Karl Kraus, Max Reinhardt und das Theater der Zeit

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Karl Kraus
1.2. Max Reinhardt
1.3. Das Theater der Zeit (1899-1936)

2. Die Theaterauffassung Karl Kraus’
2.1. Prägung durch das „alte Burgtheater“
2.2. Pathos, Wort und Sprache
2.3. Darstellerpersönlichkeiten
2.4. Literatur und Theatertexte
2.5. „Theater der Dichtung“

3. Max Reinhardts Theatervisionen
3.1. Stilsuche und ,Vielheit’ der Inszenierungsstile
3.2. Technik
3.3. Kunst und Ökonomie

4. Kraus’ Positionen zu Reinhardt im Licht der Fackel
4.1. Frühe Nähe
4.2. Nachvollziehen der Distanzierung
4.3. „Defektspielerei“
4.4. Der „schlaue Theaterkassier“
4.4.1. Theaterkaufhaus Reinhardt
4.4.2. Gastspiele, Expansion, Vermarktung
4.4.3. Fressen „coram musis“
4.4.4. Geschäftsbeziehungen
4.5. Wien-Berliner Kulturniedergang
4.6. „Sprechkunst“ und „Sprachkunst“
4.7. Berlin-Wiener Gastspiele
4.8. Reinhardt und der Weltuntergang
4.9. Regietheater
4.10. Kirche, Kommerz und Theater
4.10.1. „Mirakel“-Proben
4.10.2. Das „Mirakel-Geschäft“
4.10.3. „Vomgroßen Welttheaterschwindel“
4.10.4. „Preßburgtheater“
4.10.5 Reinhardt „in Sachen Kerr“
4.10.6. „Bunte Begebenheiten“
4.11. „Goethe und Reinhardt“
4.12. Reinhardt und Offenbach
4.12.1. „Offenbach-Renaissance“
4.12.2. „Offenbach-Schändungen“
4.12.3. Ein „erschütternder Kontrast“ zu Reinhardt
4.12.4. Offenbach im Rundfunk
4.13. Sommernachtstraum
4.14. Die Wirkung des „Magiers“
4.14.1. Reinhardt in der Gesellschaftspresse
4.14.2. Ehrungen und Titel
4.14.3. „Was sich tut, wenn er probiert“
4.15. Reinhardt-Notizen am Rande
4.16. Zwei späte Reinhardt-Aufsätze
4.16.1. „ Die Handschrift des Magiers “
4.16.2. „Der ganz große Humbug“

5. Max Reinhardt und Karl Kraus
5.1. Reinhardt und Kraus in der Forschung
5.2. Ökonomie und Ästhetik bei Reinhardt und Kraus - eine Konklusion

6. Abschlußposition

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Karl Kraus und Max Reinhardt, jene zwei Antipoden, über deren parallele Lebensentwicklungen und unterschiedlichen Theaterentwürfe in der theaterwissenschaftlichen Forschung erstaunlich wenig gearbeitet wurde, prägten das deutsch-österreichische Theatergeschehen im frühen 20. Jahrhundert. Auch Karl Kraus, der von Zeitgenossen ebenso geliebte wie als „Fackelkraus“^[1] geschmähte ,Alleinredakteur’ der Zeitschrift Die Fackel prägte das Theater. Dies wird vielleicht nicht so sehr wahrgenommen. Seine Verdienste werden ihm im Bereich der Zeitsatire zugebilligt, ganz sicher auch noch in Bezug auf sein „Marstheater^[2] “ -Stück Die letzten Tage der Menschheit, das sich durch eine annähernde Unaufführbarkeit auszeichnet und doch ein Stück weit für eben jene Theaterästhetik steht, die Karl Kraus kühn und von großer Überzeugung getragen den großen Theaterentwürfen zwischen Naturalismus, Expressionismus und Regietheater entgegenstellte, dem „Theater der Dichtung“^[3]. Dieser Entwurf, jeder ,Magie’ der Bilder, wie sie Max Reinhardt verstand, abhold, läßt ein gänzlich anderes Theater- und Sprachverständnis vermuten. Doch wie kam es zu diesen unterschiedlichen Auffassungen zweier Menschen, die fast gleichaltrig, aus einem ähnlichen Kulturkreis stammend, einst einmal sogar auf der selben Vorstadtbühne Theater spielten?

Diese Arbeit soll sich mit dem Verhältnis zwischen Karl Kraus und Max Reinhardt auseinandersetzen. Als besonders geeignetes Zeitdokument dazu bietet sich die Fackel an, erschienen von 1899 bis 1936, in der sich Karl Kraus sehr dezidiert mit Kulturentwicklungen seiner Zeit beschäftigte, sehr klar seine Positionen darlegte und nicht selten polemisch gegenüber anderen ästhetischen und ethischen Strömungen abgrenzte. In weit über 200 Belegstellen geht Kraus in seinen Schriften auf Max Reinhardt - als Privatmann, Unternehmer und Künstler - ein. Anhand dieses Materials läßt sich sehr genau die Entwicklung der Meinung Kraus’ über Reinhardt nachvollziehen, eine fortschreitende Distanzierung über viele Jahre. Eine direkte persönliche Beziehung, etwa häufige Begegnungen oder eine nennenswerte freundschaftliche Korrespondenz ist zwischen Kraus und Reinhardt nicht zu verzeichnen^[4]. Abgesehen vom frühen gemeinsamen Auftreten auf einer Bühne und einer kurzzeitig danach wohl noch existierenden losen ,Nähe’^[5] kann davon ausgegangen werden, daß sich die Beziehung von Kraus zu Reinhardt auf das rein publizistische Element beschränkte und wiederum Reinhardt Kraus gegenüber keine nennenswerten persönlichen Interessen zeigte, wiewohl er sich - vergeblich - um die Uraufführungsrechte des Dramas Die letzten Tage der Menschheit bewarb^[6].

Ausgehend von den Individuen Kraus und Reinhardt und ihren Positionen in der Theaterästhetik der Zeit, soll eine grundlegende Darstellung der beiden sehr unterschiedlichen Theaterauffassungen erarbeitet werden. Die Aussagen Karl Kraus’ zu Reinhardt in der Fackel werden erörtert und analysiert. Seine vielfältigen und pointierten Äußerungen scheinen ganz besonders geeignet, um die grundlegenden inhaltlichen Differenzen oder Übereinstimmungen beider Positionen herauszuarbeiten. Sie sollen dann einer abschließenden Bewertung zugeführt werden.

1.1. Karl Kraus

Ohne an dieser Stelle eine biographische Darstellung des Lebens von Karl Kraus beginnen zu wollen ^[7], seien einige Eckdaten genannt. Karl Kraus wurde am 28. April 1874 im nordböhmischen Jicin (Gitschin) geboren, verbrachte dort seine frühen Kinderjahre und zog mit seiner Familie, die eine Papierhandlung unterhielt, 1877 nach Wien. Dort ging er zur Schule, erfuhr seine grundlegenden kulturellen Prägungen und begann gleich nach der Matura „literarische Korrespondenzen zu versenden“ ^[8]. Seine literarischen Ambitionen drückten sich bald auch im Vorlesen aus.^[9] Er arbeitete als journalistischer Mitarbeiter verschiedener Redaktionen und bildete mit diesen Erfahrungen seine Urteils- und Kritikfähigkeit. Sein Jurastudium blieb auf der Strecke und er entschied sich für Vorlesungen der Germanistik und der Philosophie. Den „politisch völlig ahnungslosen Neuling [vermochte] ein Feuilletonistenplatz in der ,Neuen Freien Presse’ zuweilen verlocken“^[10] und so schrieb er zunächst eifrig, um sich in den journalistischen Kreisen zu profilieren. Offen griff er zu dieser Zeit schon Hermann Bahr an, ebenso wie Felix Salten. Er schrieb seine Satire Die demolirte Litteratur^[11] und auch sein politisches Interesse schärfte sich. Seine Tätigkeit als Redakteur der Wage ließ ihn immer mehr an der Integrität des Pressewesens zweifeln und drängte ihn zu dem Schritt, seine eigene Schrift herauszugeben. Mit der Fackel und dem ehrlichen Motto „Was wir umbringen“ ^[12] stellte er sich endgültig in den Dienst der Sprache und der Ethik. Hier ist der Ausgangspunkt für die klaren Einschätzungen, die Kraus über den ,Theatermagier’ Reinhardt im Laufe der nächsten 37 Jahre finden sollte.

„Doch welches Sehertum der neuen Magier läßt sich vergleichen mit dem Lauschen dieses Zauberpriesters, dem eine abgeschiedene Sprache selbst die Worte eingibt?“^[13]

Karl Kraus’ Fackel und die Lesungen bestimmten seinen Lebensrhythmus bis 1936. Er hatte sich noch in der letzten Ausgabe seiner Zeitung intensiv mit Reinhardt auseinandergesetzt und man hätte zu diesem Thema gewiß noch einiges erwarten können, wäre Kraus nicht 1936 gestorben.

1.2. Max Reinhardt

Max Reinhardts Familie, deren Name eigentlich Goldmann war, stammte aus Stampfen (Stupova) bei Preßburg, wo sie Handel trieb. Max Reinhardt kam 1873 als Max Goldmann im Kurort Baden bei Wien auf die Welt, wo sich die Mutter zur Sommerfrische aufhielt. Auf diese zufällige Geburt im noblen Wiener Vorort, die Reinhardt wohl gerne betonte und auf die eigentliche Herkunft aus dem unter ungarischer Verwaltung stehenden Stampfen, ging Karl Kraus immer wieder ein, wenn er von Reinhardts Wurzeln und seinem späteren Theatererfolg schrieb.^[14] Seine Familie beschreibt Reinhardt selbst als liebevoll doch amusisch^[15], von finanziellem Reichtum in seiner Jugend kann keine Rede sein. Er wuchs in Wien auf, wo sich sein Vater bereits vor seiner Geburt als Kaufmann niedergelassen hatte. „Ich bin auf der vierten Galerie geboren“^[16], schreibt er über sich und will damit wohl einen Mythos begründen, der seine Theaterleidenschaft untermauert. Er meint dies natürlich im übertragenen Sinn und stützt sich auf seine frühen Burgtheatereindrücke, die denjenigen des Karl Kraus sehr ähnlich sein müssen. Doch darauf wird gesondert einzugehen sein. Nach den frühen Erfolgen als Schauspieler, er hatte sich neben seiner Banklehre dramatisch ausbilden lassen, schaffte er den Sprung in das Fach des Regisseurs und wurde mit seinen Berliner Theaterkonzepten berühmt. Zunächst hatte er mit dem Kabarett Schall und Rauch Erfolg, das später zum Kleinen Theater wurde, parallel dazu mit dem Neuen Theater, und schon 1905 als Direktor des Deutschen Theaters. Sein daraufhin entstehendes Theaterimperium breitete sich über Berlin aus, mit Außenstellen’ in Salzburg (Festspiele) und Wien, wo er ,sein’ Theaterseminar gründete. Gastspiele in aller Welt, vor allem in Amerika, taten ihr Übriges zu der großen Popularität Max Reinhardts, die letztlich auch der Grund dafür war, daß er in das Filmgeschäft einsteigen konnte. Mit seinem Sommernachtstraum-Film standen ihm schließlich alle Türen offen. Reinhardt mußte 1938 ins Exil nach Amerika gehen. Ihm blieb, im Gegensatz zu Karl Kraus, das Erlebnis des Zweiten Weltkrieges nicht erspart. In Amerika inszenierte er noch mehrere Jahre, versuchte einen ,Workshop’ und ein Ensembletheater nach europäischem Vorbild zu etablieren und starb schließlich 1943.

1.3. Das Theater der Zeit (1899-1936)

Um das Verhältnis von Karl Kraus zu Max Reinhardt zu verstehen und zu analysieren, ist es nicht unbedingt nötig, sämtliche zeitgenössische Theaterströmungen zu berücksichtigen. Auch Reinhardts Theaterschaffen und Kraus’ literarische Arbeit können zunächst einmal losgelöst vom künstlerischen Umfeld betrachtet werden. Es wäre jedoch fatal, anzunehmen, daß Kraus und Reinhardt nicht von anderen künstlerischen Strömungen beeinflußt gewesen seien. Gerade bei Kraus zeigt sich, daß große Teile seines Œuvres nicht ohne die Identifikation mit Zeitgenossen und, noch entscheidender sogar, von der leidenschaftlichen Distanzierung zu geistig-kulturellen Bewegungen, denkbar gewesen wären. Auch Reinhardts Weg eines „Schauspieler-Theaters“^[17] darf in seiner ganz speziellen Ausprägung als eine dieser Entwicklungen gesehen werden, die Kraus mit scharfer Feder geißelte.

Schon in dieser Begrifflichkeit zeigt sich die erste Problematik, hatte doch auch Kraus ein Bild eines ,Schauspieler-Theaters’ im Kopf. Sein Wesen, das mit Reinhardts Theater sicher nicht zur Deckung gebracht werden kann, wird zu referieren sein. Dieser Ausschnitt aus der Theatergeschichte, ein Abbild der Strömungen einer Generation, ist kaum in Kategorien zu fassen und doch sollen nun ganz kurz einige Namen und Stile erwähnt werden, die für das erste Drittel des 20. Jahrhunderts stehen. Kraus und Reinhardt positionieren sich darunter. Die Frage, ob Kraus’ Angriffe gegen Reinhardts Theater stilbildend waren, ob sie Einflüsse auf eben diese Strömungen hatten, ist schwer zu beantworten. Eine Theaterrevolution haben sie mit Sicherheit nicht auszulösen vermocht.

Das naturalistische Theater, als dessen Hauptdramatiker Gerhart Hauptmann Erwähnung finden muß, bildet sowohl für Kraus als auch für Reinhardt und die anderen Zeitgenossen den entscheidenden Hintergrund für das Theaterspiel der Jahrhundertwendejahre. Sehr schnell entwickelten sich diverse Theatermodelle, sehr unterschiedlich in der Ästhetik, die einen mehr im Visuellen verhaftet, andere vom Sprachlichen kommend. Stilbühnenexperimente, begründet durch Edward Gordon Craigs Visionen von der „Über-Marionette“ und dem menschlichen Körper als „material[sic]^[18] “ und Adolphe Appias Vorstellungen von Räumlichkeit für das „Wort-Tondrama“^[19] legten Grundsteine für die visuelle Ästhetik. Andere Strömungen, wie etwa die des DADA, betonten zunächst Sprachlichkeit, verbanden diese aber mit instinktiver Selbstverständlichkeit mit dem Bildhaften. Die DADAisten gelten uns wie selbstverständlich als Begründer einer Kunstform - durchaus wieder faßbar im Sinne tradierter Ästhetikbegriffe. Obwohl sie „der bürgerlichen Kultur den Tod erklärt hatten“^[20], sorgten sie doch für Veränderungen im bis heute noch irgendwie bürgerlichen’ Theater. Eine große Brücke schlägt der Begriff des Expressionismus. Gerade diese breite Stilveränderung auf dem Theater erweckte Kraus’ Widerspruch und Reinhardts Interesse. „’Das neue Drama’, ,Die neue Dramaturgie’, ,Die neue Regie’, ,Die neue Schauspielkunst’: die vier Grundaspekte werden mannigfach durchreflektiert.“^[21] Das Theater der Zeit Kraus’ und Reinhardts lebte von den Strömen der Theorie, vom Widerstreit der Theaterpraxis.

Zu nennen wären hier unter anderem das Münchner Künstlertheater des Georg Fuchs, dessen Positionen die Arenabühne ebenso einschlossen, wie den Antinaturalismus und die Vision vom kulthaften Festspiel. In diesen Punkten lassen sich Parallelen zu Reinhardts späterem Theater der Massen und seinen Festspielen erkennen. Nicht umsonst kam es auch zu einer kurzzeitigen Zusammenarbeit zwischen Fuchs und Reinhardt. Verbindende Rollen spielten also sowohl der Fest- als auch der Spiel-Gedanke, die Befruchtung des Theaters durch die Bildende Kunst und umgekehrt (Kandinsky, Schlemmer, Moholy-Nagy) und der neue Theaterbau, der mit seinen flexiblen und großzügigen Raumkonzepten (etwa Jessners Stufenbühne, Reinhardts Großraumbühnen oder die neu entstehenden Freilichtarenen) der Abkehr vom Naturalismus Vorschub leistete.

Zu einer fortschreitenden Politisierung des Theaters im Sinne des Naturalismus, doch mit anderen Elementen und auf einer anderen Ebene, kam es mit Brechts Lehrstück und den Grundlagen für das epische Theater ebenso, wie mit Piscators dokumentarischen Theateransätzen. Hier hatte insbesondere das russische politische Theater von Meyerhold und Eisenstein einen gewichtigen Einfluß. Die andere russische Beeinflussung war eine eher unpolitische: Stanislawskis Moskauer Künstlertheater, das den schauspielerischen Naturalismus zu perfektionieren suchte. „Meyerhold fühlte niemals das Heute; aber er fühlte das Morgen. Stanislawski fühlte niemals das Morgen, er fühlte nur das Heute.“^[22] Karl Kraus stand mit seinem Theater der Dichtung dabei nicht allein und doch abseits von der großen Theaterrevolution des 20. Jahrhunderts. Er hat für sich seine kleine Revolution hinter dem Vorlesertisch ausgerufen und sie in seiner Fackel publiziert. Daß Teile dieser Ideen bis heute wirken, gibt ihm ebenso recht, wie den ,großen’ Revolutionären - obwohl sie ihre Ideen publikumswirksamer und nachhaltig-gewaltiger in unser Theatersystem eingeschrieben haben.

Vor einem fast unermeßlichen Theaterspannungsfeld spielte sich also die Auseinandersetzung von Karl Kraus mit Max Reinhardt ab. Kraus’ ästhetische Positionen zu beleuchten, ebenso seine brillante Personenanalyse des Max Reinhardt zu untersuchen, wird im Folgenden die Hauptaufgabe sein. Die Eckpunkte der Theatergeschichte der Zeit spielen dabei primär eine Rolle als Orientierungshilfe. Personen losgelöst von ihrer Zeitgenossenschaft zu betrachten ist unmöglich, das Theater der Zeit wird allerdings weit hinter die Masse des Krausschen Textmaterials zurücktreten müssen.

2. Die Theaterauffassung Karl Kraus’

Um die Angriffspunkte zu verstehen, die Karl Kraus an Max Reinhardts Arbeiten fand, um die Positionen zu bestimmen, die Kraus gegenüber dem Theater seiner Zeit einnahm und um die Inhalte seiner Polemiken in der Fackel zu verstehen, ist es unerläßlich, sich zunächst einmal mit dem künstlerischen Verständnis des Karl Kraus auseinanderzusetzen. Dafür gilt es, Begriffe zu klären, die Kraus verwendete, die ihm Grundlagen des Theaterspiels schienen und die er für sich selbst als prägend empfand. Das sogenannte „alte Burgtheater“^[23] und der von Kraus zum Teil selbst begründete Mythos um dessen Einfluß auf sein eigenes Schaffen sind dafür ein wichtiger Ausgangspunkt. Die „Jugenderlebnisse Kraus’ mit den Sommertheater-Operetten“^[24] sollen an dieser Stelle nur erwähnt werden. Kraus’ Operettenauffassung wird aber im weiteren Verlauf der Arbeit noch eine Rolle spielen.

2.1. Prägung durch das „alte Burgtheater“

Karl Kraus bescheinigt sich selbst in der Fackel, in seinen frühen Jahren vom Ensemble und dem Repertoire des Wiener Burgtheaters entscheidend geprägt worden zu sein. Das ,alte’ Haus am Michaelerplatz steht dabei symbolisch für die Kunst und Sprachwelt des Ensembles, das vor allem durch Schauspieler wie Lewinsky, Wolter, Sonnenthal, Gabillon oder Hartmann geprägt wurde. Jens Malte Fischer geht davon aus, daß Kraus „die entscheidenden Theatereindrücke vor seinem 15. Lebensjahr empfangen^[25] “ habe, da Kraus selbst immer wieder die Rolle des alten Gebäudes betonte und zugleich den Wechsel ins noch heute bestehende Haus an der Ringstraße mit dem Verfall der alten Kunstformen gleichsetzte^[26]. Gilbert J. Carr hat Fischers These in Frage gestellt, aber nicht vollständig widerlegen können. Er hat jedoch anhand einer Aufführungsstatistik^[27] gezeigt, daß Kraus einige der für ihn wichtigen Aufführungen, verbunden mit einem bestimmten Personal, nur im neuen Haus gesehen haben konnte. Dieser andere Theaterraum ist allerdings nicht von besonders entscheidender Bedeutung, wenn es um den Schauspielstil einer Epoche geht - zumal man davon ausgehen darf, daß auch der neue Direktor Max Burckardt im neuen Haus nicht von heute auf morgen eine ganze Stilpalette seiner ,alten’ Burgschauspieler hat ausradieren können. Diese Tatsache macht allerdings deutlich, daß es gilt, sich gegenüber Kraus’ rückblickender Darstellung seiner Burgtheatereindrücke kritisch zu verhalten. Es darf also davon ausgegangen werden, daß Kraus mehr symbolisch auf den Abriß des alten Gebäudes hinwies, um damit ein Bild zu schaffen, das den Zerfall des „alten“ Stils illustrierte, der sich im Laufe der Folgejahre (insbesondere durch den ganz natürlichen, altersbedingten Zerfall des ,alten’ Ensembles) vollzog.

Der Zustand macht uns nicht wenig stolz : unsre Kunst war aus Marmor, jetzt ist sie von Holz.

Ich hatte stets das beste Kleid : spricht ein Parvenü der Vergangenheit.

Wenn wir so mit dem Gehabten protzen, hat der Gast nichts zu essen, aber reichlich zu kotzen.^[28]

Dieses etwas brachiale, aber gerade darum vielleicht besonders ehrliche Epigramm „Burgtheater-Tradition“ aus dem Jahr 1917 mag die Abscheu verdeutlichen, die Kraus gegenüber der Mischung empfand, die aus Ehrfurcht vor dem Alten und dem zugleich damit einhergehenden Verfall der Künste der Epigonen (die sich dabei immer noch auf den Ruhm der Ahnen stützen) bestand. Immer wieder machte Kraus so die hohe Meinung deutlich, die er von den großen Schauspielerpersönlichkeiten der alten Zeit hatte. Zugleich verdammte er die Jungen und das Neue, seien es die Schauspieler ohne Persönlichkeit und Stimme, seien es die Theaterdirektoren und Regisseure, die der Moderne huldigten.

Fischer weist zu Recht darauf hin, daß es für Kraus wohl „keinen einheitlichen Burgtheater-Stil“^[29] gab, sondern vielmehr ein Konglomerat aus Einzelmerkmalen, die für ihn die Bedeutsamkeit der Bühne seiner Jugendjahre ausmachte. Stimmung, Stimmen und Ausstrahlung der für ihn wichtigen Persönlichkeiten verbinden sich mit dem Sehnen in eine Zeit vor dem Zerfall der von Kraus hoch geschätzten ethischen Werte. Die Bühne ist ein Symbol für diese Zeit vor den Weltkriegen und vor den Wirren des frühen 20. Jahrhunderts.

Legt man die enge Bindung zugrunde, die Kraus nach eigenem Bekunden an die Bühne der späten Jahre des 19. Jahrhunderts hatte und berücksichtigt man die große Masse der Polemiken, die Kraus in der Fackel gegen die Entwicklung des , Stils’ um die Jahrhundertwende veröffentlichte, ebenso wie die Liebesbekundungen gegenüber dem Alten, so formen eben jene Bekenntnisse ein Bild von diesem Mann, das seine Abwendung von einem Theater, das durch die Regie dominiert wurde, unumgänglich scheinen läßt. Daß Kraus vom großartigen alten Burgtheater, von „jenen figürlichen Achtziger Jahren“^[30] beseelt und überzeugt war, zeigt sich in einigen künstlerischen Wertvorstellungen, die im Folgenden dargelegt werden.

2.2. Pathos, Wort und Sprache

Das Pathos der Jugendjahre, wie es ein „Wolterschrei“^[31] oder „Sonnenthals Thräne“^[32] repräsentierte, eine schauspielerische Form also, die die Überspielung und übergroße Darstellung eines Affekts ganz bewußt auf der Bühne einsetzte, schien Kraus immer mehr zu entgleiten. Zwar wurde auf der Bühne des Expressionismus ^[33] sicher auch eine neue Form des Pathos gepflegt, doch standen dahinter nicht mehr hehre, sprachliche und dem Bühnenrealismus verpflichtete Ziele, wie sie für die Bühne des jungen Kraus verbindlich waren. In der sich nun bahnbrechenden Körperlichkeit, in der Dominanz der privaten Persönlichkeit des Darstellers, im Archaismus der Laute fand Kraus sein literarisches Verständnis des Dramentextes nicht mehr zur Genüge repräsentiert^[34]. Nicht von ungefähr prangerte er an, die Schauspieler könnten nicht sprechen, nicht spielen. Er nannte es „Defektschauspielerei“^[35]. Als Beispiel für die weitreichende Verbreitung des Anti-Pathos mag ein von Kraus zitierter Bericht über eine erfolgreiche Lear-Inszenierung in Budapest sein.32^[36] Kraus analysiert satirisch die Unterspielung des Lear und stellt dem Stil des Regisseurs Hevesi, dem „Budapester Reinhardt“^[37], seine Auffassung der hergebrachten’ Lear- Interpretation gegenüber.

In seinen eigenen Vorlesungen versammelte Kraus die Werte, die für ihn das großartige am Theater repräsentierten. So pflegte Kraus auch das Pathos, wie uns Film- und Tonaufnahmen beweisen.^[38]

2.3. Darstellerpersönlichkeiten

Die Bemerkung „Der Rest ist Lärmen“^[39] zu einer Aufführung der Lustigen Weiber von Windsor, faßt Kraus’ Meinung vom Gros der Schauspieler dieser Produktion zusammen. Sie repräsentiert zugleich aber auch Kraus’ Auffassung von der Unzulänglichkeit der Schauspieler im deutschsprachigen Theater seiner Zeit und von der Unzulänglichkeit der Verantwortlichen in eben diesem Theaterbetrieb.

Gewiß, das Burgtheater ist heute schlimm daran, es hat sich einschüchtern lassen und verzweifelt an seiner Kultur, die noch in ihrer Geborstenheit wider die neugeborne Pracht des Literaturtheaters zeugt. Es ist auf einen Faust gekommen, der ach ! wirklich Philosophie, Juristerei und Medizin studiert hat, also auf der Bühne des Herrn Reinhardt vielleicht glaubhaft wäre. Und es hat sich Herrn Kainz ergeben, dessen Beliebtheit die traurigste Verirrung des Bühnengeschmacks einer versnobten Zeit bedeutet. [...] Dem Publikum kommt der Theatersinn abhanden und alle Werte sinken im Wert, wenn sechs Monate im Jahr die Erwartung des Herrn Kainz auf dem Repertoire steht.^[40]

In dieser Glosse greift Kraus die Entscheidung der Burgtheaterdirektion an, Josef Kainz zu engagieren. Stellungnahmen wie diese, in denen er sehr direkt Schwächen bestimmter Schauspieler und Schauspielerinnen anspricht und verurteilt, finden sich in der Fackel immer wieder. Besonders bemerkenswert an diesem Zitat ist allerdings die Klassifizierung der Zeit als ,versnobt’ und die Parallele, die über das Engagement eines bestimmten Schauspielers zu den Werten der Bühne gezogen wird, die nach der Auffassung Karl Kraus’ eben dadurch verloren gehen, daß bestimmte Darsteller fälschlicherweise zu hoch gehandelt werden. Für Kraus steht der „Theatersinn“ des Publikums auf dem Spiel. Es gilt als ganz entscheidende These für Kraus’ Theaterauffassung festzuhalten: Die Persönlichkeiten der Darsteller prägen das Theater und entscheiden über Wohl und Wehe der darstellenden Kunst.

2.4. Literatur und Theatertexte

Kraus’ Literatur- und Textverständnis darf als relativ traditionell gelten. Shakespeares Stücke waren ihm dabei ein wichtiger Maßstab, doch auch der Zeitgenosse Wedekind war für ihn von besonderer Bedeutung. Sudermann verdammte er, Hauptmanns frühe Werke waren ihm wichtig, die späteren lehnte er ab. Selbstverständlich dürfen Nestroys und Raimunds Stücke neben Offenbachs Operetten nicht fehlen, wenn es darum geht, eine Einschätzung über Kraus’ Vorlieben zu entwerfen.^[41] Hier gilt es zunächst kurz zu untersuchen, was Kraus von der Umsetzung eines Textes auf der Bühne erwartete. Kari Grimstad schafft hierfür in ihrer Arbeit eine gute Grundlage, indem sie untersucht, wie deutlich Kraus zwischen ,Buchdrama’ und ,Bühnendrama’ unterschied und welche Forderungen er an das Schauspiel und die Operette stellte.^[42]

Geht man von seinen öffentlichen Vorlesungen, seinem Theater der Dichtung und seinen Radioinszenierungen aus, so finden sich dort einige Anhaltspunkte, wie Kraus Texte inszenierte. Für den Mann des Wortes war zunächst der Text das zentrale Element jeder literarischen Schauspielerei. Jedes Requisit, jede Bewegung mußte einen konkreten Zweck verfolgen. Konnte man eine Berechtigung für die Verwendung eines solchen Beiwerkes nicht finden, gab es die Möglichkeit, dieses durch Sprache, vielleicht auch Mimik zu ersetzen, so gab es für Kraus nur eine Schlußfolgerung: es mußte weggelassen werden.^[43] Allein die Tatsache, daß Kraus das Medium Funk für die Zwecke seiner Offenbach-Rehabilitierung und für Vorlesungen entdeckte, zeugt davon, wie sehr er sich auf die Wirkung der bloßen Sprache, des Wortes allein, verließ. In seinen Lesungen genügten ihm der Tisch, der Stuhl und das Buch. Selbst der Pianist, der für die musikalischen Partien als Begleiter und für die musikalische Einrichtung unerläßlich war, wurde von Kraus „hinter einem Wandschirm“^[44] plaziert, um die Konzentration auf den Vortragenden und dessen „dominierende Rolle“^[45] um keinen Preis zu stören.

2.5. „Theater der Dichtung“

Über viele Jahre hinweg hielt Kraus Vorträge und Lesungen, die immer im Dienst der Sprache und des wertvollen Inhaltes standen. Kraus stellte auf diese Weise bereits ein unübersehbares Gegengewicht zu den Entwicklungen im Theater seiner Zeit her. 1925 wird von ihm „ohne viel Aufhebens der Begriff des ,Theaters der Dichtung’ eingeführt, und zwar wird so ein [...] Zyklus von zehn Vorträgen bezeichnet“^[46]. Mit dieser doch recht späten Konkretisierung schafft Kraus eine offensichtliche Distanz zwischen seinem Theaterverständnis und dem Theater der Zeit.

In seinem Theater der Dichtung setzt Kraus, wie bereits erwähnt, ganz auf die Loslösung der „Dichtung’ von Inszenierungskonzepten, insbesondere von Raum, Licht und effektbringender Theatertechnik.

Denn es treibt sich ein böser Geist im Land herum, der sich der Herzen unserer Söhne bemächtigt und sie vom Pfade einer Ordnung gelockt hat, die das Unzulängliche Ereignis werden läßt. Wenn dieser böse Geist nicht gebannt wird, sondern im Gegenteil der Vorstellung des „Lumpazivagabundus’ beiwohnt, sind sie verloren und allen möglichen Erkenntnissen über die Lage des heutigen Theaters zugänglich, die weiß Gott kein lustiges Elend sind.

Denn was Schauspieler noch da und dort an Natur mitbringen mögen, um sie in die des dramatischen Wortes, diesem und sich selbst zum Frommen, eingehen zu lassen, wird ihnen heillos wegbanalisiert und hinausdilettiert, so daß eine Wendung, die jedes Versatzstück beleben müßte, aus ihrer Luft und Lyrik gerissen, zur Not die Funktion der Aussage erlangt, der recht oder schlecht betonten, was dann auch schon gehupft wie gesprungen oder auch geballt wie gestupft ist. Nichts bleibt als die Wortfassade, in deren öden Fensterhöhlen das Grauen wohnt, und oft nicht einmal die. Während der schöpferische Schauspieler das Wortgebilde eines Zeilenschiebers zu einem Shakespearevers macht, verfährt das Durchschnittstheater, in epigonischer oder modischer Zurichtung, gerade umgekehrt.^[47]

An diesem Ausschnitt aus dem Aufsatz „Nestroy und das Burgtheater“ aus dem Januar 1925, noch vor der Installierung des Begriffes Theater der Dichtung, wird ersichtlich, wie sehr Kraus mit der Darstellerpraxis haderte, mit welchem „Abscheu“^[48] er einer von ihm als Zerkleinerung und Banalisierung empfundenen Inszenierungspraxis gegenüberstand. Im selben Aufsatz zieht er auch noch die Parallele zwischen seinem Werk Die letzten Tage der Menschheit und dem Gedanken, ob es „für die Raumbühne geeignet“^[49] sei. Ein Gedanke, der für den Verächter des neuen Theaterprinzips „wo der Schauspieler von allen Seiten sichtbar wird, nur nicht von der des schauspielerischen Talents“^[50], grauenerregend sein muß.^[51]

Das Theater der Dichtung, die sich in den Folgejahren anschließenden Sendungen in der Berliner Funkstunde, einhergehend mit der ,Offenbach-Renaissance’ sowie die verstärkte Hinwendung zu Shakespeare^[52] ist als der klare Ausdruck zu werten, der Unzulänglichkeit einer opulenten Bühnenseligkeit eine puristische, doch gerade dadurch höchst schöpferische, intellektuelle Ausdrucksform entgegenzustellen.^[53]

Denn es kommt darauf an, das sichtbare Buch so unsichtbar zu machen, daß nur die Gestalten sichtbar werden, die daraus hervortreten. Scheinwerfer brauchen wir nicht. Purpur werde vermieden. Das Buch ist unerläßlich.^[54]

Kraus’ Engagement auf diesem Gebiet wurde von der Presse und der Kritik beharrlich ignoriert. ,Totgeschwiegen’^[55] zu werden war für Kraus nicht das eigentliche Übel, er fand sein Publikum und hatte sicher keine Mühe, seine Vortragsabende zu füllen.

Diese Schurkerei besteht nicht in der publizistischen Enthaltung — wiewohl durch diese viele Menschen um eine Erlebnismöglichkeit betrogen werden —, sondern in der persönlichen Flucht vor künstlerischen Eindrücken, die Maß und Richtung, Stand und Haltung gewähren könnten für das Urteil in allen Kunstdingen und für die Abwehr jeglichen Zeitschwindels, der es heute verwirrt.^[56]

Kraus, der seine „nachschöpferische Gestaltung mit sprachlichen Mitteln und insbesondere die mit den Mitteln des Vortrags“^[57] als dem „Maßstab absoluter Wertung gewachsen“^[58] hielt, war sich seiner ästhetischen Sendung sehr bewußt und drückte dies klar aus. Die Forderung nach einem kunstkritischen Interesse der Presse kann stellvertretend als Forderung nach einer kritischeren Menschheit verstanden werden. Doch da nicht einmal eine mächtige Institution wie die Zeitungskritik in der Lage oder Willens war, einen kritischen Diskurs im Sinne Kraus’ zu führen, mußte er sich damit begnügen, seine Ästhetik im eigenen Umkreis zu entwickeln und zu verbreiten. Das Theater der Dichtung ermöglichte Kraus die praktische Demonstration seiner in der Fackel theoretisch entworfenen Ästhetik, die Untermauerung seiner Ästhetikkritik und die „Restaurierung verschütteter Traditionen (...), deren einziger Maßstab die sprachliche Qualität war“^[59].

3. Max Reinhardts Theatervisionen

Immer wieder wird Max Reinhardt als visionärer „Magier“^[60] beschworen, der ein „Theater, das den Menschen wieder Freude gibt“^[61], entwickelt hat. In seinem umfangreichen Werk finden sich viele Experimente, unterschiedlichste Formen vom großen Illusionstheater bis hin zum Kammerspiel auf intimer Bühne. Es läßt sich also nicht ohne Weiteres ein eigentlicher ,Reinhardt-Stil’ ausmachen. Entscheidender für den Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit sind die Einzelaspekte von Max Reinhardts Theaterauffassung. Sie soll im Folgenden ergründet und dabei in groben Zügen der des Karl Kraus gegenübergestellt werden. Darauf kann dann in der Untersuchung der Fackel-Aufsätze aufgebaut werden.

3.1. Stilsuche und ,Vielheit’ der Inszenierungsstile

Nachdem Reinhardt von Otto Brahm 1894 zunächst als Schauspieler nach Berlin geholt worden war, um dort „ein ehrendes Engagement am Deutschen Theater“^[62] anzutreten, fing er bald an, seine eigenen Theatervorstellungen zu entwickeln und in eigenen Produktionen umzusetzen. 1901 vollzog er mit der Gründung des Schall und Rauch in Berlin den ersten Schritt zum Theaterunternehmer. Mit dem Kleinen Theater, wie es schon ein Jahr später hieß, wurde die Form eines Kammerspiels erprobt. Freilich zeigte sich hier schon im Kleinen, was später immer mehr an Bedeutung gewinnen sollte: Die Verbindung von Schau und Spiel. So schrieb Hermann Bahr „um die eben geborne Kunst hilfreich beschäftigt“^[63]:

Hier malt nicht irgendein Maler ein Panorama hin, in welchem die Schauspieler dann verwundert auf- und abspazieren, sondern die Dekoration spielt sozusagen mit, der Maler nimmt den Ton des Schauspielers auf, drückt ihn durch seine Kunst aus, und was wir sehen, was wir hören, stimmt alles wunderbar ein.^[64]

Nicht von ungefähr fällt auf, daß Bahr in seiner Kritik das „sehen“ vor das „hören“ stellt. Ein erster Angriffspunkt für Kraus zeichnet sich ab. Dennoch ist hiermit nicht ein Reinhardt-Stil umschrieben. Reinhardt, ebenso beeinflußt durch „das neue Drama mit seinen romantischen Stimmungen“^[65], die ,Neuromantik’^[66], den Symbolismus, wie durch den Naturalismus, von dem er sich jedoch bald distanzierte, setzte hier auf die Unmittelbarkeit, das Gefühl, die rührende Wirkung.

Bereits 1902 plante Reinhardt Aufführungen antiker griechischer Werke in den für sie charakteristischen räumlichen Bedingungen. In einem Gespräch mit Arthur Kahane wies er auf die Notwendigkeit einer Bühne hin, die die großen Dimensionen des Theaters wiederherstellen sollte.^[67]

Es wird deutlich, daß Reinhardt weniger eine Wandlung in der Vorliebe für bestimmte Inszenierungs- und Bühnenstile durchlief. Er verfolgte vielmehr verschiedene Konzepte gleichzeitig und bewies anscheinend ein sehr gutes Gespür für die richtige Zusammensetzung einer Inszenierung, abhängig von Räumlichkeiten, dem Stück, den Schauspielern^[68] und den Anforderungen, die das Publikum stellte. Dies war ein wichtiger Faktor, der ihm Erfolg verhieß. Plante er auf der einen Seite schon antikisierende Großinszenierungen, so wurde an Reinhardts Neuem Theater und nach der Übernahme der Direktion des Deutschen Theaters die Illusion der Guckkastenbühne immer bestimmender. Mit der Einrichtung der Drehbühne verfolgte er dieses naturalistische Inszenierungskonzept besonders energisch. In dieser Zeit begann seine Sommernachtstraum­Reihe, in der er ein Leben lang diese traumartigen Illusionstechniken variieren sollte. Daß für den Sommernachtstraum in seiner Münchner Version am Künstlertheater jedoch „die größtmögliche Vereinfachung“^[69] zum inszenatorischen Prinzip wurde, bestätigt die Annahme einer ,Vielheit’ der Stile im Reinhardt-Theater.

Inzwischen gehen allerhand andre Sachen vor sich. Reinhardt - das ist unser berühmtester Theaterdirektor - macht einen großen Zirkus auf, in dem der Schauspieler auf ungeheurer Bühne für fünftausend Menschen spielt^[70].

Reinhardts Massenregie in den großen Zirkusarenen in den Jahren um 1910 löste die Beschäftigung mit dem Schauspiel im Großen Haus und den Kammerspielen des Deutschen Theaters ab. Mit dem Theater der Fünftausend legte sich Reinhardt eine weitere Facette zu: das überlebensgroße Spiel^[71]. Damit war für Reinhardt der Weg ins Weltgastspiel-Imperium ebenso geöffnet, wie zum Film, in den er die Stilvielfalt einfließen lassen konnte. In den Folgejahren wurden dann - neben der Tätigkeit in Amerika - noch die Salzburger Projekte bestimmend. Das neubarocke Welttheater eroberte mit der Kollegienkirche in Salzburg auch den sakralen Raum. Für Kraus stellte dies einen Tiefpunkt im Verhältnis zu Reinhardt und dem Theater der Zeit dar. Reinhardt arbeitete bei den Salzburger Festspielen mit der Idee der Bühne an öffentlichen Plätzen der Stadt. Neben dem Spiel in der Kirche prägten hier der Jedermann auf dem Domplatz und die ,Fauststadt’, die in den Arkaden der Felsenreitschule „plastisch vor dem Besucher“^[72] steht, die stilistische Orientierung.

Max Reinhardt entwickelte schon relativ früh einen ausgeprägten Hang zur Bühnentechnik. Seine Inszenierungen bauten von Anfang an auf die Verbindung von Schauwirkung und Schauspieler.

Ich lege auf diese Drehbühne den allergrößten Wert und bitte, Dich ihrer sehr energisch anzunehmen. [...] In dem trüben Dunkel all der alten Bühnenhäuser haust das konservativste und faulste Pack, die schlimmsten Orthodoxen. Hätte ich all diesen Ochsen Gehör geschenkt, so wären wir heute nicht da, wo wir sind. [...] wenn schon wieder neue Dekorationen gemacht werden, so sollen sie gleich für die Drehbühne gemacht werden, damit sie, da diese später oft u. oft, so oft als eben möglich u. nötig, Verwendung finden soll, für die Drehb. auch später zu verwenden sein. [...] Zur Drehbühne noch gehörig und sehr wichtig ist die Lösung der Plafondfrage für die Drehbühne und die Himmelswölbung. Erstere muß irgendwie so gelöst werden, daß die Plafonds nicht von oben hängen und runtergelassen werden, sondern auf den Zimmern fest liegen. Das muß zu lösen sein. Strengt eure Köpfe an. Das kann nicht unlösbar sein und würde nur kolossale Vorteile bringen. Davon hängt sehr, sehr viel ab. [...] In jedem Fall aber, ob Drehbühne, ob nicht, [...] die gottverfluchten Soffitten müssen ein für allemal verschwinden. Diese hundserbärmlichen Fetzen hängen noch in unser heutiges Theater aus jener Zeit hinein, in der man die Wäsche wegtat, wenn die Komödianten kamen. [...]

Orchesterrampe

Nach der Drehbühne mir das Allerwichtigste.

Die Orchesterrampe löst endlich ein lange bestehendes Problem in der glücklichsten Weise [...]

Es sollen auch die stärksten Lampen hinein. [...]

Licht ist die Hauptsache! ,Also mehr Licht’ ! [...]^[73]

Dieser ausführliche Absatz aus einer Anweisung an Berthold Held macht schon 1904 deutlich, wie sehr sich die Auffassungen des Max Reinhardt von denen des einstigen Schauspielkollegen Kraus unterscheiden. Abgesehen davon, daß Kraus wohl für den Verriß der äußeren Form des Briefes, insbesondere an der reichlichen Verwendung von Abkürzungen, genügend Futter gefunden hätte, steht das leidenschaftliche Eintreten für Dekoration, Himmelswölbung, Licht und die „dramaturgische und selbständige Funktion“^{[74] [75]} der Drehbühne im krassen Gegensatz zu Karl Kraus’ Einstellung zu solchen Themen. Für Kraus ist gerade die Zeit, vor der das Licht (inflationär) auf die Bühne kam, diejenige in der das Theater noch von Qualität geprägt war .

Max Reinhardts Verständnis eines zeitgemäßen Schauspieltheaters war dagegen deutlich anders. Für ihn galt es, eine gesamtkünstlerische Zusammenwirkung der Bühnentechnik mit dem Schauspieler und dem literarischen Text zu finden. Er steht damit eindeutig näher an der heute fast zum Konsens gewordenen Ausrichtung des Regietheaters. Angesichts dieser unterschiedlichen Auffassungen von Kunst mußte es zwischen den beiden zu einer Auseinandersetzung kommen.

3.3. Kunst und Ökonomie

Auch in der Frage, wie stark die Kunst eine Verbindung mit der Ökonomie eingehen, beziehungsweise wie stark wirtschaftlich orientiert eine Theaterproduktion sein dürfe, könnten die Positionen Max Reinhardts kaum stärker von denen Kraus’ abweichen. Ließ dieser meist einen Großteil seiner Einnahmen aus Lesungen und Veranstaltungen guten Zwecken, wie etwa dem „Bund für Mutterschutz (VII., Mariahilferstraße 12) und eine[r]

Notleidende[n]“^[76] zukommen, so standen für jenen „ökonomische Überlegungen“^[77], „finanzieller Profit“^[78] und deren Notwendigkeit nie außer Frage. Der „Reinhardt-Konzern“^[79], den er über die Jahre aufbaute, funktionierte nach streng wirtschaftlichen Kriterien. Sein Bruder, Edmund Reinhardt, war mit der Organisation der Geschäftsführung des Deutschen Theaters beauftragt und Max Reinhardt betonte nach dessen Tod, daß „die Ehren [...] zum großen Teil ihm gebühren“^[80]. Die Expansion durch die Übernahme immer neuer Häuser war ein Teil dieser Geschäftsstrategie. Besonders die in späteren Jahren auf erfolgreichen Stücken aufbauenden Gastspiele „die er fast jährlich quer durch Europa schickte“^[81], waren ökonomisch abgesichert und brachten neben dem finanziellen Ertrag auch wichtige Impulse für die Reputation seines Ensembles. Auch die alljährlichen Wiener Gastspiele, die er mit seinem Deutschen Theater durchgeführt hatte, bauten auf dieses Erfolgskonzept.

Um in Wiens Theatern als Direktor Fuß zu fassen, ging Reinhardt eine Verbindung mit dem Inflationsmillionär und Financier Camillo Castiglioni ein, einem „der Männer, denen es gelungen ist, in Verbindung mit dem größten Unglück der Menschheit das meiste Geld zu machen“^[82] und den Kraus wegen dessen Geschäftspraktiken immer wieder vehement angriff.^[83] Castiglioni hatte an Reinhardt, als es mit dem Theaterimperium bergab ging, schließlich „Forderungen [...], die, wenn Sie [sic] mich auch nicht persönlich bedrohten, doch das Recht zu einer Zwangsversteigerung der Josefstadt involvierten“^[84].

[...]

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^[1] F 806, 1929, S.67

^[2] LTdM, S.9

^[3] F 706, 1925, S.63

^[4] Eine Recherche nach Handschriften im Kraus-Archiv der Wiener Stadtbibliothek und im Verzeichnis des Max-Reinhardt-Archivs, SUNY Binghampton, blieb ergebnislos.

^[5] vgl. Faksimile eines Briefes aus dem Jahr 1893. In: F 912, 1935, S.54-57

^[6] Die Aufführung „scheitert nicht an dem Widerstand der Theaterdirektoren. Reinhardt und andere haben sich um das Werk beworben, aber der Autor hat es als zur Aufführung ungeeignet abgelehnt.“ (F 531, 1920, S.35)

^[7] Hierzu sei etwa auf die recht brauchbare Bildmonographie von Paul Schick bei rororo hingewiesen (Schick, Paul: Karl Kraus in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek 1965), die einen grundlegenden Einblick in den Lebensverlauf gibt.

^[8] Schick, S.28

^[9] etwa: „Im Reiche der Kothpoeten“, 1892, ein Programm mit Werken moderner Realisten wie Holz und Liliencron.

^[10] F 5, 1899, S.6

^[11] vgl. F 2, 1899, S.2

^[12] F 1, 1899, S.1

^[13] Benjamin, Walter zit. nach Schick 1965, S.152

^[14] vgl. etwa „Preßburgtheater“ in: F 601, 1922, S.8

^[15] Fuhrich, Edda und Prossnitz, Gisela (Hrsg.): Max Reinhardt. Die Träume des Magiers. Salzburg; Wien 1993, S.9

^[16] Fuhrich und Prossnitz 1993, S.11

^[17] Manfred Brauneck ordnet ihm diesen Begriff in seinem Sammelband zu. Brauneck, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbek 1982/1986, S.347ff.

^[18] entwickelt in: Craig, Edward Gordon: Über die Kunst des Theaters. Hrsg. von Dietrich Kreidt. Berlin 1969, S.52ff.

^[19] Appia, Adolphe: Die Musik und die Inscenierung. München 1899, S.10ff.

^[20] Rühle, Günther: Theater in unserer Zeit. Frankfurt 1976, S.8

^[21] Rühle, S.15

^[22] Wachtangow, Jewgeni in: Meyerhold, Wsewolod; Tairow, Alexander und Wachtangow, Jewgeni: Theateroktober. Beiträge zur Entwicklung des sowjetischen Theaters. Leipzig 1967, S.357

^[23] F 110, 1902, S.15

^[24] Fischer, Jens Malte: Karl Kraus. Studien zum „Theater der Dichtung“ und Kulturkonservatismus. Kronberg/Taunus 1973 (zugl. Phil.-Diss. Saarbrücken 1972), S.91

^[25] Fischer, S.4

^[26] vgl. Gedicht „Jugend” in: F 462, 1917, S.180-184

^[27] Carr, Gilbert J.: The ,young’ Kraus and the ,old’ Burgtheater. Sources and interpretations. In: Carr, Gilbert J. und Timms, Edward (Hrsg.): Karl Kraus und Die Fackel. Aufsätze zur Rezeptionsgeschichte = Reading Karl Kraus. München 2001, S.23-40

^[28] F 472, 1917, S.11

^[29] Fischer 1973, S.9

^[30] F 462, 1917, S.183

^[31] F 462, 1917, S.183

^[32] F 462, 1917, S.183

^[33] Zu Max Reinhardt gilt hier zu bemerken: „Den ganz modernen, jungen, den expressionistischen Dichtern stand Reinhardt reserviert und ohne viel Verständnis gegenüber. Sie paßten weder in seine gedankliche noch in seine stilistische Atmosphäre“ (Fleischmann, Benno: Max Reinhardt. Die Wiederentdeckung des Barocktheaters. Wien 1948, S.91), wiewohl er sie aufführen ließ.

^[34] Zur interessanten Unterscheidung zwischen literarischem Dramentext und virtuos gespieltem ,Bühnentext’ bei Kraus anhand des Beispiels Orpheumgesellschaft vgl. Grimstad, Kari: Masks of the Prophet. The theatrical World of Karl Kraus. Toronto u.a. 1982, S.121

^[35] F 227, 1907, S.38

^[36] vgl. F 613, 1923, S.15ff.

^[37] F 613, 1923, S.17

^[38] vgl. hierzu etwa „Die Raben“ und „Reklamefahrten zur Hölle“ (Karl Kraus liest aus eigenen Schriften. CD. Preiser Records 1989), die Kraus’ sprachlich-gestisches Engagement zeigen und auch dessen Wirkung demonstrieren. Angesichts der Themen dieser Texte baut Karl Kraus zu Recht auf das Pathos und dessen Intensität - mit erschütternder Kraft, die den Zuschauer packt und förmlich in den Text hineinzieht.

^[39] F 199, 1906, S.23

^[40] F 283, 1909, S.46f.

^[41] Zum Repertoire der Vorlesungen und des Theaters der Dichtung vgl. Wagenknecht, Christian: Die Vorlesungen von Karl Kraus. In: Kraus-Hefte 35. München 1985 S.1-30 und zur inhaltlichen Analyse vgl. Fischer 1973, S.50-66

^[42] vgl. Grimstad, S.55

^[43] vgl. Grimstad, S.121

^[44] F 811, 1929, S.89

^[45] Knepler, Georg: Karl Kraus liest Offenbach. Erinnerungen, Kommentare, Dokumentationen. Berlin (DDR) 1984, S.211

^[46] Fischer 1973, S.34

^[47] F 676, 1925, S.31f.

^[48] F 676, 1925, S.40

^[49] F 676, 1925, S.37

^[50] F 668, 1924, S.92f.

^[51] Inhalte zur von Kraus abgelehnten (russischen) Theaterreform finden sich in „Das Mangobaumwunder“ (F 668, 1924, S.88ff.). Er führt Positionen zur Raumbühne, zum dekorationsfreien Theater und zum sprachlichen Unvermögen der Schauspieler aus, mit dem Bogen zum Vorleser Karl Kraus.

^[52] vgl. hierzu Jens Malte Fischers umfangreiche Analyse in: Fischer 1973, S.37ff.

^[53] Interessant ist Grimstads Feststellung einer Wandlung im Repertoire vom Literarischen („literary drama“) zu ,Schauspielerstücken’ („actors’ vehicles“). In: Grimstad, S.160

^[54] F 857, 1931, S.92

^[55] Zu diesen Mechanismen vgl. Arntzen, Helmut: Karl Kraus und die Presse. München 1975 (=Literatur und Presse/Karl-Kraus-Studien I), S.9-17

^[56] F 759, 1927, S.24

^[57] F 857, 1931, S.87

^[58] F 857, 1931, S.87

^[59] Fischer, Jens Malte: Karl Kraus. Stuttgart 1974 (=Realien zur Literatur. Sammlung Metzler 131), S.49

^[60] Fuhrich und Prossnitz 1993

^[61] Max Reinhardt im Gespräch mit Arthur Kahane, 1902. In: Kahane, Arthur: Tagebuch des Dramaturgen. Berlin 1928, S.215

^[62] Undat. Österreichisches Theatermuseum, Z Kbd K, Reinhardt, Max. Zit nach: Fuhrich, Edda; Dembski, Ulrike und Eder, Angela: Ambivalenzen. Max Reinhardt und Österreich. Wien 2004, S.20

^[63] F 138, 1903, S.14

^[64] Bahr, Hermann in: Neues Wiener Tagblatt, 1.5.1903. Zit. nach Fuhrich u.a. 2004, S.38

^[65] Braulich, Heinrich: Max Reinhardt. Theater zwischen Traum und Wirklichkeit. Berlin (DDR) 1966, S.44

^[66] zum Arbeitstitel-Charakter der Bezeichnung ,Neuromantik’ vgl. Fleischmann, S.58

^[67] Fuhrich und Prossnitz, 1993, S.53

^[68] zu Reinhardts Schauspielern vgl. Fleischmann, S.118-121

^[69] Braulich, S.118

^[70] Tucholsky, Kurt. Brief an Mary Gerold, 02.10.1909. Zit. nach: Tucholsky Kurt: Briefe 1913-1935. Gesammelte Werke. Hrsg. von Mary Gerold-Tucholsky und Fritz J. Raddatz. Frankfurt 2005 (Reprint der Originalausgabe von 1975), S.432

^[71] Vgl. hierzu Adolf Loos’ Entwurf eines Theaters für 4000 nach der „Idee der Zweckbestimmung“ (Pott, Gertrud: Die Spiegelung des Sezessionismus im österreichischen Theater. Wien; Stuttgart 1975 {=Wiener Forschungen zur Theater- und Medienwissenschaft Bd.3}, S.192) und unter Rückgriff auf antike Elemente (Pott, S.194), das Poelzigs Großes Schauspielhaus, etwa in Bezug auf das Arena-Spiel zwischen den Zuschauern, vorwegnahm.

^[72] Salzburger Festspielführer 1935. Zit. nach Fuhrich u.a. 2004, S.96

^[73] Max Reinhardt an Berthold Held, 1904. SUNY Binghampton, Max Reinhardt-Archive, R 5986 (O). Zit nach Fuhrich und Prossnitz 1993, S.43-45

^[74] Fleischmann, S.65

^[75] „St. Pölten ist schlechter beleuchtet [als der Sommernachtstraum-Film], hatte aber, als es noch schlechter beleuchtet war, ein besseres Theater.“ (F 917, 1936, S.4)

^[76] F 657, 1924, S.98

^[77] Fuhrich und Prossnitz 1993, S.53

^[78] Fuhrich und Prossnitz 1993, S.89

^[79] Braulich 1966, S.183

^[80] Max Reinhardts Rede zum Festbankett des Vereins „Berliner Presse“ anläßlich seines 25jährigen Direktionsjubiläums. In: Adler, Gusti: Aber vergessen Sie nicht die chinesischen Nachtigallen. München; Wien 1980, S.251

^[81] Fuhrich und Prossnitz 1993, S.59

^[82] F 632, 1923, S.151

^[83] etwa in der Figur des Camillioni in den Unüberwindlichen in: Kraus, Karl. Dramen. Hrsg. von Christian Wagenknecht. Frankfurt/Main 1989

^[84] Brief an Adamec. Zit nach Fuhrich u.a. 2004, S.156