Der skandinavische Kriminalroman

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Wurzeln der modernen skandinavischen Kriminalliteratur
2.1. Sjöwall/Wahlöö: Der Mann, der sich in Luft auflöste
2.2. Sjöwall/Wahlöö: Das Ekel aus Säffle
2.3. Sjöwall und Wahlöö: , Schöpfer des ‚Schweden- Krimis’

3. Karin Fossum, Stumme Schreie
3.1. Kurze Inhaltsangabe
3.2. Inhalts- und Strukturanalyse
3.4. Selbstbild Norwegens – Über die Konstruktion von Wirklichkeit

4. Åke Edwardson, Die Schattenfrau
4.1. Kurze Inhaltsangabe
4.2. Inhalts- und Strukturanalyse
4.3. Rassismus und Fremdenfeindlichkeit in Schweden. Realer Hintergrund und literarisches Motiv in „Die Schattenfrau“
4.4. Das schwedische Selbstbild

5. Gunnar Staalesen, Im Dunkeln sind alle Wölfe grau
5.1. Kurze Inhaltsangabe
5.2. Inhalts- und Strukturanalyse
5.3. Der Wohlfahrtsstaat in der Krise
5.4. Das norwegische Gesundheitssystem
5.5. Vergangenheitsbewältigung im Krimi: Norwegen unter dem Hakenkreuz

6. Der skandinavische Kriminalroman in der Tradition des sozialen Realismus

7. Der Nordland – Mythos

8. Ausblick

9. Dank

10. Literaturverzeichnis
10.1. Onlinequellen:

1. Einleitung

Der Markt in Deutschland für skandinavische Kriminalliteratur boomt seit Jahren, die bundesdeutschen Leser verschlingen nordische Krimis geradezu. Keine belletristische Bestsellerliste, sei es in der Presse („Der Spiegel“ u.a.) oder im Buchhandel ohne einen schwedischen oder norwegischen Autor. Im Jahr 1991 schreibt Henning Mankell seinen „Mörder ohne Gesicht“ und bricht damit für den skandinavischen Kriminalroman eine Lanze, wie es seit den Romanen von Sjöwall und Wahlöö nicht mehr der Fall war. Sein Protagonist in der Kriminalreihe, Kommissar Kurt Wallander, avancierte zur literarischen Kultfigur. Er bereitete den Boden für viele Autoren, die ebenfalls erfolgreich wurden, zuerst im Windschatten Mankells, dann mit deutlicher Gleichberechtigung.

Aus Schweden sind das Åke Edwardson, Håkan Nesser und Liza Marklund; aus Norwegen Gunnar Staalesen, Anne Holt und Karin Fossum; aus Dänemark Leif Davidsen und Dan Turèll, um nur die bekanntesten Autoren zu nennen. Im Internet bilden sich große Fangemeinden heraus und Lesungen skandinavischer Autoren sind vollbesuchte Veranstaltungen. Die Wandlungen der Ermittlerfiguren, welche irgendwo zwischen ‚soap’- Seriencharakter und Entwicklungsroman angesiedelt sind, begeistern die Leser und erzeugen erwartungsfrohe Neugier auf den nächsten Fall ihres Helden. Gleichzeitig wird mittels der Lektüre ein Stück Skandinavien in bundesdeutsche Wohn- und Schlafzimmer transportiert. Etwas polemisch ausgedrückt: Auf vielen IKEA- Nachttischen finden sich auch Krimis aus dieser Region Europas. Gemeinden wie Ystad und Städte wie Bergen profitieren von ihren fiktionalen Doppelgängern, es gibt touristische Angebote, in den Cafés, auf den Straßen, durch die Stadtviertel ihrer Helden kann man gegen Entgelt seine Freizeit verbringen. So schnell wie der Erfolg kam, waren natürlich auch Erklärungsversuche für eben diesen parat. In der Presse gab es dann die gängigen Theorien in verschiedenen Tendenzen, die einen betonten die klare und einfache Sprache, andere die beschriebene Brutalität, welche voyeuristische Wünsche befriedige (ähnlich wie bei harten Thrillern und Horrorwerken), noch andere die Identifikation der Leser mit den Protagonisten, wieder andere die vorherrschende Melancholie. In einem herrscht aber Konsens: dass der skandinavische Kriminalroman sozialkritisch sei, oder zumindest starke Elemente der Sozialkritik beinhalte.

Diese Arbeit hier nimmt sich mehrerer Fragestellungen hinsichtlich des Phänomens des skandinavischen Kriminalromans an. Zum Einen gibt es das Erkenntnisinteresse, in wie weit der skandinavische Krimi sich sozialkritischer Themen annimmt und wie diese Motive literarisch verarbeitet werden. Struktur- und Handlungsmuster werden zuerst dargelegt, dann werden diese Motive anschließend mittels meist sozialanthropologischer/ethnographischer Studien auf ihren „Wahrheitsgehalt“ geprüft. Denn wenn der skandinavische Krimi ein sozialkritischer Krimi ist, müssen seine Motive mit gesellschaftlichen Problemen in der ‚Realität’ korrelieren und korrespondieren. Die sozialanthropologischen Ansätze haben den großen Vorteil, dass sie individuelle Verhaltensweisen in sozialen und kulturell spezifischen Rahmen aufzeigen und deuten, ohne in ein ‚Psychologisieren’ oder ins Fahrwasser gefährlich- pauschalisierender Mentalitätsschemata zu geraten. Und gegenüber rein soziologischen Studien haben sie den Vorteil, dass sie weder zu statisch, noch zu abgehoben vom Individuellen, vom Menschen sind.

Doch zuerst wird eine kleine Geschichte des skandinavischen Krimis zeigen, wie sehr sich diese Literatur aus angelsächsischer Tradition gelöst hatte, um dann ihr heutiges Gesicht zu erlangen, wofür maßgeblich die wahren ‚Eltern’ dieser Literatur, Maj Sjöwall und Per Wahlöö, verantwortlich sind. Kurz werden deshalb auch zwei ihrer Romane, „Der Mann, der sich in Luft auflöste“^[1] und „Das Ekel aus Säffle“^[2] vorgestellt und analysiert.

Exemplarisch für ‚den’ skandinavischen Kriminalroman, von dem hier der Einfachheit halber generalisierend immer wieder die Rede sein wird, nehmen wir drei Romane zur Struktur- , Handlungs- und Motivanalyse. Und zwar „Stumme Schreie“^[3] der norwegischen Autorin Karin Fossum, „Die Schattenfrau“^[4] des schwedischen Autors Åke Edwardson und „Im Dunkeln sind alle Wölfe grau“^[5] von Gunnar Staalesen.

Diese drei Romane werden nach inhaltlichen und strukturellen Gesichtspunkten untersucht. Einmal, um das Gemeinsame, das ‚Skandinavische’ an ihnen deutlich zu machen, und schließlich um auch ihre Eigenart, ihre stilistische Vielfalt darzustellen. Diese Romane zeigen ihre Gemeinsamkeit in ihrer Sozialkritik, sowie im Themenspektrum der Sozialkritik. Ihre Unterschiedlichkeit macht sich an ihrem Aufbau und der Struktur fest. Eine Ausnahme stellt das Stilmittel der atmosphärischen Dichte, der Melancholie, in den drei Romanen dar. Die melancholische Atmosphäre ist typisch ‚skandinavisch’, was den Kriminalroman anbelangt. Der skandinavische Kriminalroman behandelt ein bestimmtes Themenspektrum an Gesellschaftskritik, was ihn von Kriminalromanen anderer Nationen abhebt, so die These. Seine Unterschiede machen sich nicht am Stil fest, hier kann man nicht generalisierend von dem skandinavischen Krimi sprechen.

Auch hier muss auf zwei Generalisierungen aufmerksam gemacht werden. Alle Dänen, Finnen, Isländer als auch geografisch und kulturwissenschaftlich strenge Nicht- Skandinavier können zu Recht darauf aufmerksam machen, dass die Begriffe ‚skandinavisch’ und ‚Skandinavien’ sich hier nur auf Norwegen und Schweden beziehen. Das ist richtig und diese Begriffsverengung ist nur der Einfachheit geschuldet. Ebenso der Einfachheit ist die Tatsache geschuldet, dass in den beiden Polizeiromanen, nämlich Fossums „Stumme Schreie“ und Edwardsons „Die Schattenfrau“ in der Analyse häufig vom ‚Detektivroman’ die Rede sein wird. Nicht nur Einfachheit, sondern auch Theorie stecken hinter dieser Entscheidung: zwar ist nicht jeder Detektivroman ein Polizeiroman, aber jeder Polizeiroman hat starke Elemente des Detektivromans, sei es in Struktur oder Handlung, vor allem aber bei der Figurenzeichnung.

Ebenso wird die gängige Formel vom sozialkritischen skandinavischen Kriminalroman zu einer These formuliert: der skandinavische Kriminalroman ist Nachfolger des realistischen Romans. Es wird hier aufgezeigt, dass es nicht nur die gesellschaftskritischen Motive sind, welche ihn dazu machen, sondern das der Krimi allein schon aufgrund seiner immanenten Struktur, Handlung und Regeln gar nichts anderes sein kann.

Des weiteren wird am Ende noch eine These verifiziert werden. Und zwar, dass der skandinavische Kriminalroman seinen Erfolg – unter anderem – einer Jahrhunderte alten und ungebrochenen Sympathie für Skandinavien und skandinavische Literatur in Deutschland verdankt.

Den neuesten Stand in der Literaturwissenschaft zum Gegenstand Kriminalliteratur repräsentiert das hervorragende Buch von Peter Nusser: „Der Kriminalroman“^[6]. Auf seinen Analysen hinsichtlich Struktur und Handlung verschiedenster Arten des Genres Krimi stützt sich die vorliegende Arbeit maßgeblich. Was die speziellen Untersuchungen zum Phänomen des sozialkritischen Kriminalromans angeht, müssen vor allem drei Werke angegeben werden. Die etwas in die Jahre gekommene Arbeit über die Kriminalreihe von Sjöwall/Wahlöö von Ulrich Pinkert, „Der Krimi als Mittel zum Zweck“^[7], welche dennoch genauestens den politischen Anspruch des Autorenpaars und die damit einhergehenden Probleme beschreibt. Dann eine äußerst interessante Monographie von Lars Wendelius: „Rationalitet och kaos. Nedslag i svensk kriminalfiktion efter 1965“^[8] welche ganz ähnlich dieser Arbeit hier sich drei Kriminalromane exemplarisch herausgreift, um an ihnen die Veränderungen nach 1945 in Struktur und Inhalt aufzuzeigen. Und schließlich zum Thema ‚Soziokrimi’ die Arbeit von Jürg Brönnimann: „Der Soziokrimi: ein neues Genre oder ein soziologisches Experiment?“^[9]

Maßgeblich waren für diese Arbeit die sozialanthropologischen Aufsätze der wissenschaftlichen Zeitschriften „Ethnos“ , „Ethnology“ und „Ethnologica Europea“, um die Sozialkritik auf ihren ‚Wahrheitsgehalt’ hin zu prüfen. Diese Aufsätze haben es darüber hinaus ermöglicht, bestimmte Verhaltensweisen, soziale Eigentümlichkeiten ‚der’ Norweger und ‚der’ Schweden darzustellen, so dass im Rückgriff auf den Krimi bestimmte Sachverhalte und Verhaltensweisen der Figuren besser verstanden werden können. Als eine der führenden und kritischsten Sozialanthropologinnen sei hier besonders Marianne Gullestad^[10] erwähnt, ihre Aufsätze haben so manches Rätsel hinsichtlich kultureller Besonderheiten lösen können, wie wir in den späteren Kapiteln noch sehen werden.

Über den ‚Nordland- Mythos’ müssen auch drei Arbeiten als wegweisend benannt werden. Zum einen die aufwändige Arbeit der Germanistin Regina Hartmann: „Deutsche Reisende in der Spätaufklärung unterwegs in Skandinavien. Die Verständigung über den „Norden“ im Konstruktionsprozeß ihrer Berichte“^[11], dann Barbara Gentikows „Skandinavien als präkapitalistische Idylle. Rezeption gesellschaftskritischer Literatur in deutschen Zeitschriften 1870 bis 1914“^[12]. Schließlich noch die Dissertationsschrift von Thomas Kliem^[13], aus einem völlig anderen Bereich kommend, nämlich aus der Wirtschaftswissenschaft, dessen empirisches zusammengetragenes Material, vor allem Interviews, geholfen haben, ein aktuelles Bild von dem Image Norwegens in der Bundesrepublik zu generieren. Alle drei Autoren haben mittels großer Recherchearbeiten in ihren behandelten Zeitabschnitten aufzeigen können, was ‚Nordsehnsucht’ alles bedeutet hat und immer noch bedeutet.

2. Die Wurzeln der modernen skandinavischen Kriminalliteratur

Eine chronologische Auflistung aller skandinavischen Kriminalromane auf ein paar Seiten wiederzugeben, ist nicht nur nahezu unmöglich, es sei denn, man stellt eine Liste auf, sie wäre auch unsinnig und wenig erkenntnisbringend. Denn nicht allein die quantitative Flut an Literatur, allein schon die Frage, wann fängt qualitativ gesehen denn der wirklich ‚echte’ skandinavische Krimi an, kann man perspektivisch unterschiedlich betrachten. Exemplarisch werden hier Autoren und ihre Werke als Vorgänger und Inspirationen vorgestellt, auch chronologisch geordnet. Neben den ‚reinen’ Kriminalromanen werden auch realistische, sozialkritische Werke mit in die Ahnenreihe aufgenommen. Denn eine entscheidende These dieser Arbeit, und nicht nur dieser^[14], ist ja, dass der moderne skandinavische Kriminalroman auch als Nachfolger der realistischen sozialkritischen Literatur gesehen werden kann. Somit ist der aktuelle Kriminalroman die Synthese dieser zwei Richtungen, mit klarem Schwerpunkt natürlich in der Kriminalliteratur, dessen Grundstrukturen moderne Autoren trotz aller Brüche, Weiterentwicklungen und Kunstgriffe nie wirklich verlassen haben. Immer noch geht es im Gros der Romane um Mord, die Ermittlung/Ermittler und die Überführung des Täters am Ende der Geschichte. Das, was wir heute unter anderem an den skandinavischen Romanen so schätzen, neben ihren Plots, ihrer Action und quantitativ unglaublichen Auswahl, ist das typisch „Skandinavische“ (siehe Kapitel 7: Der Nordland- Mythos). Johan Wopenka schreibt diesbezüglich folgendes: „Die Plots basierten eher auf skandinavischen Lebensbedingungen und Verhältnissen, und in den Dialogen ging es um aktuelle skandinavische Themen, man aß skandinavisches Essen und trank skandinavisches Bier.“^[15]

Wopenka beschreibt hier die Emanzipation von der angloamerikanischen Kriminalliteratur und die Geburtsstunde der skandinavischen Krimis, so wie wir sie heute kennen. Doch zuerst waren die angloamerikanischen Erfinder und Produzenten des Genres übermächtig. So wurden entweder die Werke angloamerikanischer Autoren schlichtweg übersetzt und beherrschten die heimischen Märkte, oder heimische Autoren hielten sich streng an die erfolgreichen Vorlagen ihrer angelsächsischen Kollegen.

Vor Sherlock Holmes schrieb allerdings der Norweger Mauritz Christopher Hansen einen kleinen Krimi „Mordet på Maskinbygger Roolfsen“, eine Detektivgeschichte, die schon 1839 herauskam. Er ist damit der erste skandinavische Krimi- Autor überhaupt, obwohl ihm lange die Aufmerksamkeit verwehrt blieb^[16]. Es folgte der Schwede Fredrik Lindholm, unter dem Pseudonym Prins Pierre schrieb er 1893 den „Stockholmsdetektiv“, danach schrieben der Norweger Christian Sparre 1897 „Karl Monks oplevelser“.

In Dänemark schrieb Palle Rosenkrantz 1903 „Hvad Skovsøen gemte“ und 1908 schrieb der Pfarrer Sture Stig in Schweden zwei Sherlock Holmes Parodien, „von denen die erste – Sherlock Holmes i ny belysning – sehr amüsant ist.“^[17]

Richtig ‚los’ ging es dann ab 1904 mit dem Norweger Sven Elvestad^[18] und dem Schweden Frank Heller^[19], der in Wirklichkeit Gunnar Serner hieß^[20] und 1926 seine Detektivgeschichten um den jüdischen Psychoanalytiker Zimmermann schrieb. Elvestads Romane um die beiden Meisterdetektive Knut Gribb und Asbjørn Kragg verkauften sich hervorragend, in seiner Heimat erreichten sie die Auflage von einer Million, in Deutschland erreichte „Jernvogen“ (Übs. d. Aut.: Der eiserne Wagen) die Auflage von 200.000 Stück. Frank Heller feierte auch literarische Erfolge, wenn auch nicht ganz so beeindruckend wie sein Kollege. Nach Wopenka blieben diese Romane aber alle sehr un- skandinavisch, was die Schauplätze und Handelnden anbelangen.

Als einen weiteren Ahnen, so hatten wir eingangs formuliert, moderner skandinavischer Kriminalliteratur benennen und bestimmen wir einige Werke skandinavischer Autoren des Realismus. Näheres zum Realismus und seiner Beziehung zu heutiger Kriminalliteratur in Kapitel 6. Nun erst ein paar Beispiele aus der skandinavischen Literaturgeschichte. Im Jahr 1855 begründet Camilla Colletts Roman „Amtmandens Døttre“ (Übs. d. Aut.: Die Amtmanns- Töchter) eine literarische Tradition, und zwar weil sie „... zugleich den ersten realistisch- psychologischen Roman schrieb und damit die gesellschaftskritische Tradition der norwegischen Prosaliteratur einleitete.“^[21] In ihren Romanen geht es vor allem um emanzipatorische Fragen, wie die sexuelle Doppelmoral und Dependenzen der Frauen in den Männergesellschaften, noch bevor sich der weitaus bekanntere Henrik Ibsen dieser gesellschaftlichen Frage annimmt. Jonas Love Almqvist schreibt schon 1839 in Schweden den ersten realistischen Roman „Det går an“ (Übs. d. Aut.: Es geht an). Und was genau angeht, ist die in diesem Roman propagierte freie Partnerschaft, anstatt der traditionellen Ehegemeinschaft. Almqvist^[22] lässt seine beiden Protagonisten eine Verbindung führen „... mit voller sozialer und wirtschaftlicher Unabhängigkeit der beiden Partner.“^[23] Er ist mit dieser Forderung in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts allein auf weiter Flur, bleibt aber als faszinierender Vordenker in Erinnerung, so schreibt Hans- Jürgen Hube über ihn folgerichtig: „Almquist ist die tragischste Gestalt in der schwedischen Literaturgeschichte. Niemand hatte höhere Ideale, niemand fiel tiefer. Dennoch war er ein faszinierender Dichter, ein Phantasiemensch und leidenschaftlich engagierter Sozialkritiker, seiner Zeit voraus.“^[24]

Untrennbar verbunden ist der Realismus natürlich mit der industriellen Revolution und ihren gesellschaftlichen Folgen, den Umwälzungen, den neuen Herausforderungen und Problemen.

Als herausragendes literaturgeschichtliches Ereignis muss hier die Vorlesungsreihe

(„Hauptströmungen in der europäischen Literatur des 19. Jahrhunderts“^[25] ) von Georg Brandes im Jahre 1871 betrachtet und verstanden werden. Brandes war ein junger Dozent an der Universität von Kopenhagen und forderte mit Blick auf die gegenwärtigen europäischen Literaturen eine massive Erneuerung der eigenen dänischen Literatur, er beklagt die Rückständigkeit eben dieser, weil sie sich nicht mit dem Leben befassen würde. Er fordert eine realistische Literatur, gibt den entscheidenden Anstoß für eine ganze Reihe von Autoren. Ibsens „Samfundets Støtter“ (Übs. d. Aut.: Die Stützen der Gesellschaft) kommt 1877 als erstes gesellschaftliches Drama auf die Bühnen, die Figur des Unternehmers wird hier erstmals in aller Schärfe karikiert. Und natürlich muss man in Schweden auch August Strindberg erwähnen, der 1879 mit „Röda rummet“ (Übs. d. Aut.: Das rote Zimmer) eine bitterböse Satire über das schwedische Bürgertum schreibt. Seine bissigen Figurenbeschreibungen lassen an nichts und niemandem ein gutes Haar, so wenn er zum Beispiel zwei staatliche Zensoren wie folgt beschreibt: „... der junge Mann blieb unbekannt, sein Talent ungeschätzt. Als kluger Mensch – sein geringer Verstand war nicht durch überströmende Phantasie geschwächt worden – verbarg er seine Wunde und ließ sie zum Geheimnis seines Lebens werden. Die Bitterkeit darüber, seine ehrliche Arbeit (wie er es nannte) unbelohnt zu sehen, machte, dass er sich besonders gut zum Zensor der Literatur eignete. ... er überließ das Schreiben dem Rezensenten des Blattes, der alle an Lauterkeit und unbestechlicher Strenge übertraf. Der Rezensent hatte selbst sechszehn Jahre lang Gedichte verfasst, die kein Mensch gelesen hatte, und sich dabei eines Pseudonyms bedient, ohne dass irgend jemand nach dem wirklichen dem wirklichen Namen des Verfassers gefragt hätte.“^[26] So in der Art werden fast alle Charaktere beschrieben, sie sind gekennzeichnet von Ignoranz, Bitterkeit, Neid und anderen Niederträchtigkeiten.

Nun wagen wir einen kleinen Sprung und beschäftigen uns mit dem geistigen ‚Elternpaar’ des modernen skandinavischen Kriminalromans: dem zehnbändigen Romanzyklus um den Stockholmer Kommissar Martin Beck und seinen Kollegen von Maj Sjöwall und Per Wahlöö, zeitlich angesiedelt in den Jahren 1965 – 1975, erstmals in Deutschland 1968 erschienen. Gerade weil diese zehn Romane von ungeheurer Wichtigkeit für das Verständnis skandinavischer Kriminalliteratur sind, und diese bis heute großen Einfluss haben, werden hier zwei Romane exemplarisch kurz in Inhalt und Struktur vorgestellt und analysiert. Zum Schluss dieses Kapitals wird dann noch näher auf das Autorenpaar und ihre Intentionen eingegangen.

2.1. Sjöwall/Wahlöö: Der Mann, der sich in Luft auflöste.

Kommissar Beck wird inoffiziell vom Auswärtigen Amt beauftragt, nach dem verschwundenen Journalisten Alf Matsson in Budapest zu suchen, an dem Ort, an dem sich Matsson zuletzt aufhielt. Beck fliegt nach Budapest und hat erst einmal überhaupt keine Anhaltspunkte. Nach einer geraumen Zeit der Untätigkeit und des Infragestellens seines Auftrags gerät Martin Beck an einen kleinen Schmugglerring von jungen Deutschen, die ihm schließlich auch noch umbringen wollen, weil sie denken, er wäre ihnen auf der Spur. Sein ungarischer Kollege Szluka rettet ihn, und in der sich anschließenden Vernehmung wird klar, dass die jungen Deutschen nichts mit der Ermordung von Alf Matsson zu tun haben. Denn Matsson war überhaupt nicht in Ungarn, ein Kollege Matssons, Gunnarson, nahm seine Identität mittels Pass und Verkleidung an, um eine falsche Spur nach Ungarn zu legen. Gunnarson vertuschte den Mord, der eigentlich ein Totschlag war, da er Matsson im Affekt umbrachte, nachdem dieser ihn und vor allem seine Frau beleidigte.

Im Jahr 1966 brachten Sjöwall und Wahlöö ihren zweiten Kriminalroman heraus: „Der Mann, der sich in Luft auflöste“. Strukturell betrachtet ist der Roman einfach gearbeitet, nach klassischer Manier wird aus der Erzählsituation des Ermittlers heraus dem Rezipienten die Geschichte vermittelt. Es herrscht eine weitgehend neutrale bis personale Erzählsituation vor, bis auf wenige gesellschaftskritischen Passagen, wo der Autor aus Martin Beck ‚herausbricht’. Zwei Motive fallen hier – neben den für diese Reihe typischen - besonders auf: Deutschland, bzw. Personen und Sachverhalte, die mit Deutschland irgendwie zu tun haben, und die Halblegalität des ganzen Auftrags, den Beck hier annimmt.

Von Anfang bis Ende des Krimis wird sich mit Nazi- Deutschland, dem gegenwärtigen Deutschland, mit der Sprache Deutsch und mit drei kriminellen Deutschen beschäftigt. Als szenische Eröffnung dient die Festnahme eines Totschlägers, der zuvor von seinem Opfer mit: „Verfluchter Nazi, widerlicher Nazi, ekelhafter Nazi...“^[27]. In der Beschreibung Matssons wird erwähnt, dass er fließend Deutsch spricht,^[28] und bei seinem Flug nach Budapest landet er in Berlin- Schönefeld zwischen, wo ihm ein Bier namens Radeberger und ein Heft des DDR- Journalistenverbands auffallen. In dem Heft geht es um den „... Springer- Konzern, einem der mächtigsten Zeitungs- und Zeitschriften- Verlage in Westdeutschland, dessen höchster Chef, Axel Springer, früher unter Goebbels als Journalist tätig gewesen war.“^[29] Interessant ist es auch, dass die deutsche Sprache als lingua franca in Ungarn funktioniert, so ist es für Martin Beck, der ebenfalls der deutschen Sprache mächtig ist, überhaupt erst möglich, zu kommunizieren. So zum Beispiel mit dem Kellner in seinem Hotel^[30], sowie mit dem ihm sympathischen Portier, dessen Deutsch Martin Beck sogar bewundert, der Portier sagt ihm auch gleich, woher er es denn kann: „Das habe ich 1916 an der Isonzofront gelernt.“^[31] Der ‚kriegerische’ Zusammenhang mit Deutschland wird hier wieder hergestellt, obwohl die Sprache an sich nützlich ist und keine Kritik erfährt. Das kleine Verbrechertrio, mit dem Beck auf der Suche nach Matsson zusammenstößt, da Matsson sich mit ihnen auf die verschiedenste Weise vergnügte, besteht ausschließlich aus Deutschen. Der jungen promiskuitiven Ari Bökk, welche auch Beck verführen möchte, Tetz Radeberger, der Blonde^[32] mit den „blauen Augen“^[33]. Und am Ende des Verhörs schaut Beck „auf den blonden Teutonen“^[34]. All das kann kein Zufall sein, das gegebene Bild von Deutschland, den Deutschen und der Sprache Deutsch wird jedoch unterschiedlich bewertet. Deutschland selbst wird grundsätzlich mit dem zweiten oder dem ersten Weltkrieg in Verbindung gebracht, ob es nun Axel Springer oder SS- Truppen in Budapest^[35] sind. Wenn es um das „Deutsch- Sein“ geht, so wird an zwei verschiedenen Stellen zum Ausdruck gebracht, wie empört Deutsche reagieren, weil sie als Nazis beschimpft worden sind, so wie der Totschläger, der wegen seiner deutschen Mutter beleidigt wird, und wie Radeberger, von Matsson in gleicher Weise beleidigt. Die drei Deutschen in dem Roman sind gruppensextreibende^[36] Drogendealer ohne Skrupel, die auch vor Mord nicht zurückschrecken. In jeder Hinsicht sind sie somit moralisch fragwürdig, ihre Figurenzeichnung ist das Gegenteil von dem treuen und gesetzesliebenden Familienvater und Kommissar Beck.

Das zweite große Motiv ist der Auftrag an sich, und wie er zustande kommt, seine Legitimität. Der schwedische Staat scheint hier erpressbar zu sein, denn nur aufgrund des Drucks der großen Boulevard- Zeitung, welche Alf Matsson beschäftigt, wird Beck nach Budapest geschickt. Und an zweiter Stelle wird nochmals ein illegaler Bruch festgestellt, denn während die Zeitung der Regierung Druck macht, ist es die Regierung, welche hier die Polizei beauftragt, in dem Fall Kommissar Beck: „Martin Becks Anspielung, dass die Polizei ihre Anweisungen direkt von der Regierung bekommt, ist ein Hinweis darauf, dass das Justizwesen in Gefahr ist, seine Unabhängigkeit einzubüßen.“^[37]

Hier kommt eine Kritik am schwedischen Staat auf, wie sie später noch wesentlich härter zu Tage treten wird. Doch in diesem zweiten Roman bleibt es vorerst bei einer nur angedeuteten Gesellschaftskritik, die Aufklärung des Verschwindens, bzw. des Mordes an Alf Matsson hat hier klare Priorität und verliert sich nicht, wie in den späteren Teilen.

2.2. Sjöwall/Wahlöö: Das Ekel aus Säffle

Martin Beck und seine Ermittler übernehmen den Mordfall an einem Polizisten, dem Kommissar Stig Nyman. Er wurde während eines Krankenhausaufenthaltes im selbigen bestialisch ermordet, mit einem Seitengewehr^[38], wie sich später herausstellt. Lange Zeit hat Beck keinen einzigen Anhaltspunkt, der ganze Fall scheint absurd. Erst die Erfahrungen seines Kollegen und Freundes Kollberg, und die Schilderungen von Nymans Partner Hult, einem reaktionären Streifenpolizisten, der gerne vom Schlagstock Gebrauch macht, klären den Fall allmählich durch eine Charakterzeichnung des Ermordeten auf. So wird klar, Nyman war ein erzreaktionärer, sadistischer Schläger mit paramilitärischen Methoden und faschistischen Ansichten, er ist das ‚Ekel aus Säffle’^[39]. Nyman war zuvor Ausbilder bei der Armee, und Kollberg war zu seiner Zeit einfacher Schütze, musste den perversen Anweisungen seines Vorgesetzten während der Ausbildung Folge leisten. Hult hingegen hält große Stücke auf seinen alten Vorgesetzten, teilte er doch dessen gesellschaftliche Ansichten. Schließlich kommt man dem Mörder auf die Spur, es ist ein Polizist, Åke Eriksson, der unter Nyman diente und ihn und den Polizeiapparat an sich für den Tod seiner Frau verantwortlich macht. Seine Frau war Diabetikerin, bekam auf offener Straße einen Zuckerschock und wurde von Nyman und seinem Kollegen fälschlicherweise auf der Straße aufgegriffen und in eine Ausnüchterungszelle gesteckt, wo sie schließlich an den Folgen einer Nicht- Behandlung ihres Zustands starb. Ihr wurde nicht zugehört, weil es sowohl ihr körperlicher Zustand noch ihre schlechte Aussprache, sie war Finnin, nicht erlaubten. Erikssons Beschwerden gegen Nyman wurden nie ernst genommen, er scheidet aus dem Dienst aus, verkommt nahezu in beruflicher wie privater Hinsicht, bis schließlich das Jugendamt seine Tochter holen will. An dieser Stelle wird Eriksson zum Mörder und Todesschützen, der Stockholm in Atem hält, da er vom Dach eines Hochhauses auf Polizisten schießt. Schlussendlich wird Eriksson erschossen und Kommissar Beck lebensgefährlich verletzt.

Dieser siebte Teil des Romanzyklus ist stark gesellschaftskritisch, seine Kritik an verschiedenen Missständen der schwedischen Gesellschaft wird von der ersten bis zur letzten Seite durchexerziert, die Ermittlung dient nur als Gerüst, die Kritik aufzutragen. Als erstes Motiv muss ganz klar die Kritik an der Polizei benannt und analysiert werden. Die Figurenzeichnung des brutalen Sadisten Stig Nyman ist das verkörperte Gegenteil der ‚guten’ Polizisten rund um Beck. Sjöwall/Wahlöö lassen Becks Freund Kollberg perspektivisch erzählen, was für ein Mensch Stig Nyman war: „Ja. Und Nyman war mein Nahkampfausbilder. Unter anderem. Er brachte mir bei, wie man sich begraben in den Innereien frisch geschlachteter Tiere fühlt, aufzuessen, was ich selbst in meine Gasmaske erbrochen hatte, und meine eigene Scheiße zu fressen, um keine Spuren zu hinterlassen.“^[40]

Nyman ist ein faschistoider Polizist gewesen, und damit wie schon bereits beschrieben, das Gegenbild zu Martin Beck und seinen Kollegen. Brönnimann konstatiert dazu: „Dabei erfolgt die Durchleuchtung der Polizei am Beispiel einzelner Polizisten, die die zwei Fronten und Tendenzen des schwedischen Polizeiapparats repräsentieren, welche wiederum die Frontenverhärtung zwischen den beiden von Sjöwall/Wahlöö gegenübergestellten politischen Ideologien, Sozialismus und Faschismus, wiederspiegeln.“^[41] Bleiben wir beim Polizeiapparat. Was jemanden wie Eriksson zum Mörder macht, ist auch die Ohnmacht, sich gegen einen Polizisten juristisch zu erwehren. Denn Eriksson nimmt nicht von Anfang an das Recht in seine Hand, doch wieder ist es die Stimme Kollbergs, welche die erste Hürde dieses Problems benennt: den „esprit de corps“^[42] der Polizisten. Niemand steht Eriksson als Zeuge zur Verfügung, deshalb kommt es auch nie zu einer Anklage, die verschiedenen Beschwerden, welche sich gegen Nyman ansammelten, werden vom Ombudsmann nicht weitergeleitet, die Justiz versagt. Weitere inhaltliche Motive sind alle gesellschaftskritisch, und in eine formal recht simpel strukturierte Kriminalgeschichte eingebettet. So unter anderem die negative Veränderung Stockholms, auf die gleich näher eingegangen wird und wiederkehrendes Element in fast allen Romanen des Autorenpaars ist, sowie auch schon der Rassismus. Beck lernt in einem Taxi eine Meinung des Fahrers, der übrigens hauptberuflich Polizist ist, bezüglich der Gründe für die steigende Kriminalität unfreiwillig kennen: „Natürlich sind’s immer die Ausländer, die alles so was machen.“^[43] Interessant ist noch im Zusammenhang mit inhaltlichen Motiven, gepaart mit simpler literarischer Struktur, die Muster in diesem Roman, die ihn modern wirken lassen, trotz den immerhin fast vierzig Jahren Zeit von Erscheinung bis dato. Die detaillierte Beschreibung der Leiche, die damit zusammenhängende Brutalität der Tat: „Durch den weit offenen Spalt konnte man die Zunge und das zerbrochene Gebiss des Opfers sehen, das zwischen die aufgeplatzten Lippen gepresst worden war.“^[44], erinnern stark an heutige skandinavische Kriminalromane, z.B. von Mankell. Der Textabschnitt, in dem Beck sich unfreiwillig ‚Volkes Schnauze’ bezüglich den Einwanderern auseinandergesetzt sieht, könnte eins zu eins auch vierzig Jahre später Åke Edwardssons Kommissar Winter in Göteborg passieren, und ihm widerfahren auch hochähnliche Situation, wie wir im Kapitel über die Figur Erik Winter sehen werden.

2.3. Sjöwall und Wahlöö: , Schöpfer des ‚Schweden- Krimis’.

An dieser Stelle weiterführend, kann noch einiges über die Vorbildfunktion der Romane um den Kommissar Beck gesagt werden. Sowohl inhaltlich als auch strukturell haben sie bis heute skandinavische Kriminalliteratur entscheidend mitgeprägt. So stark, dass man bei näherer Betrachtung der Versuchung nachgeben könnte, den neueren Roman von Autoren wie Mankell, Edwardson, Nesser und Co. wenig Innovatives zu attestieren. So zum Beispiel das typische Figurenset um einen Hauptermittler und seinem Team, welche strukturell eine multiperspektivische Erzählsituation, und inhaltlich eine Bereicherung und Identifikationsebene mit den verschiedenen Ermittlern erlaubt. Auch das Beleuchten des Privatlebens der Ermittler ist schon bei Sjöwall/Wahlöö angelegt.

Wichtigstes Element ist die durchgehende Sozialkritik an den bestehenden Verhältnissen des aktuellen Schwedens, ihre Missstände dargelegt anhand der Quantität und Qualität der zu ermittelnden Verbrechen. Das Verbrechen als Symptom einer an sich selbst krankenden Gesellschaft. Sjöwall/Wahlöös „Gesellschaftskritik ist für sie keine Zutat, sondern zentrales Anliegen“^[45]. Dieses politische Anliegen verlieren die beiden sozialistischen Autoren nie aus den Augen, selbst wenn es zu Ungunsten der Handlung geht, wie es in den späteren Romanen immer häufiger zu beobachten ist: „Die Tatsache, dass man die zahlreichen, unmittelbar vom Erzähler stammenden kritischen Passagen aus den verschiedene Romanen nahtlos aneinander montieren könnte, beweist, dass die Kritik sich nicht aus der Handlung, sondern die Handlung gleichsam aus einer vorgegebenen Kritik entwickelt.“^[46]

Bei aller berechtigten Kritik darf aber auch die positive Kritik nicht ausfallen, vor allem nicht angesichts des unglaublichen kommerziellen Erfolges der Reihe, ihrer stilbildenden Kraft bis heute, und schlichtweg aufgrund ihrer guten Lesbarkeit und der spannenden Plots. So wurden die Kriminalromane massenhaft in der UdSSR und in den U.S.A. verkauft und gelesen, in den Staaten wurden sogar schon in den 70ern zwei Romane verfilmt. Sehr interessant sind auch die unterschiedlichen Rezeptionen ihrer Romane. So resümiert Pinkerton 1978 am Ende seines Werks: „Aus eigener Erfahrung, die selbstverständlich nicht repräsentativ sein muß – und über den Erfolg dieser Romane in den USA sagt sie schon gar nichts aus - , vermute ich, dass die Martin-Beck- Serie eher solche Intellektuellen und Linksintellektuellen beeindruckt hat, die Kriminalromane bisher wegen ihres seriellen und primitiven Einerleis nicht gelesen haben, Linksintellektuelle in westlichen Europa, die auch in ihren eigenen vier Wänden zu jenem spielerischen ‚Marx’ gelangt sind und die doch Waffen sortieren im Armeemuseum.“^[47] Um diese bissige, sehr politisierte Kritik besser verstehen zu können, müssen noch zwei Dinge geklärt werden: bei ‚Marx’ geht es um das letzte Wort im letzten Roman, und Waffen werden im vorletzten Roman von Kollberg im Armeemuseum sortiert, da er bei der Polizei den Dienst quittiert hat. Genau an diesen beiden Textstellen macht sich die Kritik Pinkertons fest, denn das letzte Wort ‚Marx’ wird während eines Spiels^[48] zufällig gelegt, es folgt daraus aber nichts. Und die Quittierung des Dienstes von Kollberg wird als wenig vorbildhaftes Verhalten, als ein Sich-Drücken vor dem kapitalistischen System ausgelegt. Zuvor wird aber noch die Thematik von „Das Ekel aus Säffle“ gelobt, „... im Zuge der Entwicklung der BRD zum autoritären Obrigkeitsstaat...“^[49]. Anders argumentiert hier Brönnimann 2004: „Die Veranschaulichung der politischen und gesellschaftlichen Realität verträgt sich ohne weiteres mit der von einem Krimi erzeugten Realität.“^[50] Auf völlig unterschiedlichen Ebenen wird hier argumentiert, Brönnimann impliziert keine politische Forderung, keine Kritik und auch keine Enttäuschung in seinen Aussagen, im ganzen Text nicht ein einziges Mal.

Wie sehr der Romanzyklus stilbildend war und aktuell noch ist, werden wir nun in den folgenden Kapiteln zu sehen bekommen.

3. Karin Fossum, Stumme Schreie.

3.1. Kurze Inhaltsangabe

Gunder Jomann, ein einundfünfzigjähriger Junggeselle, beschließt eines Tages, sich in Indien eine Frau zu suchen. Angeregt durch das Buch „Die Völker dieser Erde“, von seiner Schwester Marie geschenkt, entwickelt er eine Faszination für Indien, insbesondere für indische Frauen, die er generell sehr attraktiv findet. Gunder möchte aber keine Frau kaufen, oder eine Art moderne Haushaltssklavin haben, nein, er möchte sich verlieben und seiner potentiellen Partnerin möglichst viel bieten: „Und Gunder wusste, dass er eine Inderin wollte. Nicht, weil er sich eine fügsame und unterwürfige Frau wünschte, sondern weil er eine Frau suchte, die er auf Händen tragen konnte.“^[51]

Der immer als behäbig und etwas langsam beschriebene Gunder Jomann fliegt also nach Mumbai, mit besagtem Ziel, sich zu verlieben und dann eine Inderin mit nach Norwegen, nach Elvestad, zu bringen. Sein einzig wirklicher sozialer Kontakt, seine Schwester Marie, mit der er ein sehr inniges und freundschaftliches Verhältnis pflegt, ist erstaunt, kann ihn aber letztendlich nicht davon abhalten, sondern ihn nur beraten, wie er in Indien zurecht kommen kann. Gunder kauft als Geschenk für seine potentielle Frau eine norwegische Trachtenbrosche und fliegt nach Mumbai. Dort angekommen, verliebt er sich in eine Kellnerin, Poona Bai. Sie ist in den Vierzigern, sehr attraktiv und verliebt sich auch in Gunder: „Sein Blick war ihr aufgefallen, und sie hatte an ihn gedacht, an diesen Berg von Mann mit seinen blauen Augen. An die Ruhe, die er ausstrahlte. Seine Würde. Die so fremd und anders war.“^[52]

Beide heiraten noch in Mumbai, das Glück scheint perfekt zu sein: „Von nun an würde alles neu und wunderbar sein.“^[53] Gunder fliegt nach Elvestad zurück, Poona bleibt noch ein paar Tage in Mumbai, um die letzten bürokratischen Hürden für ihren Heimatwechsel zu nehmen, und möchte nachkommen. An dem Tag, an dem Gunder seine Frau vom Flughafen Gardermoen abholen möchte, ereignet sich der erste Schicksalsschlag: Seine Schwester Marie hat einen schweren Verkehrsunfall, so schwer, dass Sie ins Koma fällt. Gunder muss also ins Krankenhaus, kann Poona nicht persönlich abholen. Er beauftragt Kalle, den örtlichen Taxifahrer, seine Frau in Gardermoen abzuholen und sie zu ihm nach Hause zu fahren. Kalle findet Poona nicht auf dem Flughafengelände, Poona hat sich auf eigene Faust ein Taxi nach Elvestad genommen, beim Taxifahrer Kolding. Während Gunder bis spät in die Nacht am Bett seiner Schwester verweilt, begibt sich Poona in den einzigen gastronomischen Betrieb des Dorfes, in Einar’s Kro. Kolding lädt sie dort ab, nachdem bei Gunder zu Hause niemand da war.

Poona lässt sich dann später von Gøran Seter mitnehmen, er soll sie zu Gunder fahren. Doch Gøran, ein stumpfsinniger 19jähriger Bodybuilder, gerät vollkommen außer Kontrolle, belästigt Poona im Auto und bringt sie brutal in der Morgendämmerung auf einer Wiese mit seinen Hanteln um. Er schlägt noch auf den Leichnam ein, was die unkontrollierte Wut, die Grausamkeit und schlichtweg das Böse in Gøran Seter unterstreicht und deutlich macht.

Nach dem Mord geht es vor allem um die Ermittlung in dem Dorf Elvestad. Kommissar Konrad Sejer und sein Assistent Jakob Skarre haben mit der Verschwiegenheit einer Dorfgemeinschaft zu kämpfen, die nicht wahrhaben will, dass jemand aus ‚gutem Hause’ einen derart verabscheuungswürdigen Mord begangen haben könnte: „Dieser Gøran, den sie kannten, war doch ein ganz anderer.“^[54] In den Kreis der Verdächtigen treten neben Gøran Seter auch der Wirt Einar Sunde, der Poona Bais Koffer in einem See verschwinden lässt, da er es mit der Angst zu tun bekommt, als auch der junge Taxifahrer Kolding. Nachdem sich ihre Alibis als richtig erweisen, geht es nur noch darum, Gøran zu einem Geständnis zu bewegen. Alle Indizien sprechen gegen ihn, sein roter Wagen wurde am Tatort gesehen, er hat rote Striemen im Gesicht, er hat gelogen, was seine Beziehung zu seiner Exfreundin Ulla angeht, sie hatte mit ihm am Abend der Tat Schluss gemacht, was er verneint hatte.

Sejer schafft es schließlich, Gøran zu zermürben und ihm ein Geständnis zu entlocken. Obwohl Gøran dieses Geständnis auf Anraten seines Anwalts widerruft, legt er es schließlich erneut ab. Der Mordfall ist geklärt. Gunder sinnt nicht auf Rache, er versucht einfach nur, weiter zu leben, hängt sich mit großer Leidenschaft in das Begräbnis seiner geliebten Frau, für das er mit Poonas Bruder Shiraz gekämpft hat. Er wartet am Krankenbett seiner Schwester Marie auf ihre Genesung und richtet sein Zuhause mit Gegenständen Poonas ein, zu ihrem Andenken. Das Buch schließt mit einem Brief Poonas an ihren Bruder Shiraz, in dem sie äußerst liebevoll ihren neuen Mann Gunder und ihre damit verbundenen Hoffnungen beschreibt.

3.2. Inhalts- und Strukturanalyse

Der Kriminalroman „Stumme Schreie“ von Karin Fossum hat sowohl sehr klassische Struktur- Elemente eines skandinavischen Krimis, wie den wortkargen Kommissar Konrad Sejer und die multiperspektivische Erzählsituation, als auch innovative Elemente, wie das Hervorheben des Opfers, oder besser gesagt, der Opfer, der toten Poona Bai und dem lebenden Gunder Jomann. Denn, so Peter Nusser: „Unter allen Figuren des Detektivromans hat das Opfer normalerweise den geringsten personalen Stellenwert,...“^[55]. Nicht so hier, im Gegenteil: die Beschreibung und Charakterisierung von Gunder Jomann und Poona Bai, ihr spätes und dann noch brutal und verfrüht zerstörtes Glück nehmen eine zentrale Position in „Stumme Schreie“ ein. Die Ermittlung, die Überführung des Mörders Gøran Seter durch den Kommissar Konrad Sejer, ist dem gleichgestellt. Vielmehr geht es Fossum um die Auslösung von Leserempathie, von Mitgefühl, Melancholie und Traurigkeit. Die Charakterzeichnung des Gunder Jomann ist durchweg positiv, ebenso wie die der Poona Bai, der Mord an ihr gekennzeichnet von einer Ereigniskette, welche auf Zufällen und purem Unglück basiert:

„Warum ist Poona gestorben? Weil Gøran sie totgeschlagen hat. Aber auch, weil Marie Jomann einen Unfall gebaut hat, und deshalb konnte Jomann Poona nicht abholen. Oder sie ist gestorben, weil Kalle Moe sie in Gardermoen nicht finden konnte. Sie ist gestorben, weil Ulla mit Gøran Schluss gemacht hat. Weil Lillian nicht wollte. Es gibt so viele Gründe. So viele Zufälle, die dem Bösen den Weg bereiten.“^[56]

„Stumme Schreie“ weist viele Elemente des klassischen Thrillers auf, denn hier ist der Mord „nicht Rätsel, sondern Ereignis“^[57], schon ganz zu Anfang des Romans gibt es eine zeitliche Vorwegnahme der Handlung, in welcher der Täter und sein häusliches Umfeld so genau beschrieben werden, dass eigentlich nur noch der Name genannt werden muss. Erst nach dieser zeitlichen Vorwegnahme beginnt der Roman in linearer Chronologie der Handlung, von der Heirat Gunders und Poona, ihrem Tod, der Ermittlung und schließlich der Überführung.

Schon auf der ersten Seite wird beschrieben, dass es sich um einen jungen Mann handelt, der sehr kräftig gebaut ist, bei seiner Mutter wohnt, einen roten Golf fährt, eine Freundin namens Ulla hat und vor allem ein blutbeflecktes T-Shirt trägt, was er sofort waschen möchte und entgegen seiner Trainingsgewohnheiten zu Hause duscht.^[58]

Das alles erfährt der Leser auf den ersten beiden Seiten, man muss wirklich nur noch auf den Namen warten, und auf das Verbrechen natürlich. Diese Vorwegnahme der Handlung erinnert stark an Filmtechniken des Schnitts, an das Spiel mit der Durchbrechung linearer Abfolgen von Szenen. Es macht auch wieder deutlich, wie sehr Fossum das klassische Schema des ‚reinen’ Kriminalromans, sofern es so etwas überhaupt noch gibt, durchbricht und mit Thrill- Elementen neu gestaltet. Der inhaltliche Aufbau sieht zwar dergestalt aus, dass es schon Zeit braucht, bis der Name Gøran Seter erwähnt und die Überführung beginnen kann, nämlich erst ab Seite 151, aber durch die zeitliche Vorwegnahme hat der Leser schon ein Profil und eine eindeutige Handlung im Kopf, welches ihm erlaubt, auf keine „red herrings“ einzugehen und nur noch abzuwarten, bis eine entsprechende Figur auftaucht. Entscheidendes Merkmal ist auch der Stimmungswechsel, von hoffnungsfroher, romantischer Liebe bis zu ihrer brutalen Vernichtung durch den Mord und der Trauer des heimlichen Helden Gunder Jomann. Hier kann man Terje Stemland zustimmen, der über „Stumme Schreie“ in „Aftenposten“ schreibt: „Dette stemningsskifte danner handlingens hovedkontrast.“^[59] (Übs. d. Aut.: Dieser Stimmungswechsel ist der Hauptkontrast der Handlung). Und dann geht es um die „Überwältigung des Gegners“^[60] am Ende, nicht mehr um das ‚Whodunit?’.

Dennoch ist es nicht ganz so einfach, denn Nusser nennt die Überwältigung des dem Leser bekannten Gegners als Hauptelement des Thrillers, im Gegensatz zum Detektivroman, in dem die Vorgeschichte und die Beweisführung rekapituliert werden. Denn trotz der zeitlichen Vorwegnahme mit angegebenem Täterprofil und Milieu wird die gesamte Vorgeschichte rekapituliert, ist sogar wesentlicher Teil des Romans, und selbstverständlich spielt die Beweisführung, die Suche nach Beweisen eine entscheidende Rolle. Denn trotz des schon dem Leser bekannten Täterprofils braucht der Detektivroman in seiner inhaltlichen Struktur und Logik natürlich Indizien und Beweise, die es dem Ermittelnden erlauben, den Täter rechtsstaatlich zu überführen. In dieser Hinsicht muss Karin Fossums Roman sich genauso an Schemata des Detektivromans halten, wie andere Autoren auch, selbst wenn sie experimentell schreibt, und gewisse Regeln gekonnt durchbricht.

Interessant ist auch die Frage nach der Identifikation der gezeichneten Figuren mit dem Leser. In „Stumme Schreie“ ermöglicht nämlich die eher untypisch tiefgehende Charakterisierung der Opfer, des Mordopfers Poona Bai, und mehr noch, des Witwers Gunder Jomann, eine Ebene der Identifikation mit den Opfern, nicht nur mit dem Ermittler, hier Kommissar Sejer.

Gunder Jomann wird so sympathisch beschrieben, dass sein Leid, sein Schicksal, den Leser umso mehr emotional packen.

Gunder Jomann wird als leitender Angestellter in einer Firma für landwirtschaftliche Nutzfahrzeuge beschrieben, sein Leben zeichnet sich durch Stabilität und Beständigkeit, aber auch durch Einsamkeit aus, sein einziger sozialer Kontakt ist, wie bereits schon beschrieben, seine Schwester Marie. Er ist ehrlich, treu und äußerst liebenswürdig, hat ein moralisches Gerüst und möchte einfach nur geliebt werden und selber lieben. Gunder wird auch als Träumer beschrieben: „Keiner konnte so träumen wie Gunder“^[61], und er träumt von einer exotischen Frau, welche er liebt und die ihn liebt. Sein Vorhaben, nach Indien zu fahren um seine Liebe zu finden, ist der gewaltigste Bruch in seinem Leben, er setzt seine Träume in die Realität um. Dieses gezeichnete Bild eines einsamen und stillen Mannes in den besten Jahren, welcher einfach nur endlich Liebe erfahren möchte, ist rundum sympathisch und nimmt den Leser für die Figur Gunder ein. Dazu trägt noch die beschriebene Physis Gunders bei: ein liebevoller Koloss, breitschultrig mit riesigen Händen und blauen verträumten, aber wenn nötig sehr bestimmten Augen. Man kann ihn einfach nur lieb haben und ihm alles Glück der Welt wünschen, ein großer Teddybär, der seinen Traum wahr machen will. Umso schlimmer gewichtet natürlich das Schicksal, das ihm widerfährt, der grausame Mord an seiner frisch verheirateten Frau und seine im Koma liegende Schwester.

Hauptmotiv für die Leseridentifikation sind hier keine Wunschvorstellungen, sondern Empathie und Mitgefühl. Das Opfer, Poona Bai, hinterlässt einen großen Eindruck, nämlich dergestalt, dass auch neben ihrer positiven Zeichnung ihr Tod das Schicksal Gunders bestimmt. Auch hier schert Fossum aus der klassischen Detektivromanstruktur aus, denn laut Nusser „...hinterlässt (der Tote) im Detektivroman keinen Eindruck, sondern lediglich ein Problem.“^[62]

Der Fairness halber muss man aber auch sagen, dass Nusser erwähnt, dass einige neuere Autoren diese Regel freilich sprengen; Karin Fossum gehört mit großer Sicherheit dazu.

3.2.1. Figuren und Milieu

3.2.1.1. Konrad Sejer

Konrad Sejer ist der Protagonist in den Romanen Karin Fossums. Er ist Kommissar im Morddezernat und ein Einzelgänger, beruflich hat er nur engeren Kontakt zu Jakob Skarre: „Er hielt seine Kollegen auf Distanz“^[63]. Sejer wird als ruhig und überlegt konstruiert: „Niemals hatte er etwas Hastiges oder Übereiltes an sich. Und er dachte immer nach, ehe er etwas sagte.“^[64] Seine äußerliche Erscheinung unterstreicht den Charakter eines ruhigen, aber aufmerksamen Menschen, seine „hohe Gestalt“^[65] hat ‚Wachturmcharakter’, jemand, der alles überschauen kann, alles überblickt und ordnet, auch seine körperliche Stärke wird von seinen Gegnern wahrgenommen, hier aus der Perspektive Gørans: „Er hatte etwas Leichtes, Unbeschwertes, obwohl er so groß war. Langgliedrig, mit breiten Schultern und scharfen Zügen. ... Ein zäher, ausdauernder Teufel von Mann.“^[66] Ein sehr korrekter, fast schon emotionsloser oder zumindest seine Emotionen kontrollierender Ermittler mit „... Spannung in seinen Zügen, eine Wachsamkeit in den grauen Augen, die von Ernst, Interesse und Glut zeugte.“^[67] Fossum schafft einen Kommissar, der in ein fast schon typisches Ermittlermuster skandinavischer Krimis passt. Wortkarg, aber immer bedacht, ein grauer einsamer Wolf mit wenig sozialen Kontakten auf der Jagd nach Verbrechern und dem Bösen schlechthin. So ähnelt er Staalesens Privatdetektiv Varg Veum, Mankells Kommissar Wallander und bis zu einem gewissen Grad auch Åke Edwardsons Kommissar Eric Winter. Dennoch gibt es markante Unterschiede. Einmal hat Sejer eine Partnerin, was ihn von den traurigen Einzelgängern Varg Veum und Kurt Wallander unterscheidet und ihn eher in die Nähe Eric Winters rückt. Und noch markanter ist der Fakt, dass Karin Fossum ihren Protagonisten nie in direkter oder erlebter Rede über den Zustand der Gesellschaft sinnieren lässt. Nicht gesellschaftliche Missstände, sondern die irrationale Wut eines Einzelnen ist hier im Vordergrund. Wenn man so will, ist ihr Motiv eher psychologischer denn sozialer Natur. Natürlich wird auch sehr genau die drückende norwegische Dorfgemeinschaft charakterisiert, das Milieu beschrieben, aber nie als Grund, es zu verändern oder zu kritisieren. Sejer denkt nicht an Fremdenfeindlichkeit als gesellschaftliches Problem, er denkt an: „Diese Wut, diese gewaltige Wut – die hat etwas Junges an sich.“^[68] Er sinniert hier über ein individuelles Phänomen, nicht über ein gesellschaftliches. Auch lässt er das Individuelle nicht aus dem Sozialen heraus erklären. Gøran ist kein Opfer der Gesellschaft für Sejer.

Es gibt im ganzen Roman keinen einzigen gesellschaftskritischen Satz, sondern wenn, dann gesellschaftsbeschreibend, so wie die kurzen Passagen über Elvestad, „wo Bauern und brutale Jugendliche hausten.“^[69] Auch wenn damit angedeutet wird, dass es für eine Inderin in dieser kleinbürgerlichen Atmosphäre voller Xenophobie und Intoleranz alles andere als leicht sein wird, so wird das einfach nur konstatiert, nicht kritisiert. Die Tat und die Trauer des Gunder Jomann sprechen für die Atmosphäre, der Kommissar braucht sie nicht extra in direkter oder erlebter Rede zu benennen.

Kommissar Sejer interessiert sich für genau zwei Dinge, zunächst den Täter zu überführen, und schließlich um den Gesundheitszustand seines Hundes Kollberg (übrigens der Name von Kommissar Martin Becks bestem Freund und Kollegen in den Romanen von Sjöwall/Wahlöö), welcher alt und gesundheitlich angeschlagen ist: „In Sejers sonst so ruhigem Gesicht war eine leichte Angst zu sehen“^[70]. Erlebte Rede gibt es hauptsächlich bei Sejer, wenn es um seinen Hund Kollberg geht^[71], handelt es von Gøran Setter, wird das Mittel der direkten Rede verwendet, und zwar nur in den Zwiegesprächen mit Skarre^[72].

Um ein etwas diffizileres Bild zu schaffen, stattet Fossum die Figur Konrad Sejer noch mit zwei weiteren Eigenschaften aus, eine, welche seine Härte, Zähigkeit und Intelligenz unterstreicht: seine Verhörmethode, und dann eine, welche ihn auf ‚kauzige’ Art sympathisch macht: seine Verlegenheit, Sexuelles auszusprechen.

Das Verhör und die Vorgehensweise Konrad Sejers werden ausführlich geschildert. Sejer schmeichelt sich mittels dreier Komplimente^[73] bei Gøran ein, der Höhepunkt der Auseinandersetzung im Verhör ist jedoch kein geistiger, intellektuell ist der Kommissar dem jungen Bodybuilder ohnehin überlegen, sondern ein Messen der körperlichen Kräfte im Armdrücken. Die Zähigkeit des Läufers Sejer gewinnt hier die Oberhand über die schiere Kraft des Gøran Seter: „Zuviel statisches Training. Sie dürfen die Ausdauer nicht vergessen. Denken Sie in Zukunft daran.“^[74] Und somit hat Gøran endgültig verloren, denn er wurde in seiner eigenen Domäne, der körperlichen Stärke, geschlagen. Seine Muskelpakete und sein damit einhergehendes Vertrauen in die Stärke waren bis zu diesem Zeitpunkt der Grund für seine Selbstsicherheit und seinen Widerstand bei der Wahrheitsfindung, nach dem Armdrücken wird er in jeder Beziehung schwächer. Sejer hat ihn dadurch erst endgültig gebrochen, obwohl es Gørans Vorschlag war, die Kräfte dergestalt zu messen.

Richard Alewyn schreibt „Der Detektivroman hat keine Helden“^[75], weil er erzähltechnisch nur eine funktionale Bedeutung im Sinne des Frage- und Antwortspiels hat. Es wird hier gewagt, dem zu widersprechen, und zwar aus vielen Gründen, die wahrscheinlich einen gemeinsamen Ursprung haben. Alewyn bezieht sich auf den „klassischen“ Detektivroman, grenzt ihn von der „action novel“ ab. Diese scharfe Abgrenzung von Genres innerhalb der Kriminalromane ist so aber nicht mehr aktuell und haltbar, nicht mal mehr eine scharfe Abgrenzung zwischen gesellschaftskritischer Literatur und Kriminalroman ist ziehbar, denn der moderne Krimi bedient mehrere Funktionen, ist Kunst, Spiel und Kritik in einem. Außerdem weisen Detektiv- und Polizeiromane starke Gemeinsamkeiten auf, sind inhaltlich wie strukturell beinahe identisch, Polizeikommissare sind „hard-boiled“ wie früher nur ‚heruntergekommene’ Privatdetektive.

Elemente des Thrillers, wie Action- oder auch Gruselszenen sind gang und gebe in vielen skandinavischen Romanen (nicht nur in skandinavischen Krimis, aber die ‚anderen’ sind hier kein Thema), wie hier auch noch aufgezeigt wird. Fossums Kommissar Konrad Sejer ist ein ‚Held’. Sven Linnér stellt in seinem Artikel „The Hero in Swedish Fiction after World War II.“ die Frage, was ein Held eigentlich ist, und kommt auf zwei Bedeutungen: „(1) main character or protagonist and (2) a person who is in some sense heroic.“^[76]

Und auch in der zweiten Bedeutung – die erste ist obsolet – trifft es zu, denn das Zusammenspiel von Charakterzeichnung sowohl auf der physischen, der psychologischen wie auch der empathischen Ebene lässt es zu, dass ein Kämpfer gegen das Böse auf jeden Fall

„in some sense heroic“ ist. Der Kriminalkommissar ist ein moderner Held, denn er kämpft gegen das Böse, er ist noch einer der wenigen glaubwürdigen Helden der Moderne. Der fiktive Kommissar hat sein Pendant in der Realität, und das macht die fiktionale Figur glaubwürdig, ebenso wie das grausame Verbrechen und Verbrechen überhaupt. Es ist sein Beruf, dagegen anzukämpfen, er muss es tun, und wenn er es gut macht, zeichnet ihn das aus, macht ihn zum Helden. Darum ist Konrad Sejer eine Heldenfigur, ebenso wie Staalesens Varg Veum und Edwardsons Eric Winter, wie später noch gezeigt wird.

[...]

---

^[1] Sjöwall, Maj; Wahlöö, Per: Der Mann, der sich in Luft auflöste. Rowohlt, 6. Auflage 2004.

^[2] Sjöwall, Maj; Wahlöö, Per: Das Ekel aus Säffle. Rowohlt, 4. Auflage 2003.

^[3] Fossum, Karin: Stumme Schreie. Piper, 3. Auflage Mai 2004.

^[4] Edwardson, Åke: Die Schattenfrau. List, 5. Auflage 2003.

^[5] Staalesen, Gunnar: Im Dunkeln sind alle Wölfe grau. Goldmann Verlag, 2001.

^[6] Nusser, Peter: Der Kriminalroman. Sammlung Metzler, 3. Auflage 2003.

^[7] Pinkert, Ernst- Ullrich: Der Krimi als Mittel zum Zweck. Die politischen Kriminalromane von Maj Sjöwall & Per Wahlöö – Anspruch und Wirklichkeit. Serie og fremmedsprog Nr.5. Aalborg Universitetsforlag 1979.

^[8] Wendelius, Lars: Rationalitet och kaos. Nedslag i svensk kriminalfiktion efter 1965. Gidlunds Förlag, 1999.

^[9] Brönnimann, Jürg: Der Soziokrimi: ein neues Genre oder ein soziologisches Experiment? Nordpark Verlag, 2004.

^[10] Marianne Gullestad ist am Institut für Sozialforschung in Oslo tätig.

^[11] Hartmann, Regina: Deutsche Reisende in der Spätaufklärung unterwegs in Skandinavien. Die Verständigung über den „Norden“ im Konstruktionsprozeß ihrer Berichte. In: Uecker, Heiko (Hrsg.): Texte und Untersuchungen zur Germanistik und Skandinavistik, Band 44. Peter Lang, 2000.

^[12] Gentikow, Barbara: Skandinavien als präkapitalistische Idylle. Rezeption gesellschaftskritischer Literatur in deutschen Zeitschriften 1870 bis 1914. In: Oberholzer, Otto (Hrsg.): Skandinavistische Studien. Beiträge zur Sprache, Literatur und Sprache der nordischen Länder, Band 9. Karl Wachholtz Verlag, 1978.

^[13] Kliem, Thomas: Reisemotive, Reiseverhalten und Wahrnehmungen deutscher Touristen in Norwegen als Grundlage der Entwicklung neuer Konzepte für die norwegische Tourismuswirtschaft. Dissertation, Universität Duisburg- Essen, Essen 2003.

^[14] So spricht Jürg Brönnimann vom Soziokriminalroman, und Lars Wendelius schreibt von den „realistic ambitions of the writers. “

Brönnimann, Jürg: Der Soziokrimi: ein neues Genre oder ein soziologisches Experiment? Nordpark Verlag, 2004.

Wendelius, Lars: Rationalitet och kaos. Nedslag i svensk kriminalfiktion efter 1965. Gidlunds Förlag, 1999. Abstract (Keine Seitenangabe).

^[15] Wopenka, Johan: Morden im kalten Norden. In: Schindler, Nina (Hrsg.): Das Mordsbuch. Alles über Krimis. Claassen Verlag, 1997. S. 188-194. Hier: S. 191.

^[16] Es ist in Norwegen völlig klar, dass Hansen die erste Detektivgeschichte der Welt geschrieben hat, nämlich ein halbes Jahr vor Edgar Allan Poes „Der Mord in der Rue Morgue“. Hansens Roman kam ein halbes Jahr früher raus, insofern ist er auch der erste Krimi- Autor der Welt, nur fand sein Werk halt nicht die ungeheure Beachtung wie die Poes und geriet daher lange Zeit in Vergessenheit, so dass Poe schon verewigt worden ist.

http://universitaS. uio.no/Arkiv/1999- 2/10/KULTUR1.HTM

^[17] Wopenka, Johan: Morden im kalten Norden. In: Schindler, Nina (Hrsg.): Das Mordsbuch. Alles über Krimis. Claassen Verlag, 1997. S. 188-194. Hier: S. 189.

^[18] Sven Elvestad selbst war eine sehr schillernde, extravagante Persönlichkeit. Er wuchs im Zirkus auf , entlarvte als 17jähriger Nachwuchsjournalist einen Mörder und scheute sich später auch nicht, sich kritisch mit den ‚Mächtigen’ anzulegen, was seine journalistische Karriere ebenso begründete wie beendete. Ein Globetrotter, der viel reiste und den Krieg verabscheute, aber kurz mit dem Faschismus liebäugelte. Einen Tag bevor er nach Palästina verreisen wollte, da er schon immer ins Heilige Land wollte, wurde er tot in einem norwegischen Hotelzimmer gefunden.

^[19] Frank Heller alias Gunnar Serner floh aus Schweden wegen irgendwelcher Betrügereien. Die beiden Autoren sind nicht wirklich unspannender als ihre Romanfiguren.

^[20] Pseudonyme waren unter skandinavischen Krimi- Autoren weit verbreitet.

^[21] Paul, Fritz: Romantik und Poetischer Realismus. In: Paul, Fritz (Hrsg.): Grundzüge der neueren skandinavischen Literaturen. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1982. S. 123.

^[22] Er war ordinierter Pfarrer, was seinem Engagement für eine derart liberale Linie noch mal Würze verleiht. Natürlich blieb er nicht Pfarrer, sondern wurde Schwedens erster freier Schriftsteller.

^[23] Paul, Fritz: Romantik und Poetischer Realismus. In: Paul, Fritz (Hrsg.): Grundzüge der neueren skandinavischen Literaturen. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1982. S. 139.

^[24] Hube, Hans- Jürgen: Abriß der schwedischen Literaturgeschichte. Humboldt- Universität Berlin, 1994. S. 46.

^[25] http://base.kb.dk/adl_pub/forfatter/e_forfatter/e_forfatter.xsql?ff_id=2&nnoc=adl_pub

^[26] Strindberg, August: Das rote Zimmer. Aufbau Verlag, 1998. S. 121/122.

^[27] Sjöwall, Maj; Wahlöö, Per: Der Mann, der sich in Luft auflöste. Rowohlt, 6. Auflage 2004. S. 11.

^[28] Ebd. S. 28.

^[29] Ebd. S. 41.

^[30] Ebd. S. 45.

^[31] Ebd. S. 55.

^[32] Sjöwall, Maj; Wahlöö, Per: Der Mann, der sich in Luft auflöste. Rowohlt, 6. Auflage 2004. S. 72.

^[33] Ebd. S. 133.

^[34] Ebd. S. 136.

^[35] Ebd. S. 47.

^[36] Ebd. S. 136.

^[37] Brönnimann, Jürg: Der Soziokrimi: ein neues Genre oder ein soziologisches Experiment? Eine Untersuchung des Soziokriminalromans anhand der Werke der schwedischen Autoren Sjöwall und Wahlöö und des deutschen Autors –ky. Nordpark Verlag, 2004. S. 99.

^[38] Synonym zu Bajonett, also eine mittelgroße Hieb – und Stichwaffe, wie ein Dolch.

^[39] Kleinstadt in der Provinz Värmland, nahe dem norwegischen Oslo.

^[40] Sjöwall, Maj; Wahlöö, Per: Das Ekel aus Säffle. Rowohlt, 4. Auflage 2003. S. 80.

^[41] Brönnimann, Jürg: Der Soziokrimi: ein neues Genre oder ein soziologisches Experiment? Eine Untersuchung des Soziokriminalromans anhand der Werke der schwedischen Autoren Sjöwall und Wahlöö und des deutschen Autors –ky. Nordpark Verlag, 2004. S. 121.

^[42] Sjöwall, Maj; Wahlöö, Per: Das Ekel aus Säffle. Rowohlt, 4. Auflage 2003. S. 77.

^[43] Ebd. S. 60.

^[44] Sjöwall, Maj; Wahlöö, Per: Das Ekel aus Säffle. Rowohlt, 4. Auflage 2003. S. 34.

^[45] Pinkert, Ernst- Ullrich: Der Krimi als Mittel zum Zweck. Die politischen Kriminalromane von Maj Sjöwall & Per Wahlöö – Anspruch und Wirklichkeit. Serie og fremmedsprog Nr.5. Aalborg Universitetsforlag 1979. S. 10.

^[46] Ebd. S. 14.

^[47] Pinkert, Ernst- Ullrich: Der Krimi als Mittel zum Zweck. Die politischen Kriminalromane von Maj Sjöwall & Per Wahlöö – Anspruch und Wirklichkeit. Serie og fremmedsprog Nr.5. Aalborg Universitetsforlag 1979. S. 62.

^[48] Es wird wohl „Scrabble“ sein.

^[49] Pinkert, Ernst- Ullrich: Der Krimi als Mittel zum Zweck. Die politischen Kriminalromane von Maj Sjöwall & Per Wahlöö – Anspruch und Wirklichkeit. Serie og fremmedsprog Nr.5. Aalborg Universitetsforlag 1979. S. 59.

^[50] Brönnimann, Jürg: Der Soziokrimi: ein neues Genre oder ein soziologisches Experiment? Eine Untersuchung des Soziokriminalromans anhand der Werke der schwedischen Autoren Sjöwall und Wahlöö und des deutschen Autors –ky. Nordpark Verlag, 2004. S. 137.

^[51] Fossum, Karin: Stumme Schreie. Piper, 3. Auflage Mai 2004. S. 9.

^[52] Ebd. S. 36.

^[53] Ebd. S. 43.

^[54] Fossum, Karin: Stumme Schreie. Piper, 3. Auflage Mai 2004. S. 296.

^[55] Nusser, Peter: Der Kriminalroman. Sammlung Metzler, 3. Auflage 2003. S. 35.

^[56] Fossum, Karin: Stumme Schreie. Piper, 3. Auflage Mai 2004. S. 307.

^[57] Nusser, Peter: Der Kriminalroman. Sammlung Metzler, 3. Auflage 2003. S. 49.

^[58] Fossum, Karin: Stumme Schreie. Piper, 3. Auflage Mai 2004. S. 7/8.

^[59] http://tekst.aftenposten.no/forfindeks/fi.cgi?fiart+AFT2000+AFT200010100110&

^[60] Nusser, Peter: Der Kriminalroman. Sammlung Metzler, 3. Auflage 2003. S. 52.

^[61] Fossum, Karin: Stumme Schreie. Piper, 3. Auflage Mai 2004. S. 9.

^[62] Nusser, Peter: Der Kriminalroman. Sammlung Metzler, 3. Auflage 2003. S. 36.

^[63] Fossum, Karin: Stumme Schreie. Piper, 3. Auflage Mai 2004. S. 92.

^[64] Ebd. S. 58.

^[65] Ebd. S. 58.

^[66] Ebd. S. 264.

^[67] Ebd. S. 92.

^[68] Fossum, Karin: Stumme Schreie. Piper, 3. Auflage Mai 2004. S. 142.

^[69] Ebd. S. 45.

^[70] Ebd. S. 184.

^[71] Ebd. S. 199.

^[72] Ebd. S. 277.

^[73] Ebd. S. 243, 244, 247.

^[74] Ebd. S. 258.

^[75] Alewyn, Richard: Anatomie des Detektivromans. In : Vogt, Jochen (Hrsg.): Der Kriminalroman II. Wilhelm Fink 1971. S. 372-403. Hier: S. 386.

^[76] Linnér, Sven: The Hero in Swedish Fiction after World War II. In: Weinstock, John M.; Rovinsky, Robert T. (Hrsg.): The Hero in Scandinavian Literature. From Per Gynt to the Present. University of Texas Press 1975. S. 107-123. Hier: S. 109.