Das Rätsel der Mona Lisa - ein Meisterwerk der Sinnestäuschung und Leonardos Bruch mit der Renaissance

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Gegenstand und Zielsetzung der Arbeit

2. Hauptteil
2.1 Die Darstellung
2.2 Die Identität
2.3 Landschafts- und Portaitdarstellungen im 15./16. Jahrhundert
2.3.1 Die Idealität der Renaissance und Leonardos Gegenkonzept
2.3.2 Florentiner Frauenportraits
2.4 Die Sfumato Technik und die Erkenntnis des binuklearen Sehens
2.5 Interpretation
2.5.1 Das Thema der Mona Lisa: Veränderung
2.5.1.1 Die innere Wende, der Zwiespalt
2.5.1.2 Zeithistorischer Hintergrund und dessen Bedeutung für das Werk

3. Schluss
3.1 Zusammenfassung
3.2 Ausblick: Die nie alternde Mona Lisa

Bibliographie

Anhang

“(…) die schmalen, ein wenig kühlen, unergründlichen Lippen, die berühmte Unergründlichkeit, in der man ein Lächeln oder Verachtung oder Resignation oder Traurigkeit und noch mehr sehen kann, die Lippen wie ein Spiegel, in dem jeder das sieht, was er will oder kann oder zu sehen fürchtet, (…), und die Augen, die ihn ansehen, wenn er sich nach links oder rechts bewegt, wenn er den Kopf hebt oder senkt, wenn er sich zu entfernen versucht, (…), und all das Übrige, das ihn dazu zwingt, diesen Augen zuzulächeln (…)“ (Caparros 2005: 275)

1. Einleitung

1.1 Gegenstand und Zielsetzung der Arbeit

Vor circa 100 Jahren geschah etwas Unfassbares: Das wohl berühmteste und zugleich rätselhafteste Gemälde der europäischen Kunstgeschichte verschwand aus dem Louvre: die Mona Lisa von Leonardo da Vinci (Abb. 1). Unvorstellbar nicht nur für Frankreich, sondern auch für die ganze Welt. Erst 2 Jahre später wurde es dem Louvre wieder zurückgebracht: Ein Italiener - die genauen Umstände sind bis heute nicht geklärt - wollte es seinem Land zurückgeben (vgl. Caparros 2005). Obwohl Leonardo das Gemälde seinem Lieblingsschüler Salai vermacht hatte^[1], aus dessen Nachlass es später in die Kunstsammlungen des Königs von Frankreich gelangte und somit rechtmäßiges Eigentum von Frankreich war, war der Italiener davon überzeugt, dass Frankreich die Mona Lisa gestohlen hatte.

Kaum ein halbes Jahrhundert später, 1956, wurde das Gemälde durch ein Säureattentat schwer beschädigt (vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Mona_Lisa) – die Welt war schockiert. Heute befindet es sich hinter Panzerglas im Louvre und wird bewacht wie kein anderes Gemälde. Erst, nachdem durch diese Unglücksfälle die inhaltliche Brisanz des Bildes ins allgemeine Bewusstsein gedrungen war, beschäftigte man sich verstärkt mit der Deutung der Mona Lisa. Kein Bild der abendländischen Kunstgeschichte hat die Phantasien so angeregt wie die Mona Lisa und kein anderes Kunstwerk ist so häufig reproduziert und verfremdet worden. Doch warum kann ein Portrait soviel Aufsehen erregen? Was ist es, was die Mona Lisa unsterblich zu machen scheint und jedem den Atem stocken lässt?

Bis heute existieren viele Rätsel, Mythen und Verschwörungstheorien um das so geheimnisvolle Lächeln einer Frau, die Leonardo zwischen 1503 und 1506 gemalt haben soll. In dieser Arbeit sollen einige dieser Theorien angesprochen und diskutiert werden, um am Ende die Mona Lisa ein wenig zu enträtseln. Außerdem ordne ich das Portrait in die damals vorherrschenden Landschafts- und Portraitvorstellungen ein, um zu zeigen, dass Leonardo keineswegs ein typischer Renaissancekünstler war, sondern sich über die Konventionen seiner Zeit hinwegsetzte.

2. Hauptteil

2.1 Die Darstellung

Leonardo malte eine jugendlich wirkende, etwa 25-jährige Frau, die vor einer Brüstung auf einem hölzernen Möbelstück sitzt und ihren Oberkörper und ihr Gesicht fast vollständig dem Betrachter zuwendet. Rechts und links vom Bild erkennt man, wenn auch nicht mehr vollständig, Säulen. Der Oberkörper und ihr linker Arm sind leicht nach links gewendet, die Augen blicken nach rechts (vgl. Zöllner 1994: 2). Während die übereinander gelegten Hände den Vordergrund dominieren und im Mittelgrund der Oberkörper und der Kopf zu sehen ist, eröffnen sich im Hintergrund wild zerklüftete Gebirgszüge, die sich in der Ferne eines grün, blauen Himmels zu verlieren scheinen. Die Landschaft ist gänzlich karg und vegetationslos und wirkt erschreckend realistisch, was untypisch für die Renaissance ist (dazu an anderer Stelle mehr). Die linke Seite lässt einen sich in den nebelumhüllten Felsformationen verlierenden Weg erkennen und die rechte einen ausgetrockneten Flusslauf, über den eine Brücke führt: das einzige Element der Landschaft, das auf eine menschliche Existenz hindeutet. Weiter hinten erkennt man ein Wasserreservoir: einen See oder Ozean, zu dem der Fluss führt. Ob sich das Flussbett mit Wasser füllt oder, ob der Fluss schon ausgetrocknet ist, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen.

Die junge Frau trägt einen durchsichtigen Schleier, der ihr offenes, dunkles Haar bedeckt; sie trägt keinen Schmuck, weswegen sie häufig als Witwe identifiziert wird. Das vor allem am Ausschnitt mit geometrischen Mustern verzierte Gewand rafft sich an den Armen. Die rechte Hand legt sich auf die linke, die wiederum auf einer hölzernen Lehne ruht.

Wer jedoch ist diese rätselhafte junge Frau? Wer steckt hinter diesem mysteriösen Lächeln?

2.2 Die Identität

Darüber, wen Leonardo im frühen 16. Jahrhundert malte, ist man sich bis heute nicht einig; es existieren keine Aufzeichnungen oder Hinweise. Einige Forscher nehmen an, dass Leonardo sich selbst portraitiert hat oder sogar seine Mutter. Tatsächlich sah man durch Röntgenaufnahmen, dass unter den Farbschichten ein Bart gemalt war. Allerdings ist es nicht unüblich eine Tafel zweimal zu bemalen.

Viel wahrscheinlicher ist jedoch eine andere Theorie: Die traditionelle Identifizierung des unsignierten und nicht datierten Porträts als das der Lisa del Giocondo (Gemahlin des Francesco del Giocondo) geht auf Giorgio Vasari, einen italienischen Architekten, Hofmaler und Biographen florentinischer Künstler, zurück (vgl. Zöllner 1994: 3). Dieser kannte Leonardo zwar nicht mehr persönlich (und auch nicht das Gemälde laut Zöllner), hatte allerdings immer guten Kontakt zu Künstlern, so auch zu Künstlern, die Leonardo und sein Werk kannten. Er hielt fest, dass Leonardo zwischen 1503 und 1506 ein Porträt der Lisa del Giocondo, der dritten Gemahlin des Florentiner Kaufmanns und Seidenhändlers Francesco di Bartolomeo di Zanobi del Giocondo, gemalt habe (vgl. Zöllner 1994: 3). Mona Lisa und Lisa del Giocondo sind zwar verschiedene Bezeichnungen, meinen aber ein und dieselbe Frau, denn Mona kommt von der italienischen Madonna und bedeutet nichts anderes als Frau: Frau Lisa. Es muss angemerkt werden, dass nur Vasari den Namen Mona Lisa nannte, allerdings hatte er noch einen recht guten Zeitbezug zu Leonardo und lebte nur eine Generation nach Leonardo. Vasari hatte auch immer gute Kontakte zu anderen Künstlern, die wiederum Leonardo kannten. Außerdem gibt es Hinweise, dass Vasari Francesco del Giocondo persönlich gekannt hatte und somit an Informationen aus erster Hand gelangt sein könnte (vgl Zöllner 1994: 4). Dennoch wird diese Annahme oft angezweifelt. So wird zum Beispiel behauptet, bei der Mona Lisa könnte es sich um die Favoritin von Giuliano I. de Medici handeln, eine gewisse Pacificia Brandano oder um eine der Mätressen von Charles d'Amboise, oder auch um Isabella d' Este, die Marquise von Mantua. Eine weitere sehr verbreitete Theorie besagt, dass es sich bei der Frau auf dem Bild um die Herzogin Isabella von Aragonien handelt. Sie war die Enkelin des Königs von Neapel und Witwe des Herzogs von Mailand. Beide (Leonardo und Isabella) lebten gegen Ende des 15. Jahrhunderts am Hofe von Mailand (vgl. „Mona Lisa“, http://de.wikipedia.org/wiki/Mona_Lisa).

Derzeit geht man aber davon aus, dass die „Mona Lisa“ im Frühjahr 1503 von Francesco del Giocondo anlässlich des Kaufs eines neuen Hauses und der komplikationslosen Geburt eines Kindes in Auftrag gegeben wurde. Lisa del Giocondo wurde 1479 als Tochter von Antonio Maria di Noldo Gheradini geboren und heiratete Francesco am 5. März 1495.

Im Übrigen bedeutet giocondo soviel wie fröhlich oder heiter. Anscheinend hat Leonardo, so Vasari, auch versucht, den Namen in seinem Portait anzudeuten, so, wie er es auch schon in zwei seiner früheren Portraits tat: Ginevra de Benci ist von Wacholder (= ginepra) umgeben und Cecilia Gallerani malte er mit einem Hermelin im Arm (galee = Hermelin kommt aus dem Griechischen und deutet ihren Nachnamen an) (vgl Barolsky 1995: 82). Vasari berichtet sogar, dass Leonardo, während er sie malte, „zu ihrer Belustigung Possenreißer angestellt sowie singende und spielende Musikanten, weil er wünschte, dass Mona Lisa fröhlich oder „allegra“ aussähe und nicht den melancholischen Gesichtsausdruck zeige, der so häufig in Portaits vorherrschte.“ (Barolsky 1995: 83). Zwar darf bezweifelt werden, dass die Mona Lisa überhaupt lächelt oder gar fröhlich ist, jedoch muss zugegeben werden, dass „Vasaris Erzählung eine Rezeption der ersten Stunde ist (…) und als solche ein Zeugnis dafür, wie geistreich Betrachter der Renaissance Kunstwerke rezipierten und interpretierten.“ (Barolsky 1995: 86).

2.3 Landschafts- und Portaitdarstellungen im 15./16. Jahrhundert

Ein Kunstwerk dieser Berühmtheit verleitet den Betrachter immer zu oberflächlichem Hinsehen, da es uns zu oft begegnet: Postkarten, Reklamebilder sowie Kopien, Fotographien oder Karikaturen anderer Künstler zeigen erstaunlich oft das Portrait der Mona Lisa. Kaum ein anderes Kunstwerk zeigt sich derart als „Allroundtalent“. Doch es lohnt sich, alle populären Eindrücke einmal zu vergessen und den Blick zu schärfen, sich auf eine neue Betrachtungsweise einzulassen. Dazu müssen wir zu jener Zeit zurückzukehren, in der Leonardo lebte und in der das Kunstverständnis ein anderes als das heutige war. Kunstwerke sind immer auch ein Zeugnis ihrer Zeit, daher lohnt es sich, die Zeitumstände genauer zu betrachten, um ein Bild besser verstehen zu können.

2.3.1 Die Idealität der Renaissance und Leonardos Gegenkonzept

In der Renaissance entwickelten sich erstmals Landschaftsdarstellungen, die vorzugsweise in einen Zusammenhang mit der gewohnten heimatlichen Umgebung gebracht wurden (vgl. Perrig 1980 52). Vertraute Elemente bringen dem Menschen das (damalige) Anliegen der Kunst, nämlich bestimmte Werte zu vermitteln, nicht nur näher, sondern machen die Kunst auch verständlicher.

Zu den damaligen Aufgaben der Malerei gehörte es, Naturgefühle auszudrücken, nicht nur in der Malerei, sondern auch in der Lyrik vgl. Perrig 1980: 51). Es galt, vor allem in der italienschen Renaissance, nicht die Welt so abzubilden, wie sie sich in Wirklichkeit darstellt, sondern die Landschaften symbolisierten vielmehr das Grundprinzip der Schönheit und diese entfaltete sich in der Natur. Die Welt wurde idealisiert, in ihr schien es nichts Böses zu geben. Nichts sollte den Anschein erwecken, die Ruhe der Natur zu stören oder sie aus dem Gleichgewicht zu bringen. Im Vordergrund standen Harmonie und Idylle. In Pierro della Francescas “Taufe Christi” (Abb. 2) beispielsweise schien ein Gärtner vorher tätig gewesen zu sein: kein Unkraut, linealgerade Bäume und spiegelklares Wasser repräsentieren eine Welt, die es so nicht geben kann: “In dieser Natur ohne Unkraut scheint Gott persönlich sein Schaufenster eingerichtet zu haben – mit Spiegeln aus Wasser, mit einer Auswahlkollektion demütig nickender Blümchen (…) und mit einem Rasen, der immerzu grünt und frisch gemäht erscheint” (Perrig 1980: 51).

[...]

^[1] Laut Wikipedia verkaufte Leonardo das Werk persönlich dem König von Frankreich kurz vor seinem Tode (vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Mona_Lisa).