Felix Mendelssohn Bartholdy. Musikalische Analyse ausgewählter Stücke aus dem Oratorium „Elias“ Op. 70 und den „Motetten“ Op. 69

INHALTSVERZEICHNIS

1. Vorwort

2. Felix Mendelssohn Bartholdy – ein gnadenreiches Leben?

3. Analyse ausgewählter Stücke aus dem Oratorium „Elias“
3.1 Überblick über die Oratoriumsgeschichte
3.1.1 Definition
3.1.2 Das deutsche Oratorium im 18. Jahrhundert
3.1.3 Das deutsche Oratorium in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
3.1.4 Das deutsche Oratorium vom Ende des 18. Jahrhunderts bis Ende des 19. Jahrhunderts
3.2 Die Entstehungsgeschichte des Oratoriums „Elias“
3.2.1 Der Prophet Elias
3.3 Analyse des Chores Nr. 22 „Fürchte dich nicht“
3.3.1 Allgemeine Analyse
3.3.2 Harmonische Analyse des Chores Nr. 22 „Fürchte dich nicht“
3.4 Analyse des Chores Nr. 24 „Wehe ihm, er muss sterben“
3.4.1 Allgemeine Analyse
3.4.2 Harmonische Analyse des Chores Nr. 24 „Wehe ihm, er muss sterben“
3.4.3 Vergleichende Bemerkungen zu den Chören Nr. 22 und Nr. 24

4. Analyse ausgewählter Motetten aus Op. 69
4.1 Über die Geschichte der Motette
4.1.1 Definition
4.1.2 Die Motette im 15. und 16. Jahrhundert
4.1.3 Die Motette des 17. und 18. Jahrhunderts
4.1.4 Die Motette im 19. Jahrhundert
4.2 Die Entstehungsgeschichte der Motetten Op. 69
4.3 Analyse der Motette Op. 69 Nr. 1 „Herr, nun lässest du“
4.3.1 Allgemeine Analyse
4.3.2 Harmonische Analyse der Motette Op. 69 Nr. 1 „Herr, nun lässest du“
4.4 Analyse der Motette Op. 69 Nr. 2 „Jauchzet dem Herrn alle Welt“
4.4.1 Allgemeine Analyse
4.4.2 Harmonische Analyse der Motette Op. 69 Nr. 2 „Jauchzet dem Herrn alle Welt“
4.4.3 Vergleichende Bemerkungen zu den Motetten Op. 69, Nr. 1 und Nr. 2
5. Vergleichende Betrachtungen zu Chören aus „Elias“ und Motetten Op.69 Nr.1 und Nr. 2

6. Literaturverzeichnis

1. Vorwort

Die vorliegende Arbeit ist ein Versuch, aufgrund von detaillierten Analysen der ausgewählten Stücke aus dem Oratorium „Elias“ und den „Motetten op. 69“ von Felix Mendelssohn Bartholdy, einen kleinen Beitrag zur regen Mendelssohn-Forschung zu leisten, die seit ein paar Jahrzehnten eine wahre Renaissance erlebt. Das Ende des Zweiten Weltkrieges und der damit verbundene Sturz des nationalsozialistischen Regimes waren möglicherweise entscheidende Faktoren, die zu dieser Renaissance geführt haben könnten. Mein Anliegen in dieser Arbeit geht in Richtung einer genaueren musikalischen Analyse der ausgewählten Stücke, da sich das Augenmerk der Mendelssohn-Forschung öfter auf das biographische und allgemein-kompositorische Element ausrichtet.

Die Auswahl des Oratoriums „Elias“ und der „Motetten op. 69“ als Thema für meine Arbeit beruht hauptsächlich auf zwei Gründen: Erstens ist Mendelssohn ein Komponist, der in meiner bisherigen musikalischen Ausbildung eine geringe Rolle spielte; zwar habe ich als Pianist, Organist und Kirchenmusiker einige Werke kennen gelernt, doch blieb er mir auf eine gewisse Art und Weise unbekannt. Zweitens hat mich eine einmalige Begegnung mit seiner Musik in diesen beiden Werken so beeindruckt, dass ich mich schließlich entschied, die Chormusik Mendelssohns in breiterem Sinne zum Thema meiner Magisterarbeit zu machen.

Ich möchte mich in dieser Arbeit nicht allzu lange mit einer detaillierten Schilderung seines Lebens und Werkes aufhalten; da es sich um eine Arbeit aus dem Fach Tonsatz handelt, geht es mir vielmehr um die analytische Auseinandersetzung mit seiner Musik, sei sie formaler, harmonischer oder hermeneutischer Natur.

Als ich mich entschied eine Magisterarbeit im Fach Tonsatz verfassen zu wollen, fand ich in meinem einstigen Tonsatz-Lehrer O.Univ.-Prof. Mag.art. Wolfgang Heißler einen hervorragenden Betreuer und Wegweiser. Ihm sei an dieser Stelle ein ganz besonderer Dank ausgesprochen, weil er mir nicht nur in fachlicher, sondern auch in persönlicher Hinsicht mit vollstem Verständnis entgegenkam.

Im Rahmen der Lehrveranstaltung „Strukturanalyse und Repertoirekunde“ an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien bekam ich ganz wichtige Anregungen bezüglich analytischen Denkens. Ao.Univ.-Prof. Dr.phil. Margareta Saary war mir dabei eine große Hilfe und ich möchte auch ihr an dieser Stelle einen herzlichen Dank für mein gewecktes musikanalytisches Interesse aussprechen.

Es wäre mit Sicherheit eine große Versäumnis, wenn ich hier nicht noch meinem Klavierlehrer o.Univ.-Prof. Harald Ossberger ein Dankeschön aussprechen würde. Er hat mich im Klavierunterricht immer wieder ermutigt, unkonventionelle Fragen zu stellen und mir unbekannte musikanalytische Wege zu beschreiten.

Ich möchte auch all jenen Menschen danken, die in bestimmender Weise meinen musikalischen Werdegang geprägt haben: Univ.-Prof. Christiane Karajev, Guido Mayer, o.Univ.-Prof. Mag.art. Johannes Prinz, Mag.art. Johannes Ebenbauer, o.Univ.-Prof. Peter Planyavsky, ao.Univ.-Prof. Mag.art. Ingrun Fußenegger.

Meine tiefe Dankbarkeit gilt meiner Familie, meiner Freundin Bakk.phil. Tatjana Bešlić, dem Kroatischen Kulturverein „Napredak“, P. Ferdinand Mayrhofer SJ, sowie allen Freunden und Bekannten, die mich während meines Studiums durch Rat und Tat unterstützt haben.

Besonderer Dank gilt auch dem Herausgeber der verwendeten Notenbeispiele in dieser Arbeit: der „Edition Peters“, deren freundliche Vervielfältigungserlaubnis mir eine große Hilfestellung war.

2. Felix Mendelssohn Bartholdy – ein gnadenreiches Leben?

Was man bei der Mendelssohn-Forschung lange Zeit allgemein beobachten kann ist einerseits eine Überschätzung durch die Generation nach ihm in Deutschland und England und andererseits eine Unterschätzung späterer Generationen. Eine Tatsache lässt sich dabei jedoch feststellen: im Vergleich zu seinen Zeitgenossen ist Mendelssohn immer noch der große Fremde geblieben. Es könnte mehrere Gründe dafür geben, einige Beispiele seien hier kurz erwähnt: die Bestände befanden sich in Archiven der damaligen DDR, wodurch die Forschung beeinträchtigt wurde. Die Gesamtausgabe kam nie über eine Handvoll Bände hinaus; dazu kommt die Tatsache, dass es noch kein wissenschaftliches Werkverzeichnis der Werke Mendelssohns gibt oder dass in der Gesamtausgabe die umfangreiche Korrespondenz fehlt.

In den letzten Jahrzehnten jedoch fand eine Renaissance der Mendelssohn-Forschung statt, die sich in Aufsätzen, Dissertationen oder Habilitationsschriften mit seinem Leben und Schaffen befasst und so versucht, das verzerrte Mendelssohn-Bild richtig zu stellen.

Die Frage, die im Titel dieses Abschnitts steht, sollte nicht als eine rhetorische Frage verstanden werden. Meines Erachtens gibt es im Leben Felix Mendelssohn-Bartholdys tatsächlich Anhaltspunkte, an Hand derer diese Frage sowohl mit Ja als auch mit Nein beantwortet werden könnte. Die Hinweise, die einerseits zu der Antwort Ja führen könnten, haben mit seinem familiären Umfeld und seiner Bildung zu tun; seine jüdische Herkunft andererseits, verbunden mit seiner christlichen Erziehung, hat ihm im Laufe seines doch so kurzen Lebens nicht immer alle Türen offen gehalten.

Felix Mendelssohn wurde am 3. Februar 1809 in Hamburg geboren; er war in eine Zeit hineingeboren, in der sich ein Gesellschaftswandel abgespielt zu haben scheint. Dieser Wandel bestand einerseits in der Entstehung des „dritten Standes“ - des Bürgertums - im Zuge der französischen Revolution, andererseits in der veränderten Rolle des Musikers in einer durch die Revolution erschütterten Gesellschaft. Seine Familie stellte durch ihre gesellschaftliche Stellung und ihr Interesse für die Kunst und Bildung das Umfeld dar, in dem seiner schöpferischen Entwicklung die besten Bedingungen gegeben waren. Mendelssohns Wesenszüge deuten auf zwei Linien hin: väterlicherseits war die Bildung (geprägt und beeinflusst durch Mendelssohns Großvater, den Aufklärungsphilosophen Moses Mendelssohn), mütterlicherseits war das Geld vorhanden und damit verbundener Einfluss, finanzielle Unabhängigkeit. Von der Seite der Mutter kommt auch seine musikalische Neigung, denn die Tante Lea Mendelssohns, Sara, war eine Schülerin Wilhelm Friedemann Bachs. Robert Schumann behauptete einmal, Mendelssohn sei der „Mozart des 19. Jahrhunderts“. Was Felix und seine Familie von Mozarts Familie wohl unterscheidet ist die Tatsache, dass Mozart sich durch den Musikerberuf sein eigenes Brot verdienen musste; Felix war durch den unbedrohten Wohlstand seiner Familie nie gezwungen zu musizieren, um überleben zu können. Interessant erscheint auch der Umstand, dass Felix` Eltern nie den Musikerberuf ihres Sohnes im Sinne gehabt haben; der Entschluss dafür fiel, im Vergleich zu Mozart, verhältnismäßig spät. Seine Eltern legten großen Wert auf Bildung ihrer Kinder, nahmen den Anfangsunterricht selbst in die Hand. Später nahmen sie es sehr genau mit der Auswahl der Hauslehrer; Felix bekam den Unterricht vom Altphilologen Heyse und wurde durch ihn für Griechisch begeistert, was wiederum Einfluss auf Mendelssohns Musikästhetik genommen hat.

Die Frage der Bildung war nur ein Aspekt der sozialen Stellung der Familie Mendelssohn. Die soziale Lage der Juden in Deutschland war Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts nicht vielversprechend, besonders nicht für eine Familie, die sich auf dem Weg zu einer vollkommenen gesellschaftlichen Integration befand. Außer der Bildung war auch die Zugehörigkeit zum christlichen Glauben eine der wichtigsten Voraussetzungen dafür. Vermutlich waren die Bedenken von Felix` Vater Abraham durch die Taufe seiner Schwester Dorothea zerstreut worden, gegen die Tradition, die er in seinem Vater Moses repräsentiert sah, zu handeln und seine Kinder evangelisch-reformiert taufen zu lassen; hinter dieser Entscheidung waren eher gesellschaftliche als religiöse Motive versteckt. Felix` religiöse Empfindungen zeigen eher eine Vielzahl religiöser Strukturen, am besten bemerkbar in Kompositionen des „Elias“, „Paulus“, der „Reformations“-Symphonie, der 2. Symphonie („Lobgesang“).

Mit zwei großen Persönlichkeiten war der musikalische Werdegang Mendelssohns eng verbunden: Karl Friedrich Zelter (1758-1832) und Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Durch Zelter, den Gründer der Berliner Liedertafel (1809) und seit 1800 Leiter der Berliner Sing-Akademie, kam Mendelssohn in Berührung mit Bach und Händel. 1821 besuchte er erstmals zusammen mit Zelter Goethe in Weimar und verweilte bei ihm 16 Tage. In diesen zwei Persönlichkeiten sah er die wichtigsten Mitstreiter der Aufklärung. Doch mit ihrem Tod 1832 und den Unruhen, die seit Anfang der 30-er Jahre des 19. Jahrhunderts das gesellschaftliche Leben erschüttern (Pariser Julirevolution 1830, Einführung der Zensur durch Fürst Metternich, Aufeinanderprallen der absolutistischen Restauration auf der einen und der liberalen und nationalen Bewegung auf der anderen Seite) schwindet auch Mendelssohns Glaube an die vollständige Verbreitung und Wirkung der Aufklärung. Aus dieser Zeit stammen auch Bekanntschaften mit Carl Maria von Weber und Ignaz Moscheles. Mit Letzterem verband ihn eine lebenslange Freundschaft.

Eine Persönlichkeit verband Mendelssohn und seine Nachwelt in nicht wohlwollender Weise: Richard Wagner (1813-1883). Da sich Wagner in seiner Schrift „Das Judentum in der Musik“ (1850) sehr abwertend über die Juden und ihre künstlerischen Fähigkeiten äußert, könnte man meinen, er habe keinen Respekt vor Mendelssohn gehabt. In einer Anekdote wird jedoch berichtet, wie sich Wagner über eine nicht zufriedenstellende Modulation ärgert und im gleichen Atemzug Mendelssohn als denjenigen erwähnt, der die Modulation wahrscheinlich sofort durchführen könnte, nur er, Wagner, kann es eben nicht. Ungeachtet dieser Anekdote muss festgestellt werden, dass Mendelssohn Wagner nicht als einen bemerkenswerten Komponisten betrachtet hat, obwohl er durchaus die Werke Wagners im Leipziger Gewandhaus aufführen ließ. Doch Wagners Äußerungen über die Juden und Mendelssohn selbst waren der Zündstoff, der es geschafft hat, das Mendelssohn-Bild zu Wagners Zeiten und auch danach gravierend zu verzerren.

Es gibt noch einen Menschen, der mit Mendelssohn verbundener war, als alle anderen, die bisher erwähnt worden sind: seine Schwester Fanny. Aus seinen Briefen wird sichtbar, dass sie die einzige Person ist, mit welcher er seine Ängste, Freuden, Erfolge und Misserfolge innig teilen wollte. Als sie überraschend am 14. Mai 1847, während Felix sich auf seiner zehnten England-Reise befand, verstarb, erschütterte ihn diese Nachricht, von welcher er drei Tage später erfuhr, so, dass er nicht lange nach dem Tod seiner Schwester an den Folgen eines Schlaganfalls gestorben und ihr so gefolgt ist. Dies geschah am 4. November 1847.

An Hand folgender Tafel möchte ich das kirchenmusikalische Werk Felix Mendelssohn-Bartholdys zeitorientiert darstellen, weil das Thema dieser Arbeit sich ausschließlich mit den Werken befasst, die man als Kirchenmusik in breitem Sinne des Wortes bezeichnen kann. Die Tafel zeigt die vier Hauptgruppen seines kirchenmusikalischen Schaffens: Vokalwerke a cappella, Vokalwerke mit Orchester, Orgelwerke und solistische Werke. Die Darstellung wurde aus derselben Übersicht übernommen, die Annemarie Clostermann in ihrer Arbeit „Mendelssohn Bartholdys kirchenmusikalisches Schaffen“ (Schott, 1989; S. 215) dargelegt hat. Sie zeigt die bis heute veröffentlichten Werke in ihrer Werktypenverteilung.

ZEITTAFEL

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

3. Analyse ausgewählter Stücke aus dem Oratorium „Elias“

3.1 Überblick über die Oratoriumsgeschichte

Die Geschichte des Oratoriums, hier in einer stark verkürzten Form dargestellt, wurde schon zahlreich von Musikhistorikern und Musikwissenschaftlern veröffentlicht. Die hier dargelegte Fassung bezieht sich hauptsächlich auf die Veröffentlichungen von Arnold Schering („Geschichte des Oratoriums“, Leipzig 1911) und Hans Schnoor („Handbuch der Musikgeschichte“, herausgegeben von Guido Adler, Frankfurt am Main 1924). Die vorliegenden Analysen der ausgewählten Chöre aus dem Oratorium „Elias“ ziehen auch ein Stück aus dem Oratorium „Messias“ von Georg Friedrich Händel heran; daher beschränkt sich die nachfolgende Darstellung einer zusammengefassten Entwicklungsgeschichte sowohl des Oratoriums nur auf den Zeitraum des 18. und 19. Jahrhunderts.

3.1.1 Definition

Die Frage nach der Entstehung des Oratoriums war vor 300 Jahren gestellt worden. Arcangelo Spagna ging in einem 1706 veröffentlichten Traktat den Spuren nach, die zu den ersten Anfängen des Oratoriums, zum Anfang des 17. Jahrhunderts, reichen. Der Begriff „Oratorium“ war keiner klaren Bestimmung unterzogen; die Bandbreite der möglichen Definitionen war groß: sie reichte von einer epischen, lyrischen, dramatischen bis zur lyrisch-dramatischen Gattung.

Die Definition der Gattung des Oratoriums lässt sich nach einer Absonderung von seinen verwandten Gattungen - Oper, Passion und Kantate - nicht so einfach und eindeutig festlegen, weil das die „formelle und inhaltliche Verschiedenheit oder wechselnde Bestimmung“^[1] der Oratorien in Bezug auf „ihren kirchlichen oder nichtkirchlichen Gebrauch“^[2] nicht zulässt. „Diese sich widersprechenden Elemente lassen vermutlich nur einen Ausweg: Verzicht auf eine Generaldefinition und stattdessen fallabhängige Bestimmung des Oratorienbegriffs“.^[3]

Das Oratorium war als ein „Ausdruck religiösen Kunstinteresses“^[4] im kirchlichen Kreis entstanden und später blieben die Verbindungen zur Kirche erhalten. Die Inhalte entsprangen dem Bereich des Religiösen: „Quellen waren die Heilige Schrift, Legenden, Hagiographien, religiöse Allegorien“.^[5] Die Vertonung der weltlichen Stoffe brachte den ursprünglichen gottesdienstlichen Zweck des Oratoriums zum Vorschein: die Erbauung der Zuhörer; im weltlichen Oratorium war dies durch eine ethisch-religiöse Idee beabsichtigt. Den Unterschied zur Oper macht ein „Verzicht auf szenische Darstellung“^[6] aus; die Absicht lag in der Phantasieanregung der Zuhörer.

3.1.2 Das deutsche Oratorium im 18. Jahrhundert

Die Zeit G.F. Händels und J.S. Bachs

Die oratorische Kunst Georg Friedrich Händels blieb für die Zeit nach seinem Tod (1759) ein Bereich, mit dem sich viele Komponisten und Ästhetiker auseinandersetzten. Das Oratorium Händels ist über sein Opernschaffen und über dessen Fundament zu begreifen. Das opern- und oratorienmäßiges Schaffen Händels griff in den Jahren der entstehenden Oratorienidee (1730-1740) so eng ineinander, dass man eine einfache Scheidung dieses komplexen Schaffens nicht problemlos durchführen kann. Händel hat die wichtigste Eigenschaft der Oratorien Carissimis – das „ideale Chorfundament“^[7] – mit scharfem Blick begriffen und dies zeigt er auch in seinem Reformoratorium „Israel in Ägypten“, in dem „der Chor zum Träger der Idee“^[8] wird. Händel ist selbst wieder von der Überbetonung des Chores abgekommen, was am besten in seinen allegorischen und durchweg undramatischen Oratorien „Alexanderfest oder die Macht der Tonkunst“ (1736), „L`Allegro, il Pensieroso ed il Moderato“ (1739) und „Salomo“ (1748) zu beobachten ist; dort werden die Chöre als eine Art dekorative Prachtmusik verwendet.

Die oratorienartige Werke Johann Sebastian Bachs gehören kaum in die Geschichte des Oratoriums, wohl aber zu den ersten „Zeugnissen des weltlichen Oratoriums“;^[9] es ist fast unmöglich, eine Matthäus- oder Johannespassion auf einen gemeinsamen Nenner mit den Händel`schen Oratorien zu bringen. Im „bekannten Kantatenzyklus“,^[10] der unter dem Namen „Weihnachtsoratorium“ weltberühmt wurde, kann man ein oratorisches Gebilde erkennen; es ist entfernt von einer „Historie“ im Sinne eines Schütz.

Gleichzeitig mit der oratorischen Entwicklung in deutschen Städten entwickelte sich das Oratorium in Wien; seine Entwicklung zeigte eine „eigenständige Verbindung fremder und bodenständiger Kunstrichtungen“.^[11] Schon viel früher kam das Wiener Oratorium zu einer eigentümlichen Form, die sich in geistiger Bindung mit dem Händel`schen Oratorium zeigte. Der Unterschied zwischen den beiden Gegenpolen Wien und London lag gewiss in der Einsicht der Wichtigkeit des Chores. Das Wiener Oratorium bildete auf gewisse Art und Weise „Ergänzung und Gegensatz“.^[12] Der Gegensatz stammte aus dem Ursprung von verschiedenen Schulen; die meisten „Wiener Meister kamen aus Venedig und Bologna“,^[13] neapolitanische Vertreter waren bis zur Jahrhundertmitte kaum anzutreffen. Die wichtigsten Vertreter des Oratoriums in Wien waren Fux, Bononcini und Caldara. Nach dem Tod Karls VI. ändert sich die Lage für das Wiener Oratorium schlagartig, die Aufmerksamkeit galt ab nun dem Erbfolgekrieg und bis auf Haydns beide Oratorien ist „kein weiteres Oratorium in Wien mehr entstanden“.^[14]

Allgemeines über das biblisch-historische Oratorium

Die Anzeichen einer aufgehenden Oratorienkultur in Deutschland „machen sich zu derselbigen Zeit des neapolitanischen Oratorium–Siegeszuges bemerkbar“^[15], selbstverständlich erst im Norden: in Hamburg und Lübeck. Herausgewachsen „aus der Evangelienhistorie und dem biblischen Dialog“,^[16] bleibt es unbeeindruckt durch die Oratoriumsentwicklung in Wien und Italien und mit bekommt mit der Zeit den Charakter eines eigenständigen Kunstschaffens. Mit der Zeit wurde die Verbindung zum Gottesdienst immer lockerer; man schrieb Werke, die nur durch Einschübe der Choräle eine künstliche Verbindung zur Liturgie herstellten. Mit Erdmann Neumeister kam die entscheidende Wende 1705, als er seine „Geistlichen Kantaten“ veröffentlichte, in denen er die Kantate als eine vom „stylo recitativo“ und Arien zusammengesetzte Gattung beschrieb. Es wurde die Verbindung von der Evangelienhistorie zum poetischen Oratorium in Deutschland geschaffen. Die Evangelienhistorie erlebte durch die Reform dennoch keinen Untergang, obwohl sie nicht gänzlich „ohne poetische Einlagen und (...) oratorische Ausdrucksmittel auskam“.^[17] „Man unterschied daher ganz richtig zwischen den poetischen und poetisch-prosaischen Oratorien“.^[18] Die Musik der poetischen Oratorien wurde abweichend vom Kirchenstil geschrieben, die der poetisch-prosaischen Oratorien mit dem Kirchenstil möglichst angenäherten Stilelementen, wie z.B. des strengen Satzes in Chören. Die Rolle der Chöre hat sich im deutschen Oratorium um vieles mehr als im italienischen Oratorium ausgeweitet. Die Chöre bekamen eine tragendere Rolle, als sie sie in Oratorien Carissimis hatten. Dadurch wurden auch die stereotypen Wechsel von Rezitativen und Da-Capo-Arien allmählich verlassen. Als eine Charakteristik „deutscher Chormusik“^[19] gelten auch die Chorrezitative; „der vornehmste Unterschied lag aber in der Choral-Verwendung“.^[20]

Die Eigenschaften des Sologesangs unterscheiden sich auch von den italienischen Vorläufern. Der Geist der Da-Capo-Arien und der Rezitative war mehr auf die Textverständlichkeit und Wortauslegung als auf Virtuosität angelegt, was in der Bestimmung des deutschen Oratoriums als einer Gattung der Andacht und Erbauung lag. Das erbauliche Element der deutschen Oratorien spiegelt sich in der besonderen Vorliebe für christliche Allegorien wider, die nicht wie in Italien für eine „spannende Gegenüberstellung von Gut und Böse“^[21] sorgen, sondern im deutschen Oratorium eher einen „lehrhaften, moralischen Ton“^[22] vorherrschen lassen. Diese Vorliebe ließe sich auch dadurch erklären, dass „Oratorienaufführungen immer öfter außerhalb des Gottesdienstes stattfanden“^[23] und sie allmählich den „Charakter eines geistlichen Konzertes bekamen“,^[24] bei welchem ja die Predigt, die zwischen den beiden Hauptteilen des Oratoriums vorgetragen wurde, fallengelassen war. In diesen Maßnahmen erkennen wir den Versuch, die große Chormusik vom Gottesdienst unabhängig und sie „zum Gegenstand der reinen künstlerischen Erbauung zu machen“.^[25] Diese Entwicklung schlug gleichzeitig auch in England (durch Händel) und Frankreich (in Concerts spirituels) ihre Wurzeln; sie bleibt bis in das 19. Jahrhundert in stetem Wachsen.

3.1.3 Das deutsche Oratorium in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts

Nach dem Tod Händels zeichnete sich eine durchgreifende Auseinandersetzung mit seinem Oratorienprinzip ab. „Sie hatte die wenigsten Erfolge in England“,^[26] umso mehr aber am Kontinent. Die Generationen nach Bach und Händel schöpften ihr „Empfinden aus anderen Bereichen“,^[27] die geprägt waren von veränderten Weltanschauungen von Natur über Religion bis zur Gesellschaft. Das hervorstechendste Merkmal dieser Generationen, immerhin zwei an der Zahl, ließe sich mit einem Wort feststellen: die Empfindsamkeit. Alles Gefühlsmäßige und Einfache gewann die Oberhand über das „Verstandesmäßige und Zusammengesetzte“;^[28] dies bedeutete eine Abwendung von der kontrapunktischen Kunst und „eine Hinwendung zur Klarheit der melodiösen Homophonie“^[29]: Mozart löste Bach ab. Die bedeutendsten Dichter dieser neuen Oratorienrichtung waren Friedrich Gottlieb Klopstock, Justus Friedrich Wilhelm Zachariae und Karl Wilhelm Ramler. Durch die Größe und Qualität der dichterischen Leistungen wuchs auch der Anspruch den Komponisten gegenüber. Es kam zu einer Verlagerung des Stoffinteresses vom Alttestamentlichen auf die Messiasgeschichte mit allen ihren Bestandteilen betrachten; die Themen wie Weltgericht, Schöpfung oder Philosophie im breiten Sinne des Wortes stellten die Hauptquellen des oratorischen Schaffens dar. Aus diesen Themen entwickelte sich dann die Vorliebe für das Idyllenoratorium als Ausgleich zu den Passions- und Weltgerichtsoratorien. All diese oratorischen Entwicklungen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts waren sicherlich durch die Opernreform Christoph Willibald Glucks vorangetrieben worden, der selber in dieser Opernreform mit fast gleichen Argumenten vorging (lyrische Schilderung mit möglichst vielen Natureindrücken, Aufgeben der erzählenden Partien). Die Debatte über die Anlage des Oratoriums - soll sie lyrisch oder dramatisch, oder lyrisch-dramatisch sein - wurde dadurch in Gang gesetzt und sie wird noch bis in das tiefe 19. Jahrhundert hinein die Geschichte des Oratoriums kennzeichnen.

Das doppelte Gesicht der Dichtung, ihr Aufgehen sowohl in der Lyrik als auch in der breiten Epik, übertrug sich auch auf die Musik der Messias- und Idyllenoratorien.

Die erste Gruppe der Komponisten versuchte sich von allem Italienischen loszubinden; alles Breitspurige und Ausgedehnte wurde zusammengezogen. Die Ursache dieser Vereinfachung lag teils in der Berliner Liederschule und dem aufkommenden Singspiel, teils bei Gluck. Diese kleinen Oratorien bekamen mit der Zeit einen volkstümlichen Ton, der nicht gerade den hohen ästhetischen Ansprüchen des Oratoriums entsprach, aber diesen Oratorien einen eigentümlichen Schmuck verlieh.

Die zweite Gruppe versuchte ebenfalls von italienischem Einfluss loszukommen, doch ihre Energie war zu klein, um mehr daraus zu machen, als nur einen „Kompromiss zwischen deutscher und italienischer Ausdrucksweise“.^[30] Diese Durchgangsstufe ist einerseits durch Komponisten, die in „nord- und mitteldeutschen Städten“^[31] tätig waren und sich alten Traditionen verpflichtet sahen (Johann Friedrich Agricola, Carl Philipp Emanuel Bach, Ernst Wilhelm Wolf, Daniel Gottlob Türk), geprägt, andererseits stehen ihnen solche Künstler entgegen, die „ein näheres Verhältnis zur italienischen Kunst hatten“^[32] und die von der ersten Gruppe aus ins 19. Jahrhundert hinüberleiteten (Ignaz Josef. Pleyel, Johann Gottlieb Naumann, Joseph Haydn).

“Die erste Gruppe der Messias- und Idyllenoratorien bilden die Passionskantaten und Passionsoratorien; in ihnen klang die sentimentale Seite der Zeit am stärksten vor“.^[33] Sie ist in folgenden Werken vertreten: Georg Philipp Telemanns „Seliges Erwägen“ (1729), „Tod Jesu“ (1757), in seinem Gefolge Carl Heinrich Grauns und Johann Christoph Friedrich Bachs „Tod Jesu“, Johann Heinrich Rolles „Die Freunde unter dem Kreuze“.

Die zweite Gruppe ist mit Himmelfahrtsoratorien vertreten; „Hauptwerk war Karl Wilhelm Ramlers >Auferstehung und Himmelfahrt<“,^[34] die von Georg Philipp Telemann (1760), Johann Friedrich Agricola, Carl Philipp Emanuel Bach, Carl Friedrich Zelter (1807) komponiert wurde. „Die Personen der Hagiographie traten nur indirekt auf, aus Monologen und Betrachtung bekam der Hörer die Einzelheiten der Handlung mit“.^[35]

Einer dritten Gruppe gehörten die Weihnachtsoratorien an, die die „Vorliebe der Zeit zum Idyllischen“^[36] besonderen Ausdruck verliehen. Auch hier „steht Rammler als führender Dichter“^[37]: sein Werk „Hirten bei der Krippe zu Bethlehem“ wurde von Georg Philipp Telemann, Johann Friedrich Agricola (1765) vertont, weiter von Daniel Gottlob Türk (1782), Joseph von Eybler (1794).

3.1.4 Das deutsche Oratorium vom Ende des 18. Jahrhunderts bis Ende des 19. Jahrhunderts

„Das alte Oratorienideal erlag um 1750 dem Zwang der Revolutionierung des Geistes“.^[38] Obwohl im Süden noch eine starke Nachwirkung der neapolitanischen Schule zu bemerken war, waren im Norden andere Kräfte am Werk, die versuchten, Altes mit Neuem zu ersetzen.

Der Kritik am Oratorium, die später in Schriften Richard Wagners („Kunstwerk der Zukunft“ und noch früher „Die deutsche Oper“) eine schroffe Ablehnung der Gattung zeigt, ging die Auseinandersetzung mit der oratorischen Kunst Händels voran, hauptsächlich im 1763 veröffentlichtem Werk des Engländers John Brown. Zwanzig Jahre später fing auch der deutsche „Almanach“ unter Forkel den Ton dieser Schrift auf. In all diesen Polemiken wurde die dramatische Form des Oratoriums verworfen, als eine Verwandtschaft mit der Oper, das Rezitativ wurde als „überlebtes Requisit“^[39] angesehen.

Schon vorher wurde erwähnt, dass bis auf Haydn („Die Schöpfung“ und „Die Jahreszeiten“) kein weiteres Oratorium in Wien entstanden ist. Nach diesen oratorischen Leistungen Haydns entstand ein Bruch in der Oratoriumsgeschichte. Die nachfolgenden Generationen hatten ihren Blick in allem, was sie taten, in Richtung Händel gerichtet, genauso wie Wagner maßgebend war für alles Geschehen im „modernen Kulturleben“^[40] damaliger Zeit. Erst Mendelssohn konnte diese Umstände mit „Elias“ mildern, aber nie wirklich beseitigen. Das Oratorium war für das bürgerliche Musikleben im Deutschland des beginnenden 19. Jahrhunderts eine Gattung, die vor der Oper stand; trotzdem sind nur wenige Oratorien dieser Zeit im Repertoire des Konzertlebens erhalten geblieben. Die Stellung des Oratoriums war nicht nur eine bildungsideologische sondern auch politische: das Oratorium verkörperte die demokratisch-liberale Idee in einer Zeit, in der die politische Emanzipation auf der Strecke blieb. Musikästhetisch stand das Oratorium quer zu einer Entwicklung der Instrumentalmusik, die sich seit der Frühromantik im Aufschwung befand. Aus dieser Lage heraus entwickelte sich ein ganz spezifischer Oratorienstil und eine ganze Reihe von Komponisten widmete sich der Oratorienkomposition. Diese Entwicklung hatte ihre Stützpfeiler in zwei Gegebenheiten: erstens, Händel war weiter formal und strukturell maßgebend, Haydns pastorale Formen in den späten Oratorien und die Wiederentdeckung Bach`scher Kunst wurden musterhaft; zweitens ging die Gattung auf die Bedürfnisse und Leistungsfähigkeit der Laienchöre ein, da legte sich das Oratorium wieder quer zur aktuellen Musikentwicklung, die Tendenzen der Professionalisierung aufwies.

In den schwachen oratorischen Leistungen des ersten Drittels des 19. Jahrhunderts sieht man die Unklarheit über die geistige Seite des Problems Oratorium. Diese Unklarheit erklärt auch die Abwesenheit der Werke in der Geschichte. Dennoch sollten sie der Vollständigkeit halber hier erwähnt werden: Friedrich Schneiders „Das Weltgericht“ (1819), Bernhard Kleins „Hiob“, „Jephta“, und „David“ (1820-1830), Louis Spohrs „Die letzten Dinge“ (1826), Karl Loewes „Zerstörung Jerusalems“ (1829).

Die Oratorien Mendelssohns weisen in eine andere Richtung als die der Gesellschaft des Vormärz hin: nach England und somit auch zur Händel-Tradition. Seine Oratorien „Paulus“ (1836) und „Elias“ (1846) verkörpern in sich „ein Stück des englischen Geistes: den Enthusiasmus des Alten Testaments, christliche Symbolik und den Anstand englischer Musik“.^[41] Das Oratorium Mendelssohns verdankt seine Popularität im deutschen Musikwesen dem gelungenen Zusammenkommen der deutschen Romantik und „der altpolyphonen Kunst Händels und Bachs“;^[42] dieses Zusammenkommen wurde zum „Schrittmacher für die Oratorienkunst Mendelssohns“^[43] und diese weiterleitend für ähnlich angelegte Werke: Ferdinand Hillers „Zerstörung von Jerusalem“ (1840) und Adolph Bernhard Marx` „Mose“ (1841).

Die biblischen Ideen wurden durch die „Faszination für Wagner-Mythenoper unpopulär“,^[44] obwohl es immer noch Idealisten gab, die gerade wegen Wagner an eine Neupositionierung des Oratoriums auf dem „stofflichen Grund der Legende“^[45] glaubten; man nahm auch Wagner`sche Prinzipien (Leitmotiv, Harmonik, Melodik) zur Hand.

„Die Abneigung gegen das biblische Oratorium“^[46] gab der „Entwicklung des weltlichen Oratoriums in Deutschland“^[47] einen Schub, obwohl es nie zu seiner Selbständigkeit kommen konnte. Seine Vorläufer sieht man schon in „weltlichen Kantaten Bachs“.^[48] Unter seinen Vertretern in Deutschland findet man Robert Schumanns „Das Paradies und die Peri“ (1843), davor hätte man auch in Haydns „Jahreszeiten“ von einem weltlichen Oratorium sprechen können, dennoch gibt es in diesem Werk eine unverkennbare Verknüpfung mit „religiösen Empfindungen“.^[49]

Die bedeutendste Persönlichkeit „auf dem Gebiet des Oratoriums nach 1850 ist Franz Liszt“.^[50] Durch seine „zwei grundverschiedenen“^[51] Oratorien rechtfertigte er seinen Standpunkt der ästhetischen „Berechtigung des Oratoriums“:^[52] „Legende von der heiligen Elisabeth“ (1867) und „Christus“ (1866, 1873 in Weimar vollständig aufgeführt). Die beiden Werke sind „ein religiöses Bekenntnis“,^[53] sie strahlen „ein katholisches Empfinden aus“^[54] und dadurch schaffen sie eine tiefe „Kluft zwischen der Oratorienkunst Liszts und Händels“;^[55] sie erheben „keinen dramatischen Anspruch“,^[56] obwohl es auch versucht wurde, diese Werke auf die Bühne zu übertragen. „Sein „Christus“ hat mit dem „Messias“ nur die Idee gemein“,^[57] er kommt einerseits aus der Feder eines Katholiken, andererseits aus der Gedankenwelt eines Programmsymphonikers, der alle „Rücksicht auf die Bildbeschaffenheit des Stoffes nimmt“.^[58]

3.2 Die Entstehungsgeschichte des Oratoriums „Elias“

Mendelssohn nahm sein zweites Oratorium „Elias“ nach den erfolgreichen Aufführungen seines „Paulus“ in Angriff. Er wandte sich 1837 an seinen Jugendfreund Karl Klingemann, welcher Legationsrat in Hannover war, und erklärte ihm, warum er ein zweites Oratorium komponieren wollte: er sei mit dem ersten Oratorium nicht zufrieden gewesen, es gebe sehr wenige Stücke, die ihm wirklich gefielen und welche das auszudrücken vermöchten, was er wolle. Im Sommer desselben Jahres (1837) entwarf Mendelssohn, zusammen mit Klingemann, ein Szenarium für „Elias“, Klingemann hätte es durch eigene Texte (Verse und biblische Prosa) ergänzen sollen. Da dies, trotz der eindringlichen Bitten Mendelssohns an Klingemann (welcher im Zuge der Aufhebung der Personalunion zwischen dem britischen Königreich und dem Haus Hannover vermutlich andere Sorgen hatte) nicht passierte, verwarf Mendelssohn 1838 die Arbeit an diesem Oratorium vorerst.

Erst nachdem er eine Einladung des Musikfestivals in Birmingham im Jahr 1845 erhielt, setzte er seine Arbeit am „Elias“ fort. Er bat den Theologen Julius Schubring um Hilfe; Schubring war auch der Verfasser des Librettos des Oratoriums „Paulus“. Obwohl sich Mendelssohn strikt gegen einen neutestamentlichen Bezug aussprach, versuchte Schubring immer wieder, das Geschehen in Richtung des Christlichen zu lenken, was ihm auch schließlich gelang: statt des von Mendelssohn geplanten Oratoriumsschlusses mit der Himmelfahrt des Elias, fügte der Komponist einen „Anhang“ an, der durch die prophetischen Hinweise auf Christus eine Verbindung mit dem Neuen Testament herstellte. Nichtsdestoweniger kann man Julius Schubring als wichtigsten Mitgestalter des „Elias“-Librettos und theologischen Berater Mendelssohns betrachten. Die Auswahl einer schlagkräftigen Persönlichkeit des Alten Testaments hatte für Mendelssohn eine, auf die politische Lage in Deutschland bezogen, symbolische Aussagekraft, da Mendelssohn in einem Brief an Schubring 1838 erwähnt, dass er sich einen Propheten wünscht, der sowohl böse und zornig, als auch gerecht und stark und als Gegensatz zur ganzen Welt steht; einen Propheten, den man sich zu jener Zeit nur wünschen könnte. Dazu kommt noch, dass Elias in der nachbiblischen Tradition („Haggada“) ein Symbol der Hoffnung und der Wiederherstellung des Urzustandes darstellt; er ist eine Art Vermittler zwischen Gott und dem sündigen Volk – ähnlich der Rolle, die Christus im christlichen Glauben hat. Der zweite Grund für die Auswahl des Propheten Elias mag in Mendelssohns Absicht liegen, alles Epische von seinem zweiten Oratorium fern zu halten und ein dramatisches Oratorium – und der biblische Elias-Stoff bietet genügend Möglichkeit zum Dramatischen – zu komponieren, wo Frage und Antwort, Rede und Widerrede, das In-Wort-Fallen und besonders der Chor als Träger der dramatischen Handlung zur Geltung kommen.

Die Uraufführung des „Elias“ fand am 26. August 1846 in Birmingham statt. Die Anzahl der aufführenden Musiker war enorm: 396 Mitwirkende. Viele Chöre wollten nach der Uraufführung das Werk unter Mendelssohns Leitung aufführen – Einladungen kamen aus London, Wien, Deutschland. Trotzdem hat Mendelssohn weiter am „Elias“ gearbeitet und manche Nummern sogar neu komponiert. Die deutsche Erstaufführung fand am 9. Oktober 1847 in Hamburg statt. So geschah es, dass Mendelssohn „Elias“ nie in deutscher Sprache gehört hat.

3.2.1 Der Prophet Elias

Über den Propheten Elias weiß man wenig, weder über seine Herkunft, noch über seine familiären Umstände, noch über seine Ausbildung. Auch die biblischen Stellen aus dem ersten Buch der Könige des Alten Testaments geben keine direkten und einfachen Antworten auf diese Fragen. Historiker und Bibelwissenschafter datieren die Entstehungszeit der beiden Königsbücher zwischen 560 und 538 v.Ch. Das Buch der getrennten Reiche, wie der zweite Teil des ersten Buches der Könige genannt wird, schildert einen ziemlich chaotischen Zustand des hebräischen Volkes: mittelmäßige und selbstsüchtige Könige, endlose Kriege, Intrigen, Komplotte. Hand in Hand gingen auch Konflikte und Bündnisse mit Phöniziern und Assyrern, die zu einem zunehmenden Götzendienst führten. Ahab, wie der gottloseste dieser Könige hieß, heiratete Isebel, die Tochter des Königs Etbaal von Tyros, um sein Bündnis mit den Phöniziern zu sichern. Unter ihrem Einfluss baute er heidnische Tempel, falsche Propheten hielten Einzug in seinen Palast. Die Lage schien aussichtslos für das ganze Volk Israel und auf einmal heißt es im ersten Buch der Könige, dass Elias aus Tischbi in Gilead zu Ahab spricht und ihn mit den Worten ermahnt, die gleich am Beginn des Oratoriums „Elias“ stehen.

Wenn man sich der Bedeutung des Propheten Elias für die gläubigen Juden bewusst wird, dann wird es auch nachvollziehbar sein, warum Mendelssohn gerade diesen Propheten als zentrale Gestalt für sein alttestamentliches Oratorium nahm. Einerseits besteht die interessante Tatsache, dass der Prophet Elias 28 Mal im Neuen Testament erwähnt wird, also für das Christentum eine wichtige Rolle spielt; andererseits steht die Rolle des Propheten Elias für das jüdische Volk doch im Vordergrund. Dennoch wurde „Elias“ zu den bekanntesten Oratorien der protestantischen Kirchenmusik im weiteren Sinne, obwohl Mendelssohn vermutlich eine Art Bekenntnis zu seinem ursprünglichen Glauben abgeben wollte.

3.3 Analyse des Chores Nr. 22 „Fürchte dich nicht“

3.3.1 Allgemeine Analyse

Der zweite Teil des Oratoriums beginnt mit einer Mahnung an das Volk Israel in der Arie „Höre, Israel“, in welcher dem Volk die Zuwendung zu Jahwe ans Herz gelegt wird. Anschließend wird Jahwe selbst zitiert mit „Ich, ich bin euer Tröster“; er verspricht Schutz und Hilfe. Eine Antwort auf die Zuwendung Jahwes, im zweiten Teil des Eröffnungsteiles, kommt im Chor „Fürchte dich nicht“ zum Ausdruck; hier wird ebenfalls ein Gotteswort zitiert. Zu achten ist auch die textliche Verklammerung der Sätze; ein Teil aus der Textvorlage der Eröffnungsarie wird im Chor in veränderter Form (Zusammenhang der Aussagen Gottes: in der Arie „ ich bin dein Gott, ich stärke dich “, im Chor Nr.22 „ ich bin mit dir, ich helfe dir “) wiederholt.

Die Textvorlage des Eröffnungsteils, sowohl der Arie als auch des Chores, entstammt, mit Ausnahme der Fuge im Chor Nr. 22, den Jesaja-Versen des Alten Testaments. Die Worte des A-Teiles des Chores „Fürchte dich nicht“ findet man im Kapitel 41 des Jesaja-Buches; die textliche Grundlage der Fuge (B-Teil) kommt aus dem Psalm 91.

Die Übergänge zwischen den Sätzen der Eröffnung sind fließend; jener von der Arie zum Chor wird mit dem Motiv der punktierten Achteln geschaffen, das am Schluss der zweiten Arie vorbereitend zum Chor überleitet; der genaue Übergang ist durch das Trompeten- und Hornsignal auf dem Ton h gekennzeichnet. Durch die Wiederholung des Tones h wird die tonzentrale Modulation von H-Dur zum G-Dur eingeleitet; das Tonartenverhältnis H-Dur/G-Dur lässt eine für das 19. Jahrhundert charakteristische Eigenschaft der harmonischen Beziehungen erkennen: die Großterzverwandschaft.

Der Aufbau des Chores ist dreiteilig; das textliche Modell ist A – B, mit einer Wiederholung des A -Teiles im Teil A`. Musikalisch stellt der Chor eine dreiteilige Liedform dar:

Teil A Teil B Teil A`

T. 1 – 33 T. 35 – 77 T. 86 – 117

G-Dur e-Moll G-Dur

Wie schon erwähnt, dem Chor ist eine tonzentrale Modulation (der Grundton h wird zur Terz der neuen Tonart umgewandelt) von H-Dur nach G-Dur vorausgegangen. Die Auswahl der Tonart G-Dur charakterisiert diesen Chor, da sie als Dominante der zentralen Tonart des Oratoriums – C-Dur – für Gottes Zuspruch und Trost steht. Auch der sich steigernde Einsatz der Instrumente von der Begleitung des ersten Arienteils mit Streichern und Bläsern bis zum vollen Orchester im zweiten Arienteil und im Chor Nr. 22 fördert eine Verknüpfung der Arie mit dem Chor zutage.

Die Übernahme des Tones h aus der Arie in den vermeintlich ersten Takt des Chores Nr.22 stellt eines der Hauptmerkmale dieses Stücks in formaler und musikalischer Hinsicht dar: dieses Motiv kehrt im Chor Nr. 22 immer wieder zurück, sei es wirklich zitiert oder als motivischer Gedanke.

[...]

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^[1] Schering, S. 4

^[2] Ebd., S. 4

^[3] Ebd., S. 4

^[4] Schering, S. 4

^[5] Ebd., S. 4

^[6] Ebd., S. 5

^[7] Schnoor, S. 631

^[8] Ebd., S. 361

^[9] Ebd., S. 644

^[10] Schnoor, S. 644

^[11] Ebd., S. 636

^[12] Ebd., S. 636

^[13] Ebd., S. 636

^[14] Ebd., S. 638

^[15] Schering, S. 326

^[16] Ebd., S. 326

^[17] Ebd. S. 328

^[18] Schering, S. 328

^[19] Ebd., S. 330

^[20] Ebd., S. 330

^[21] Ebd., S. 332

^[22] Ebd., S. 332

^[23] Ebd., S. 332

^[24] Ebd., S. 332

^[25] Ebd., S. 332

^[26] Schering, S., 361

^[27] Ebd., S. 361

^[28] Ebd., S. 361

^[29] Ebd., S. 361

^[30] Schering, S. 370

^[31] Ebd., S. 371

^[32] Ebd., S. 371

^[33] Ebd., S. 371

^[34] Ebd., S. 372

^[35] Ebd., S. 372

^[36] Ebd., S. 378

^[37] Ebd., S. 378

^[38] Schnoor, S. 853

^[39] Ebd., S. 854

^[40] Ebd., S. 858

^[41] Schnoor, S. 860

^[42] Ebd., S. 860

^[43] Ebd., S. 860

^[44] Ebd., S. 861

^[45] Ebd., S. 861

^[46] Ebd., S. 861

^[47] Ebd., S. 861

^[48] Ebd., S. 861

^[49] Schnoor, S. 861

^[50] Ebd., S. 863

^[51] Ebd., S. 863

^[52] Ebd., S. 863

^[53] Ebd., S. 863

^[54] Ebd., S. 863

^[55] Ebd., S. 863

^[56] Ebd., S. 864

^[57] Ebd., S. 864

^[58] Ebd., S. 864