Zwischen Ideal und Wirklichkeit - Goethes Iphigenie auf Tauris und Leonore von Este im Vergleich

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Zwischen Ideal und Wirklichkeit

1 Die Frauengestalten im Kontext des jeweiligen Dramas
1.1 Leonore von Este
1.2 Iphigenie
1.3 Erste Zusammenfassung

2 Die Konfrontation des Ideals mit der Wirklichkeit
2.1 Leonore von Este
2.2 Iphigenie

Fazit

Literaturverzeichnis

Einleitung

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit zwei Dramen Johann Wolfgang von Goethes: Torquato Tasso^[1] und Iphigenie auf Tauris^[2]. Im Mittelpunkt der Betrachtung stehen die Frauengestalten Prinzessin Leonore und Iphigenie, die in ihrer Funktion innerhalb des jeweiligen Dramenkontexts verglichen werden sollen. Beide Dramen entstanden in einem längeren Prozess in den 1780er Jahren.

Goethe, der seit Juni 1776 in Weimar als Beamter im Staatsdienst in diversen Verwaltungsämtern tätig war, begann im Februar 1779 seine Arbeit an der Iphigenie.^[3] Bereits am 28. März war die erste Prosafassung abgeschlossen, so dass sie am 6. April im Liebhabertheater in Weimar vor geladenen Gästen uraufgeführt werden konnte. In den folgenden Jahren bearbeitete Goethe das Drama mehrmals mit dem Ziel, mehr „Harmonie im Stil“ zu schaffen. Hierfür wandelte er die Textform unter anderem in freie Jamben, Prosa und Blankvers um. Erst während seiner Italienreise 1787 vollendete Goethe das Drama in seiner Endfassung im Blankvers.^[4]

Auch Torquato Tasso entstand in mehreren Phasen.^[5] Goethe begann seine Arbeit daran vermutlich im Jahr 1780. Auch hier zeigt sich ein Entwicklungsprozess: Niklaus Helbing erkennt drei Phasen der Entwicklung, die von unterschiedlichen Einflüssen geprägt waren. Während Goethe zu Beginn seiner Arbeit am Tasso vornehmlich von der Biographie Giovanni Battista Mansos von 1621 beeinflusst worden war, so stellte in der zweiten (1787, Umarbeitung während der Italienreise) und dritten (1789, Vollendung in Weimar) Phase die Biographie Abate Pierantonio Serassis von 1785 den stärksten Einfluss auf den Dichter dar.^[6] Beide Tasso-Biographien hinterließen Spuren in Goethes Drama, auf die später noch genauer eingegangen werden soll.

Beide Figuren, sowohl Iphigenie als auch die Prinzessin Leonore, können im Kontext des jeweiligen Dramas als Vor- und Leitbilder, als „schöne Seelen“ gelten.^[7] Hellmut Ammerlahn führt hierzu an, dass beide Figuren die Reinheit des Charakters und den Blick für das Wohl ihrer Gemeinschaft teilen.^[8] Die vorliegende Arbeit stellt die These auf, dass es sich bei den beiden Frauengestalten um Idealfiguren handelt.

Hierfür scheint es sinnvoll, den Begriff Idealfigur genauer zu definieren. Idealfigur meint im Folgenden die Verkörperung eines Ideals, Wertes oder Wertekomplexes in einer Person im Dramenkontext. Das verkörperte Ideal besitzt keinen absoluten Maßstab, es ist der Kausalität und damit einem Zeitfaktor unterworfen.^[9] Durch den Wandel historischer und sozialer Bedingungen muss zwischen Ideal (hier Idealfigur) und Wirklichkeit ein wechselseitiger, kommunikativer Prozess stattfinden, in dem das Ideal auf Gültigkeit geprüft wird. Der Adressat des Ideals ist der Faktor der Wirklichkeit, der das Ideal prüft.^[10] Damit impliziert der Begriff „Idealfigur“ eine Vor- und Leitbildfunktion. Im Kontext der vorliegenden Arbeit bedeutet das, dass die Idealfigur im Verlauf der Dramenhandlung einer Prüfung ihres Wertekomplexes auf Gültigkeit unterzogen wird. Diese Prüfung offenbart sich in ihrer Wirkung, ihrem Einfluss auf den Handlungsverlauf und die Figuren des Dramas.

Wenn die vorliegende Arbeit nun die These aufstellt, es handele sich bei den beiden Frauengestalten um Idealfiguren, so muss die Prüfung der Ideale, das heißt die Konfrontation des Ideals mit der Wirklichkeit zur zentralen Fragestellung werden.

Es scheint sinnvoll, die Frauengestalten zunächst in den jeweiligen Dramenkontext einzuordnen und somit ihren Charakter und ihre Funktion innerhalb des Personengefüges herauszustellen. Ziel dieser ersten Betrachtung ist die Darstellung der Frauengestalten in ihrer Funktion als Idealfiguren. In einem zweiten Schritt sollen die Idealfiguren dann hinsichtlich der Prüfung ihrer Gültigkeit im jeweiligen Handlungsverlauf untersucht werden. Abschließend sollen die Untersuchungsergebnisse die Frage klären, inwiefern sich die Frauengestalten in der Verwirklichung und Prüfung des verkörperten Ideals gleichen oder unterscheiden.

Zwischen Ideal und Wirklichkeit

1 Die Frauengestalten im Kontext des jeweiligen Dramas

Im folgenden Kapitel sollen die beiden Frauengestalten in den Kontext des jeweiligen Dramas eingeordnet werden. Hierfür werden zunächst die Rahmenbedingungen der dramatischen Handlung genauer betrachtet. Da beide Dramen den zeitlichen Rahmen, den der inhaltliche Stoff bietet, sprengen, scheint eine zeitliche Situierung der Handlung sinnvoll. Anschließend sollen die jeweiligen Handlungsorte und die Personenkonstellationen dargestellt werden. Im nächsten Schritt werden die Frauengestalten in die Personenkonstellationen eingeordnet, um deren Funktion im dramatischen Gefüge herauszustellen. Schließlich soll im Blick auf die Charakteristika der Figuren das dargestellte Ideal definiert werden. Die Ergebnisse dieser ersten Untersuchung sollen abschließend in einer ersten Zusammenfassung miteinander verglichen werden.

1.1 Leonore von Este

Die dramatische Handlung in Goethes Torquato Tasso spielt auf dem Lustschloss Belriguardo in Ferrara. Das italienische Ferrara des 16. Jahrhunderts war Sitz des Herrscherhauses Este, welches neben Torquato Tasso (von 1565 bis 1586) auch den Dichter Ariost (von 1517 bis 1533) aufnahm und förderte.^[11] Trotz der historischen Situierung zum Zeitalter der Renaissance stellt Goethe in seinem Werk einen aufgeklärten Fürstenhof dar. Er löst die Handlung aus dem historischen Kontext und setzt sie an einen fiktiven Wendepunkt vom späthöfischen Mäzenatentum zum (relativ) unabhängigen Dichtertum des ausgehenden 18. Jahrhunderts.^[12]

Der Handlungsverlauf des Dramas zeigt, dass es sich hierbei um einen Entwicklungsprozess handelt. Der Dichter Tasso sondert sich von der Hofgesellschaft ab und widmet sich ganz seinem Werk. Dieses Werk ist keineswegs einzig dem Herzog Alfons und der Unterhaltung des Fürstenhofes bestimmt. Es besitzt persönlichen Wert für den Dichter Tasso, der es, trotz der Übergabe an den Herzog zu Beginn (V. 390), vor seiner Abreise vom Fürstenhof gleich einem persönlichen Eigentum zurückfordert (V. 3017ff.).^[13] Auch die Figur des Herzogs lässt die zeitliche Situierung an einem Wendepunkt erkennen. Gewährt er dem Dichter zunächst noch erhebliche Freiheit, was die Fertigung seines Werkes betrifft (V. 259f.), so verwehrt er ihm dennoch dessen Rückgabe (V. 3045). Das Werk steht für ihn im Besitz des Fürstenhofes und dient damit dessen Ansehen als Musenhof. Hier trifft der Dichter, dessen Werk persönliche Leidenschaft ist, auf den Herzog als Mäzen. Die weiteren Personen des Dramas fügen sich ebenfalls in diese Thematik ein. Antonio, als Hofmann und Staatssekretär, und Leonore Sanvitale, Gräfin von Scandiano treten als Vertreter des späthöfischen Dichtungsverständnisses des 16. Jahrhunderts auf. Antonio antwortet entsprechend auf die Frage Tassos zum Kunstverständnis des Papstes, Kunst müsse nutzen und dienen, um zu gelten (V. 667). Auch Leonore sieht in der Kunst Nutzen: Sie wünscht sich im Kunstwerk verewigt (V. 1927ff.). Gegen diese Auffassung der Dichtung als zweckgebundene Nebentätigkeit tritt die Auffassung Tassos, dessen Werkleidenschaft Dichtung als Selbstzweck und persönlichen Lebensinhalt verdeutlicht. Die Loslösung vom historischen Ferrara zugunsten eines fiktiven Schnittpunktes zweier Zeitalter (Renaissance und Aufklärung) wird hier deutlich.

Im Mittelpunkt der folgenden Betrachtung steht Prinzessin Leonore von Este, die Schwester des Herzogs Alfons. Ihre Einordnung in die oben aufgeführte Personenkonstellation scheint schwierig. Einerseits wird sie zu Beginn der dramatischen Handlung Tasso zugeordnet. Walter Hinderer bemerkt hierzu, dass die Bekränzung der Dichter symbolisch auf die Personenkonstellation zu Beginn der dramatischen Handlung verweise: Die Prinzessin bindet den Lorbeerkranz und schmückt damit die Herme Vergils. Leonore Sanvitale flechtet einen Blumenkranz, den sie der Herme Ariosts aufsetzt. Später (I,3) hebt die Prinzessin den Kranz von der Herme Vergils und verleiht ihn auf Geheiß des Herzogs Tasso. Damit sei die Verbundenheit zwischen der Prinzessin und Tasso symbolisch dargestellt, während Leonore Ariost zugeordnet wird.^[14]

Andererseits wird sie als Schwester des Herzogs der Hofgesellschaft Ferraras zugeordnet. Ihre Bildung und ihr Kunstverständnis verkörpern die Tradition Ferraras als Musenhof. In diesem Sinne beschreibt Leonore die Prinzessin, wenn sie sagt:

„Sehr leicht zerstreut der Zufall was er sammelt.

Ein edler Mensch zieht edle Menschen an

Und weiß sie festzuhalten, wie ihr tut“.^[15]

Die Prinzessin erscheint also bereits im Versuch der Einordnung in die Personenkonstellation ambivalent. Ähnlich verhält es sich beim Versuch, die Charakterzüge der Prinzessin herauszustellen. Zu Beginn der dramatischen Handlung werden ihr durchaus positive Charakteristika zugesprochen. Der Ungeduld des Herzogs, der auf das vollendete Werk Tassos wartet, stellt sie Geduld und Verständnis für den dichterischen Schaffensprozess entgegen:

„Lass ihn, mein Bruder! Denn es ist die Zeit

Von einem guten Werke nicht das Maß;

Und wenn die Nachwelt mit genießen soll,

So muss des Künstlers Mitwelt sich vergessen“.^[16]

Im Gespräch mit Tasso (II,1) vertritt sie höfische Tugenden wie Sittlichkeit, Mäßigung und die Fähigkeit zur Entsagung. Dieter Borchmeyer bezeichnet sie hier als edle Frau, als Muster des guten Tons. Gleichzeitig weist er darauf hin, dass es sich hierbei nicht um angelegte Verhaltensregeln, sondern um notwendiges Ergeben in gegebene Umstände handelt.^[17] Die Tugenden der Prinzessin sind Folge ihrer Krankheit, die ihr Leben beschränkte und Verzicht forderte.

Deutlich negativer charakterisiert Marie-Luise Waldeck die Prinzessin. Sie bezeichnet sie als unnatürlich und hebt ihre negativen Charakterzüge, die Unfähigkeit Gefühle zu äußern, ihre Passivität und Sprachlosigkeit in der Konfliktsituation hervor.^[18] Waldeck vernachlässigt jedoch die oben aufgeführten positiven Charakteristika der Figur.

Die Gegensätzlichkeit der Charakteristika thematisiert Walter Silz in seinen Ausführungen.^[19] Die Prinzessin gelte als edle, intellektuelle Frau, die für ihre Weisheit und Integrität geachtet würde. Silz verweist jedoch darauf, dass diese Charakterisierung der Prinzessin von der zweckgerichteten Leonore Sanvitale angeführt wird. Er bemerkt, dass dem Charakter der Prinzessin „something essentially negative“ anhafte. Demnach seien ihre Schicklichkeit, die Tugenden Mäßigung und Entsagung lediglich Schutzwall einer kranken, zerbrechlichen Frau.^[20] Er fasst ihren Charakter in seiner Gegensätzlichkeit wie folgt zusammen:

„The Princess, for all her spiritual refinement and insight,

is a maimed woman, and her fate calls forth in us a feeling

of sadness and not a truly tragic emotion”.^[21]

Als Grund für die Gegensätzlichkeit des Charakters führt Silz die unterschiedlichen Biographien zum historischen Dichter Torquato Tasso an.^[22] Zuvor wurde erwähnt, dass die Biographien Mansos und Serassis verschiedene Spuren bei Goethe hinterließen. Das geheime Liebesverhältnis zwischen der Prinzessin und dem Dichter findet sich in der Biographie Mansos. Silz verweist auf das Verhältnis des jungen Goethe zu Charlotte von Stein und das daraus resultierende Verständnis und die Begeisterung für die von Manso dargestellte Liebe des Dichters zur Prinzessin. In der späteren Biographie Serassis, die Goethe während seiner Italienreise studiert, erhält die Prinzessin deutlich negativere Charakterzüge. Auch Goethes Beziehung zu Charlotte von Stein wandelt sich im Laufe der Jahre und nimmt so vermutlich Einfluss auf die dunklere „Zeichnung“ der Figur.^[23]

Es scheint also zunächst schwierig die Prinzessin als Idealfigur zu definieren. Eine Hilfestellung liefert hier Ammerlahn, der auf die Funktion der Prinzessin im Dramenkontext hinweist.^[24] Sie muss im direkten Bezug zu Tasso gedeutet werden, da es der Dichter Tasso ist, der die Prinzessin zur Idealfigur erhebt:

„Es schwebt kein geistig unbestimmtes Bild

Vor meiner Stirne, das der Seele bald

Sich überglänzend nahte, bald entzöge.

Mit meinen Augen hab ich es gesehen,

Das Urbild jeder Tugend, jeder Schöne“.^[25]

Die Prinzessin wird hier als Urbild, als Idealbild bezeichnet. Für Tasso verkörpert die Prinzessin sittliche und weibliche Schönheit, ethisches und ästhetisches Ideal.^[26] Zudem stellt sie die Verbindung zwischen geistiger Tradition und gegenwärtiger Hofgesellschaft dar. Diese Funktionsbestimmung macht den Adressaten des Idealbildes deutlich: Tasso. Der Wirkungskreis der Idealfigur wird entsprechend beschränkt. Die Prüfung des Ideals auf Gültigkeit findet daher im Verlauf der Beziehung zwischen der Prinzessin und Tasso statt.

1.2 Iphigenie

Auch Goethes Iphigenie auf Tauris sprengt den zeitlichen Rahmen, in den es gesetzt wurde. Während die dramatische Handlung der mythologischen Antike zugeordnet wird, gilt das Verhalten der Figuren, der Dramenverlauf in der Forschung als „ungriechisch“.^[27] Während Euripides ein Götterdrama im antiken Sinne entwirft, wird Goethes Iphigenie durch die Verinnerlichung der Rachegöttinnen und das Fehlen göttlichen Eingreifens zum Seelendrama.

Den Versuch einer historischen Interpretation stellt die Arbeit W. Daniel Wilsons dar. Er erkennt im Verhalten der Figuren eine Umwertung im Verhältnis der historischen Kulturkreise: Die Barbaren gelten als human, während die Griechen als Bildräuber barbarische Züge erhielten.^[28] Die Interpretation Wilsons scheint jedoch den Gehalt des Dramas größtenteils außer Acht zu lassen. Iphigenie wird hier zur bloßen Figurine ohne bedeutende Funktion.

Wolfdietrich Rasch ordnet in seiner Arbeit das Drama in den Kontext der Aufklärungsphilosophie ein. Das Verhältnis der Figuren zu den Göttern, „das sich unter der Vorraussetzung menschlicher Autonomie im Zeitalter Goethes verändert“, sei zentrale Thematik des Dramas.^[29] Der Autonomieanspruch der Figuren Iphigenie und später Orest entspricht nicht dem griechischen Götterverständnis, nach dem die Götter willkürlich handeln und die Menschen sich fügen müssen. Iphigenies Götterbild sei nach Rasch „human“ – und damit ungriechisch.^[30]

[...]

^[1] Goethe, Johann Wolfgang, Torquato Tasso, Stuttgart ²2003, nach der Ausgabe Goethes Werke, Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Hrsg. von Erich Trunz, Hamburg 1948-64.

^[2] Goethe, Johann Wolfgang, Iphigenie auf Tauris, Leipzig 2004, nach der Ausgabe Goethe’s Schriften, s echster Band, Hrsg. von Georg Joachim Göschen, Leipzig 1790.

^[3] Den Stoff des Dramas liefert der antike Mythos des Tantalidenfluches, den Euripides (485/480 v.Chr.-406 v.Chr.) unter anderem in seiner Fassung Iphigenie bei den Tauriern bearbeitete. Zur Stoffgeschichte siehe: Jeßing, Benedikt, Erläuterungen und Dokumente: Johann Wolfgang Goethe, Iphigenie auf Tauris, Stuttgart 2002, S. 39-48.

^[4] Borchmeyer, Dieter, „Iphigenie auf Tauris“, in: Walter Hinderer (Hrsg.), Interpretationen Goethes Dramen, Stuttgart 1992, S. 123ff.

^[5] Historisches Vorbild des Dramas ist der italienische Dichter Torquato Tasso (1544-1595), der sein Kreuzzugsepos „Gerusalemme liberta“ 1575 auf dem Hof des Herzogs Alfonso II. d’Este in Ferrara verfasste. Goethe befasste sich schon in jungen Jahren mit dem Epos in der Übersetzung von Johann Friedrich Kopp. Siehe hierzu: Graevenitz, Amelie, Art. „Tasso“, in: Benedikt Jeßing, Bernd Lutz, Inge Wild (Hrsg.), Metzler Goethe Lexikon, Stuttgart ²2004, S. 422.

^[6] Helbing, Niklaus, Art. „Torquato Tasso”, in: Benedikt Jeßing, Bernd Lutz, Inge Wild (Hrsg.), Metzler Goethe Lexikon, Stuttgart ²2004, S. 430.

^[7] Zum Begriff der „Schönen Seele“ schreibt Benedikt Jeßing, dass dieses Lebensideal im18. Jahrhundert eine bedeutende Rolle spielte. Obwohl das Merkmal der schönen Seele, die Harmonie zwischen innen und außen, Neigung und Pflicht während der Entstehung der genannten Dramen für Goethe noch nicht deutlich ausgeprägt war, bleibt der Grundton als Lebensideal der edlen Frau hier bezeichnend. Siehe hierzu: Jeßing, Benedikt, Art. „Schöne Seele“, in: Benedikt Jeßing, Bernd Lutz, Inge Wild (Hrsg.), Metzler Goethe Lexikon, Stuttgart ²2004, S. 387.

^[8] Ammerlahn, Hellmut, Aufbau und Krise der Sinn-Gestalt, Tasso und die Prinzessin im Kontext der Goetheschen Werke, Frankfurt a.M. 1990, S. 33.

^[9] Raulet ,Gérard, Art. „Ideal“, in: Karlheinz Barck u.a. (Hrsg.), Ästhetische Grundbegriffe, Bnd. 3, Stuttgart 2001, S. 108.

^[10] Engels, Johannes, Art. „Idol“, in: Gert Üding (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bnd. 4, Tübingen 1998, Sp. 174.

^[11] Oberhauser, Petra, Art. „Ferrara“, in: Benedikt Jeßing, Bernd Lutz, Inge Wild (Hrsg.), Metzler Goethe Lexikon, Stuttgart ²2004, S.126.

^[12] Borchmeyer, Dieter, Höfische Gesellschaft und französische Revolution bei Goethe, Adliges und bürgerliches Wertsystem im Urteil der Weimarer Klassik, Kronberg 1977, S. 69ff.

^[13] Die Versangaben beziehen sich auf die zuvor genannten Ausgaben der jeweiligen Dramen Goethes. Ihre Erwähnung im Text dient lediglich als Leitfaden für den Leser, um dem Dramengeschehen gedanklich folgen zu können. Textstellen, die der Argumentation verschiedener Thesen dienen, werden als Zitate direkt wiedergegeben und als solche vermerkt.

^[14] Hinderer, Walter, „Torquato Tasso“, in: Walter Hinderer (Hrsg.), Interpretationen Goethes Dramen, Stuttgart 1992, S. 220.

^[15] Goethe, Torquato Tasso, V. 58-60.

^[16] Ebd., V. 279-282.

^[17] Borchmeyer, Höfische Gesellschaft, S. 68.

^[18] Waldeck, Marie Luise, „The princess in “Torquato Tasso”: Further Reflections on an Enigma”, in: Oxford German Studies 5 (1970), S. 24.

^[19] Silz, Walter, „Ambivalences in Goethe’s Tasso”, in: The Germanic Review 31 (1956), S. 243-268.

^[20] Ebd., S. 262.

^[21] Ebd., S. 265.

^[22] Ebd., S. 244.

^[23] Ebd., S. 246.

^[24] Ammerlahn, Aufbau und Krise der Sinngestalt, S. 47-48.

^[25] Goethe, Torquato Tasso, V. 1094-1098.

^[26] Ammerlahn, Aufbau und Krise der Sinngestalt, S. 50-51.

^[27] Vergleiche hierzu unter anderem die Ausführungen Seidlins, Raschs und Borchmeyers.

^[28] Wilson, W. Daniel, Humanität und Kreuzzugsideologie um 1780, Die „Türkenoper“ im 18. Jahrhundert und das Rettungsmotiv in Wielands ‚Oberon’, Lessings ‚Nathan’ und Goethes ‚Iphigenie’, Frankfurt am Main 1984, S. 92f.

^[29] Rasch, Wolfdietrich, Goethes ‚Iphigenie auf Tauris’ als Drama der Autonomie, München 1979, S. 8.

^[30] Ebd., S.97.