Kameratheoretische Ansätze bei Béla Balázs

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Einordnung von Balázs Werk in den filmtheoretischen Entwicklungsprozess
2.1 Hartmut Bitomsky
2.2 Franz-Josef Albersmeier
2.3 Béla Balázs’ Position im klassischen filmtheoretischen Diskurs

3. Balázs’ kameratheoretischen Ansätze
3.1 Die Bilderführung (1924)
3.2 Stilfilm, Filmstil und Stil überhaupt (1925)
3.3 Produktive und reproduktive Filmkunst (1926)
3.4 Béla vergisst die Schere (1926) - Debatten zwischen Balázs und Eisenstein
3.5 Einstellung zur Einstellung (1929)

4. Zusammenfassung und Ausblick.

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Béla Balázs ist vor allem mit seinem Werk ‚Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films’ (1924) in die internationale Filmgeschichte eingegangen. Allerdings haben seine drei weiteren Bücher ‚Der Geist des Films’ (1930), ‚Kunst des Films’ (1938) und ‚Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst ’ (1949) ebenfalls eine wichtige Rolle im filmtheoretischen Diskurs gespielt.

‚Der sichtbare Mensch’ gilt als das Hauptwerk der Schauspieltheorie. Es fasst die teilweise ähnlichen Theorieansätze eines Herbert Tannenbaum, Walter Thielemann oder Urban Gad präzise zusammen und erweitert sie zu einer Schauspieltheorie - so zumindest laut Helmut H. Diederichs. Balázs Werk fand damals regen Absatz und gilt somit als „erste[r] große[r] filmtheoretische[r] Entwurf der Stummfilmzeit in deutscher Sprache“. (Loewy, Hanno: Die Geister Des Films. In Balázs, Béla: ‚Der Geist des Films’, Suhrkamp 2001. S. 172)

Die Physiognomie, die von Balázs später auf den Film allgemein übertragen wird, bildet zunächst den Kern seiner Schauspieltheorie. Mit dem Begriff sind nicht allein die körperlichen Ausdrucksmöglichkeiten des Schauspielers, wie Mimik oder Gestik gemeint, sondern auch Landschaftsaufnahmen oder sonstige Objekte. Diese können ebenso als Mienenspiel funktionieren und sozusagen im Film mit einer Seele versehen werden, obwohl es sich eigentlich um abstrakte Abbildungen handelt. Die Physiognomie sieht Balázs als „Pansymbolismus der Dinge und des Raumes, [und] die Großaufnahme als magischen Blick“ (ebenda, S. 172) einer filmischen Poetik.

Von der Großaufnahme war Balázs sehr fasziniert. Nur durch sie können entweder Details einer Handlung oder Emotionen besonders gut visualisiert werden. Darauf aufbauend, propagiert Balázs die Wiederbelebung einer visuellen Kultur, die durch den Buchdruck völlig abhanden gekommen war.

„Die Erfindung der Buchdruckerkunst hat mit der Zeit das Gesicht des Menschen unleserlich gemacht. Sie haben so viel Papier lesen können, daß sie die andere Mitteilungsform vernachlässigen konnten.“ (Balázs, in Monaco: ‚Film Verstehen’, S.434)

Bei allem filmischen Idealismus erkannte Balázs trotzdem auch den ökonomischen Einfluss, der auf den Film besonders stark wirkt und nach ihm sogar die Hauptdeterminante der Filmästhetik darstellt. Balázs versteht den Film demnach als eine kulturelle Einheit, die den gleichen Druckmitteln unterworfen ist wie jedes andere Element der Kultur auch.

In ‚Der sichtbare Mensch’ finden sich nicht nur schauspieltheoretische Ansätze, sondern auch bereits Positionen Balázs zu Bilder- und Kameraführung. In der folgenden Arbeit soll es nun hauptsächlich um Béla Balázs Werk ‚Der Geist des Films’ gehen. Hier führt er seine bereits in ‚Der sichtbare Mensch’ angedeuteten kameraästhetischen Positionen weiter aus und vollzieht somit den Spagat zwischen dem Film als Kunst vor der Kamera hin zum Film als Kunst mit der Kamera.

2. Einordnung von Balázs Werk in den filmtheoretischen

Entwicklungsprozess

Wenn man wissen möchte was unter »Filmtheorie« im Allgemeinen zu verstehen ist, gibt es praktisch keine Antwort. Man wird stattdessen eine Vielzahl von unterschiedlichen filmtheoretischen Ansätzen genannt bekommen, die jeweils von verschiedenen Theoretikern vertreten werden. Dabei ist immer auch der historische Entwicklungsprozess zu berücksichtigen, der sich in der Filmkunst, sowohl auf technischer als auch auf theoretischer Seite vollzogen hat und sich permanent vollzieht.

2.1 Hartmut Bitomsky

Hartmut Bitomsky, ein bekannter deutscher Dokumentarfilmer und Filmkritiker^[1], teilt Theorie des Films in „drei große und grundsätzliche Schübe“ (Bitomsky Hartmut, In: Balàsz, Béla: ‚Der Geist des Films’, Frankfurt am Main, 1972, S. 13) ein, die gleichzeitig auch unterschiedliche Etappen der Filmgeschichte markieren.

1. Filmtheorie als Reaktion auf die abgeschlossene »Primärakkumulation« des Kinos (1895 – 1929)

Bitomsky meint damit die grundsätzliche Entwicklung vom Film als Jahrmarktattraktion hin zum Film als gesellschaftliches Massenmedium. Die Etablierung des Films als Kunst- und Kommunikationsform in der Gesellschaft wird möglich durch die Entwicklung einer allgemeingültigen Filmsprache (z.B. Montage, Einstellungswechsel, etc.) und des zugehörigen Verstehens auf Seiten der Zuschauer. Die so genannte Primärakkumulation des Kinos bildet folglich die Grundlage der Konstitution einer Theorie des Films.

2. Filmtheorie als Reaktion auf die ökonomische und ästhetische Blütezeit des Kinos (1930 – 1949)

Mit der Blütezeit des Kinos ist wohl die von Hollywood dominierte Periode gemeint, die auch gerne als Filmklassik bezeichnet wird. Regisseure wie Orson Welles und Alfred Hitchcock gelten als Meister der klassischen Filmkunst.

3. Filmtheorie als Reaktion auf den Niedergang der Kinoindustrie (1950 – 1972)

In der Nachkriegszeit entwickeln sich neue Strömungen, wie der italienische Neorealismus oder die französische Nouvelle Vague, die den Niedergang der Hollywood’schen Kinoindustrie markieren. Technologische Umwälzungen schlagen nicht mehr auf die ökonomische Basis zurück. Die Zeit ist gekennzeichnet durch ästhetisch schlechte und ökonomisch sehr aufwendige Mammut-Produktionen, die stark an Popularität verlieren, während ästhetisch innovative Low Budget Produktionen immer mehr an Aufmerksamkeit gewinnen.

Bitomsky nennt allgemein zwei Möglichkeiten, die aus dieser „Misere“ (ebenda, S. 16) herausführen:

1. „Wenn wenig Geld in die Produktion eingebracht wird, werden die verlorenen Qualitäten durch die Erinnerung an gute Arbeit ersetzt.“ (ebenda, S.16) Filme zitieren ihre Vorgänger und reflektieren sich selbst. Bitomsky bezeichnet dies auch als ein Zurückführen in die Filmgeschichte. Die Regisseurstätigkeit fällt dabei besonderes ins Gewicht, da es maßgeblich auf das Fingerspitzengefühl des Regisseurs ankommt, ob das subtile Zitieren von Vorgängerfilmen ästhetisch befriedigt oder nicht. Diese Möglichkeit führt deswegen zum Autorenkino.
2. „In dem Augenblick, in dem das kinematographische Medium aus den gesellschaftlichen Kommunikationsformen beinahe zu verschwinden droht, versucht die Theorie Querverbindungen zu anderen Medien herzustellen. In zunehmenden Maße wird das linguistische und semiologische Interesse am Film wach.“ (ebenda, S.17)

Dieser Weg führt laut Bitomsky aus der Filmgeschichte hinaus. Dazu ist es aber wichtig, Werke derselbigen wieder zur Hand zur nehmen und diese weiterzuentwickeln und an die aktuelle Zeit anzupassen.

2.2 Franz-Josef Albersmeier

Hartmut Bitomsky teilt die Filmtheorie sehr plakativ in drei Schübe ein, ohne diese konkret und ausführlich darzustellen. Ebenso orientiert er sich dabei mehr oder weniger genau an der Filmgeschichte und verwendet diese als Basis seines filmtheoretischen Entwicklungsprozesses. Überhaupt hat man den Eindruck, dass es ihm überhaupt nicht um einen filmtheoretischen, sondern vielmehr um einen filmhistorischen Grundriss geht.

Franz-Josef Albersmeier hingegen, argumentiert auf einer viel differenzierteren und wissenschaftlicheren Art und Weise. Zunächst teilt er internationale Filmtheorie grob in eine »Klassische Periode« (1895 – 1965) und eine »Neue/Moderne Filmtheorie« (1965 – heute) ein.

„Diese neue Filmtheorie war von vornherein semiotisch-linguistisch-strukturalistisch ausgerichtet, grenzte die Untersuchungsgebiete sinnvollerweise scharf ein und versuchte insgesamt, die Filmtheorie über empirisch exakte Analysen von Teilbereichen überhaupt erst auf eine tragfähige Grundlage zu stellen“ (Albersmeier, S. 4)

Während die Klassische Filmtheorie stets versuchte den Film als Ganzes, bzw. seine Ontologie zu ergründen, untersucht die moderne Filmtheorie partikuläre Aspekte und Funktionen des Films. Es geht nicht mehr um die Frage wie der Film gemacht ist, sondern was der Film mit den Zuschauern macht. Den entscheidenden Einschnitt, an dem der Übergang von der klassischen zur modernen Filmtheorie festgemacht werden kann, bildet nach Albersmeier Mitrys zweibändiger Esthétique et psychologie du cinéma (1963-65). Dieses Werk sieht er als Höhepunkt und somit als eine Art Abschluss der klassischen Filmtheorie an.

Ein Nachteil der neuen oder modernen Herangehensweise liegt darin, „daß der Film als zugleich technisch-ästhetisches, ökonomisches und psycho-soziologisches Medium in keinem Werk mehr so umfassend in Angriff genommen wird, wie dies noch Mitry versuchte.“ (ebenda S.5)

Während Bitomsky den Entwicklungsprozess der Filmtheorie schlicht in drei unkonkrete Phasen unterteilt, stellt Albersmeier fest, dass man zwischen unterschiedlichen Herangehensweisen differenzieren muss. Es gibt die historisch basierte Möglichkeit die Filmtheorie zu strukturieren, aber noch viele weitere. Außerdem grenzt er die Bereiche Filmtheorie, Filmanalyse, Filmkritik und Filmgeschichte klar von einander ab, wobei er durchaus eingesteht, dass sich die genannten Bereiche in ständigen Wechselwirkungen zueinander befinden: Was versteht man historisch gesehen unter »Filmtheorie« und wie lässt sich »Filmtheorie« gegen »Filmanalyse« und »Filmkritik« gegen »Filmgeschichte« abgrenzen? (vgl. ebenda S.5)

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^[1] Näheres zu Hartmut Bitomsky findet sich unter folgendem Link:
http://www.rz.uni-karlsruhe.de/~afk/dokumentarfilm/bitomsky.html