Als die Toten sprechen lernten - Zum Verhältnis von Körper, Stimme und Seele im Film


Hausarbeit, 2007

14 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Gliederung

I: Einleitung

II: Die Stimme im Körper Eine Ideologie des Sichtbaren

III: Die Stimme ohne Körper Drei Sonderformen 6
1) Die akusmatische Stimme
2) Die Ich-Stimme 8
3) Die neutrale Erzählstimme

IV: Die Stimme der Toten - Weniger Körper, mehr Seele 10
1) Sunset Boulevard 10
2) Alles auf Zucker! 11
3) Alles über meine Mutter

V: Reflexion

VI: Quellennachweis

I: Einleitung Die vernachlässigte Stimme

Die Stimme übernimmt im Tonfilm zumeist eine Scharnierfunktion. Sie ist Bindeglied zwischen Bild- und Tonebene, verknüpft Körper und Sprache, Physis und Psyche. Sie verleiht dem Signifikanten seine Materialität und dem Schauspieler seine Präsenz. Durch die Stimme und das Synchronisierungsverfahren kann jene Harmonie des phantasmatischen Körpers erlangt werden, die sich aus der Kontinuität von Sichtbarem und Hörbaren ergibt. Durch jene Bindegliedfunktion ist die Stimme im klassischen Kino zum Sklaven des Wortes und der Körper geworden. Es konnte sich eine Ideologie des Sichtbaren entwickeln.

Diese Hausarbeit widmet sich dem häufig negierten Potential der Stimme im Film und versucht anhand ausgewählter Beispiele insbesondere jene Phänomene zu beleuchten, die von einer typischen Bild-Ton-Hirarchisierung abweichen, der Stimme eine Autonomie, ein Eigenleben zuschreiben.

Zunächst soll besagte Ideologie des Sichtbaren dargestellt werden, die sich im klassischen Hollywoodkino etabliert hat.

Der Verfahrensweise der Synchronisation werden anschließend verschiedene Sonderformen der Stimme gegenübergestellt, die eine stimmliche Autonomie begründen: die akusmatische Stimme, sowie die Off-Stimmen des Ich-Erzählers und des neutralen Erzählers werden als entkörperlichte Stimmen angeführt.

Schließlich soll anhand verschiedener Filmbeispiele ( Alles über meine Mutter / Alles auf Zucker / Sunset Boulevard ) das Phänomen der Stimme von Toten im Kino analysiert und in den vorher beschriebenen theoretischen Bedeutungskontext eingeordnet werden.

Die theoretische Beschäftigung mit dem spezifischen Potential der Stimme im Film und die Veranschaulichung jener Charakteristika an ausgewählten Beispielen versucht die etablierte Bild-Ton-Hirarchie und die Ideologie der sichtbaren, körperlichen Stimme kritisch zu hinterfragen, das Verhältnis von Körper, Stimme und Seele im Film neu zu überdenken.

II: Die Stimme im Körper Eine Ideologie des Sichtbaren

Wenn Mladen Dolar das dritte Kapitel seiner Theorie der Stimme1 mit Physik der Stimme betitelt, möchte er eindeutig auf ihre Materialität, ihre physische Konstitution aufmerksam machen. So führt er näher aus, dass der Signifikant schließlich von einem Körper getragen, sein körperloses Netzwerk an einem materiellen Ursprung festgemacht werden müsse. Für ihn erscheint die Stimme (...) als jene Verbindung, die den Signifikanten mit dem Körper verknüpft.2 Sie übernimmt in seinem Modell eine der Zirbeldrüse3 ähnliche Rolle. Indem die Stimme in jener Scharnierfunktion dem Körper seine Sprache gibt, verschwindet ihre eigene Präsenz scheinbar; der Zuschauer verwechselt sie mit der Rede des Darstellers, wie Chion feststellt4. Er konzentriert sich auf die Bedeutung des Gesagten, speichert den Inhalt der Rede ab. Die mediale Beschaffenheit ist für ihn in der Regel bedeutungslos.

In jenen Beobachtungen wird die so genannte Ideologie des Sichtbaren erkennbar, die das klassische Hollywoodkino beherrscht. Die Subsumierung aller Geräusche und Stimmen, alles Hörbaren unter dem Begriff des Soundtrack veranschaulicht die bewusste Vernachlässigung der tonalen Ebene, die insbesondere durch das Verfahren der Synchronisation als unsichtbar verschwindet. Die Bilder, so Chion, fordern eine Anpassung der Tonebene, verschlucken die synchronisierten Töne und ihre Bedeutung5.

In ihrer Untersuchung zur Ideologie und den Prakiken der Tonbearbeitung und mischung veranschaulicht Mary Ann Doane, wie stark jene Ideologie des Sichtbaren den Produktionsprozess und die in Hollywood angewandten Postproduktionsverfahren zur Tonspurkonstruktion, die technischen und ästhetischen Normen, beeinflusst: So berichtet sie, Die Freude des Mischens läge, gemäß einem Tonschnittmeister, in der Verfolgung des Entstehens von etwas Organischem6. Auch sie bestätigt also die Gebundenheit der Stimme an einen Körper.

Man könnte fast sagen, dass das Synchronisationsverfahren endlich den auf die Stummfilmära zurückgehenden Wunsch nach sprechenden Figuren zu erfüllen versucht, dem Bedürfnis nach körperlicher Vollkommenheit gerecht werden will. Die Stimme deckt den scheinbaren Mangel des Stummfilms und soll die filmische Illusion fördern: Wie Charles Affron feststellt, wird unser Glaube an die Fiktion durch die Präsenz von sprechenden Figuren bekräftigt7.

Michel Chion sieht den Ursprung für jenes Phänomen im menschlichen Vocozentrismus, d.h. der expliziten Ausrichtung des Hörsinns auf menschliche Stimmen. Das menschliche Ohr, so schreibt er, sei in der Lage aus jedem Klang- und Lärmgewirr menschliche Stimmen zu extrahieren und versuche stets sie zu lokalisieren und zu identifizieren8. Das klassische Hollywoodkino hat sich jenem Vocozentrismus angepasst.

Das Kino, so zeigt sich anhand der hier gemachten Beobachtungen zur synchronen, körperlichen Stimme, ist stets darum bemüht, Bild und Ton zusammenzufügen, die auditive mit der visuellen Ebene zu vereinen, um eine Kontinuität von Sichtbarem und Hörbarem zu erstellen. Längst hat sich eine Regel etabliert, die Rick Altman auf Descartes anspielend mit den Worten I speak, therefore I am seen9 formuliert. In der Verfahrensweise der Synchronisierung wird dieselbe Bestrebung deutlich, die auch der kontinuierlichen Montage und Projektion obliegt; der Produktionsprozess soll verschleiert bleiben, der Realitätseindruck des Kinos, die filmische Illusion, perfektioniert werden.

Doch wie ist mit jenen Phänomenen umzugehen, in denen die Stimme keinem Körper anhaftet, nicht von den Lippen abgelesen werden kann, asynchron ist oder aus dem Off kommt? Michel Chion weist auf die entscheidende Frage To see or not to see the sound s source hin10. Nachdem zunächst in komprimierter Form die Funktionsweise der klassischen, synchronen Stimme dargestellt wurde, die im Körper des Schauspielers gefangen ist und sich einer Ideologie des Sichtbaren verpflichtet, sollen im Folgenden verschiedene Sonderformen der Stimme behandelt werden, in denen sich die Stimme von ihrer körperlichen Gebundenheit zu emanzipieren versucht und ein Eigenleben entwickelt.

III: Die Stimme ohne Körper Drei Sonderformen

Die Filmtheorie ist gespickt von Beispielen, welche die vom klassischen Synchronitätsprinzip abweichende Stimme thematisieren. Es sind vorallem die zwischen Intra- und Extradiegese oszillierenden Momente, für die sich die Theoretiker interessieren: jene Momente, in denen ein innerer Monolog zur wörtlichen Rede wird, in denen eine bisher verborgene Offscreenstimme plötzlich einem Körper zugeordnet wird, oder in denen die Stimme einer Person, die soeben das Bild verlassen hat, weiterhin spricht.

Chion betont den wahrhaft kinospezifischen Charakter jener über die Diegese hinausragenden Stimmen. Während die Synchronstimme dem Theater, die Filmmusik der Oper und der voice-over Kommentar den Darbietungen der Laterna Magica entsprungen sind, seien jene quasi-autonomen, über die Leinwand flottierenden Klänge und Stimmen alleinig dem Kino zugehörig11. Im Folgenden sollen drei für die Fragestellung dieser Hausarbeit relevante Phänomene und ihre Theoretisierung in den Vordergrund gestellt werden: die akusmatische Stimme, die Ich-Stimme und die neutrale Erzählstimme12. Die später behandelten Filmbeispiele können mit diesen Phänomenen anschließend in Bezug gesetzt werden.

1) Die akusmatische Stimme:

Die Einführung des Tonfilms deckte nicht nur den scheinbaren Mangel der Stummfilmära, das Fehlen der Stimme, sie ermöglichte auch, auf Dinge aufmerksam zu machen, ohne sie explizit zu zeigen. So führt Chion das Beispiel einer hinter geschlossener Tür oder zugezogenem Vorhang sprechenden Person an sie ist durch ihre Stimme präsent, ohne jedoch sichtbar zu sein. Mit dem Vorhang-Beispiel spielt Chion hier zweifelsohne auf Pythagoras an, dessen Schüler genannt Akusmatiker den Lehren des Philosophen folgten ohne den Lehrmeister je zu Gesicht zu bekommen. Mladen Dolar kommentiert, der Zweck dieser Vorrichtung bestand letzten Endes darin, den Geist vom Körper zu trennen.13 So bezweckt die akusmatische Stimme gewissermaßen das Gegenteil jener synchronen Stimme, die Körper und Sprache, Physis und Psyche miteinander verknüpfen sollte. Die akusmatische Stimme wird damit zur Bestätigung der bewussten Trennung oder gar der Unvereinbarkeit von Körper und Geist.

War die wichtigste Voraussetzung für eine synchrone Stimme die Sichtbarkeit eines sprechenden Körpers, so setzt die akusmatische Stimme einen Vorhang , die Verschleierung des Sprechers voraus. Chion findet diese Bedingungen vorallem in Fritz Langs Testament des Dr. Mabuse, Alfred Hitchcocks Psycho und Stanley Kubricks 2001 erfüllt. Die Unterschiedlichkeit der Beispiele verdeutlicht die Bandbreite der durch die akusmatische Stimme ermöglichten Effekte; sie kann Spannung erzeugen, Angst machen, Weisheiten verkünden, Ironie auslösen oder zum Lachen bringen.

Zur genaueren Charakterisierung ihres Potentials führt Chion vier Kategorien an: ubiquity, panopticism, omniscience, and omnipotence.14

[...]


1 Mladen Dolar, His Master s Voice eine Theorie der Stimme, übersetzt von Michael Adrian und Bettina Engels, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2007 (O. 2003)

2 Mladen Dolar, His Master s Voice, S. 80

3 ebd., S.82

4 vgl. Michel Chion, The voice in Cinema, übersetzt von Claudia Gorbman, New York: Columbia University

Press 1999 (O. 1947), S. 1: By what incomprehensible thoughtlesseness can we, in considering what after all is called the talking picture, forget the coice? Because we confuse it with speech.

5 vgl. Michel Chion, The voice in Cinema, S. 3: It is the image that governs this triage, not the nature of the recorded elements themselves.

6 Mary Ann Doane, Ideologie und Praktiken der Tonbearbeitung und mischung. In: Robert Riesinger (Hg.): Der kinematographische Apparat. Geschichte und Gegenwart einer interdisziplinären Debatte. Münster: Nodus 2003, S. 127

7 vgl.: Kaja Silverman, The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Indianapolis: Indiana University Press, 1988: S. 43

8 vgl.: Michel Chion, The voice in Cinema, S. 5

9 Rick Altman, Moving Lips: Cinema as Ventriloquism, in: Yale French Staduies, Nr. 60, 1980, S. 68

10 Michel Chion, The voice in Cinema, S. 4

11 vgl. Michel Chion, The voice in Cinema, S.4: The cinema has ist own specific devices for putting these three situations into play, but it nevertheless inherits and deploys the older genres principles. However, sounds and voices that wander the surface of the screen, awaiting a place to attach to, belong to the cinema and to it alone.

12 Sie wird hier der Vollständigkeit halber behandelt, auch wenn sie für die ausgewählten Filmbeispiele nur partiell von Bedeutung ist.

13 Mladen Dolar, His Master s Voice, S. 84

14 Michel Chion, The voice in Cinema, S. 24

Ende der Leseprobe aus 14 Seiten

Details

Titel
Als die Toten sprechen lernten - Zum Verhältnis von Körper, Stimme und Seele im Film
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Seminar für Filmwissenschaft)
Veranstaltung
Die Stimme im Film, Sulgi Li, FU Berlin
Note
1,3
Autor
Jahr
2007
Seiten
14
Katalognummer
V84643
ISBN (eBook)
9783638014878
ISBN (Buch)
9783640204359
Dateigröße
705 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Toten, Verhältnis, Körper, Stimme, Seele, Film, Stimme, Film, Sulgi, Berlin
Arbeit zitieren
Felix von Boehm (Autor), 2007, Als die Toten sprechen lernten - Zum Verhältnis von Körper, Stimme und Seele im Film, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/84643

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