ständigen Begleiter der Menschen des Mittelalters. Für das, was nach dem Tod kommen könnte, gab es drei Möglichkeiten: Himmel, Hölle oder Fegefeuer, dem allen ein „iudicium particulare“^[2], ein individuelles Gericht, vorausging, das über die Lebensführung des einzelnen Menschen befand.

Während im Früh- und Hochmittelalter der Tod als eine selbstverständliche Sache angesehen wurde, die zum Leben dazugehörte, gewann der Tod im Spätmittelalter mehr und mehr an Schrecken, woran die verheerenden Auswirkungen der Pest erheblichen Einfluss hatten und die den entscheidenden Impuls zu Totentänzen gaben, worauf im nächsten Kapitel näher eingegangen wird.

2. Der Totentanz im Mittelalter

2. 1. Ursprung und Entwicklung

Die große Pestwelle zwischen den Jahren 1348 und 1350 sowie immer wiederkehrende Pestjahre führten zu einem noch nie da gewesenen Massensterben in Europa. Besonders bedrückend war die Tatsache, dass das Auftreten neuer Pestwellen vorhergesagt werden konnte und erwartet wurde. „Und das ist die Zeit der Bußpredigt, die große Stunde des Memento mori, die Stunde der radikalen Bußübungen und Geißelungen.“^[3] Dies ist auch die Zeit, in der die Totentänze einzuordnen sind, denn „die immer neuen Pestwellen im 14. und 15. Jahrhundert haben die Gemüter der Menschen prädisponiert für jene grausig-makabren Tänze in den Tod.“^[4] Das Denken um den Tod wurde zu dieser Zeit profaner und säkularisierter; und auch „der Totentanz [entsprach] einem religiösen Empfinden, das nicht mehr das der Mönche oder das der Universitätsprofessoren war, sondern das des Volkes. Das der Reichen und Armen, die in der Franziskanerkirche oder in den Kapellen mitten zwischen den Gräbern beteten.“^[5]

Um die Wende vom 14. zum 15. Jahrhundert kann von einem Beginn der europäischen Totentanztradition gesprochen werden. „Die ältesten überlieferten Denkmäler werden auf die Zeit um 1400 – 1420 datiert, doch geht die Mehrzahl der Forscher davon aus, dass es ältere, den erhaltenen Textzeugen vorangehende Totentanzversionen gegeben hat […].^[6] Einer dieser Textzeugen ist die Danse macabre von 1424/1425 des Pariser Friedhofs Aux Saints Innocents, welche in einem Totentanzdruck von Guyot Marchant aus dem Jahre 1485 erhalten ist.^[7] Die Danse macabre hatte ohne jeden Zweifel den größten Einfluss auf die deutsche Totentanztradition, wenn man sich zunächst den Vergleich folgender Eingangsverse vergegenwärtigt:

Pariser Danse macabre (1424/1425):

O creature raisonnable^[8] (V. 1)

Lübecker Totentanz von 1463 :

Och redelike creatuer…^[9] (V. 1)

Parallelen finden sich auch in den Dialogen der einzelnen Figuren mit dem Tod, wie z. B. mit dem Kaufmann:

Pariser Danse macabre (1424/1425):

J’ay este a mont et a val ^[10]

pour marchander, ou je povoye ^[11] (V. 265-266)

Mittelrheinischer Totentanz (Der doten dantz mit figuren) (um 1485):

Ich hain gelauffen durch berg und dail

durch alle werlt breit und smail

gesucht gewin, wie ich mocht. ^[12] (V. 585-587)

Es ließen sich noch zahlreiche andere Textbeispiele anführen, welche die Verbindungen deutscher Totentänze zur Danse macabre verdeutlichen. Dabei macht es keinen Unterschied, ob es sich um niederdeutsche, wie z. B. dem o. g. Lübecker Totentanz; mitteldeutsche, wie beispielsweise dem Mittelrheinischen Totentanz oder um oberdeutsche Totentänze, wie dem Oberdeutschen, vierzeiligen Totentanz, auf den noch genauer eingegangen wird, handelt. Es „gehen alle drei Überlieferungsgruppen […] wohl unabhängig voneinander – auf eine Anregung durch die französische Danse macabre zurück.“^[13]

Es wurde soeben als Beispiel ein Kaufmann innerhalb der Totentanzdialoge erwähnt. Er gehört zu einem wichtigen Bestandteil der Totentänze, worauf im nächsten Abschnitt explizit eingegangen wird.

2. 2. Gattungskonstituierende Gestaltungselemente

Beim Vergleich mehrerer Totentanzdarstellungen lassen sich unschwer drei typische Elemente ausmachen, „die die Gattung [Totentanz] definieren: die Ständereihe, die Todesfigur und das Tanzmotiv.“^[14]

Der Mensch im Mittelalter war Teil einer Ständegesellschaft. „Als Bezeichnung für seine Stellung innerhalb des Sozialgefüges bedeutet[e] der Stand für den einzelnen Menschen die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Schicht innerhalb der gesellschaftlichen Hierarchie, in die er hineingeboren […] [wurde] […].“^[15] Es war eine nach damaliger Auffassung gottgegebene Ordnung. Spätestens durch den Tod wird diese Ordnung der Ungleichheit aufgehoben, denn „der Tod holt sie alle, den Höchsten wie den Niedrigsten, den Armen wie den Reichen, den Greis wie das Kind.“^[16]

Beim Totentanz treten die Vertreter der einzelnen Stände, häufig mit weiblichem Pendant, zumeist hierarchisch abgestuft auf. Angesichts einer sich verändernden gesellschaftlichen Struktur im Spätmittelalter, wodurch sich beispielsweise in den Städten eigene Hierarchien (Patrizier, Unfreie ohne Bürgerrechte etc.) herausbildeten, erscheint es sinnvoll, die Figuren im Totentanz – gemäß der Kategorie der societé (Gesellschaft) als Einheit relational zueinander stehender, sozialer Gruppierungen – in Gruppen, wie Geistlichkeit (Papst, Kardinal, Mönch etc.), weltliche Obrigkeit (Kaiser, König, Ritter etc.), Dritter Stand (Kaufmann, Ratsherr etc.), Untertanen (Bauern etc.) sowie außerhalb der Gesellschaft (Kind, Juden, Heiden etc.) einzuteilen.^[17] Der Totentanz bezieht sich somit auf alle Mitglieder der Gesellschaft; niemand kann sich dem Tod entziehen.

Es sei allerdings darauf verwiesen, dass das Inventar an Figuren in den verschiedenen Totentänzen nicht immer dasselbe ist. Figuren wie Papst, Kaiser oder Bauer lassen sich in den meisten Totentänzen finden, während Figuren wie Höfling, Wirt, Knecht oder Dieb nur vereinzelt auftreten.^[18]

Die Dialoge zwischen Tod und den Figuren mit ihren jeweiligen Verfehlungen werden in Kapitel 2. 3. nochmals genauer aufgegriffen.

[...]

^[1] Vgl. Rosenfeld, Hellmut: Der mittelalterliche Totentanz. Entstehung – Entwicklung – Bedeutung.
2. verbesserte und vermehrte Auflage. Köln. 1968 (Beihefte zum Archiv für
Kulturgeschichte ; 3), S. 10.

^[2] Vgl. Schulte, Brigitte: Die deutschsprachigen spätmittelalterlichen Totentänze.
Unter besonderer Berücksichtigung der Inkunabel ‚Des dodes dantz’ Lübeck 1489. Köln. 1990
(Niederdeutsche Studien Bd. 36), S. 34.

^[3] Kaiser, Gert (Hrsg.): Der tanzende Tod. Mittelalterliche Totentänze. Frankfurt am Main.
1982, S. 32.

^[4] Ebd., S. 28.

^[5] G. Duby zit. n. Schulte, S. 54.

^[6] Schulte, S. 153.

^[7] Vgl. Kaiser, S. 25.

^[8] Vgl. Rosenfeld, S. 192.

^[9] Vgl. Ebd., S. 191.

^[10] Hervorhebung durch den Verfasser dieser Arbeit.

^[11] Vgl. Rosenfeld, S. 243.

^[12] Vgl. Ebd.

^[13] Schulte, S. 173.

^[14] Schulte, S. 66.

^[15] Ebd., S. 68.

^[16] Kaiser, S. 36.

^[17] Vgl. Schulte, S. 70.

^[18] Vgl. Ebd., S. 81, 85, 90, 92, 96.