"Der Tod und das Mädchen" - Franz Schubert und das Streichquartett


Hausarbeit (Hauptseminar), 2007

33 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Notenbeispiele

Abkürzungsverzeichnis

Einführung

I Entwicklung des Streichquartetts bis Schubert
I.1 Das Streichquartett
I.1.1 Definition und Theorie des Streichquartetts
I.1.2 Vorgeschichte und gattungsgeschichtliche Wurzeln
I.2 Gattungsentwicklung bis Schubert
I.2.1 Haydn als Klassiker des Streichquartetts
I.2.2 Zeitgenössischer Hintergrund zu Schuberts Quartettkompositionen

II Schubert und seine Beziehung zur Gattung
II.1 Schubert als Komponist
II.1.1 Schubert als Liedkomponist
II.1.2 Hinwendung zum Streichquartett
II.2 Schuberts Bedeutung für die Gattung
II.2.1 Vorbilder zu Schuberts Quartettwerken
II.2.2 Neuerungen Schuberts zur klassischen Quartetttradition

III Streichquartett d-Moll (D 810): „Der Tod und das Mädchen“
III.1 Werkeinordnung und Besonderheiten
III.1.1 Werkgrundlage und Entstehungszeit
III.1.2 Besonderheiten des Streichquartetts
III.2 Quartett-Bearbeitungen anderer Komponisten
III.2.1 Gustav Mahler: Bearbeitung für Streichorchester
III.2.2 Siegfried Matthus: „Das Mädchen und der Tod“

Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildung I: Freund Hain (Hamburg 1775)

Abbildung II: Vergleich der rhythmischen Struktur: Lied – Gedicht

Notenbeispiele

NB I: Motivvergleich: Lied – Quartett

NB II: Motivvergleich: Quartett (Finale) – „Der Leiermann“ (aus: Die Winterreise)

NB III: Motivvergleich Quartett (Finale) – „Der Erlkönig“ D 328

NB IV: Einsatz der Kontrabassstimme in der Mahler-Bearbeitung

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Einführung

Die Kammermusik[1] erhält ihren Namen von dem Ort ihrer Aufführung und wendet sich an einen kleinen Kreis von Musikliebhabern. Im Gegensatz zur Orchester- und Chormusik ist sie solistisch besetzt, die geringe Stimmenzahl und Kompositionstechnik sind auf den intimen Rahmen und die kennerhafte Kunstauffassung des Publikums abgestimmt. Ursprünglich in aristokratisch-höfischer Gesellschaft beheimatet, drang die Kammermusik im 18. Jahrhundert auch in die private bürgerliche Musikkultur und erhielt in der Klassik wesentliche Impulse.[2] An die Stelle der barocken Triosonate trat vor allem das Streichquartett, welches von Haydn auf einen gattungsstilistischen Höhepunkt geführt wurde. Die zunehmend anspruchsvoller gestalteten Kompositionen und die Ausdehnung eines öffentlichen Musiklebens im 19. Jahrhundert bewirkten schließlich, dass Berufsmusiker die Kammermusik aus ihrem häuslichen Rahmen auch in die öffentlichen Konzertsäle übertrugen.[3]

Die vorliegende Arbeit entstand mit dem Ziel, Schuberts Beziehung zur Kammermusik, speziell zur Gattung des Streichquartetts, darzustellen. Seine wahre Größe als Instrumentalkomponist blieb bis weit in das 20. Jahrhundert hinein unbekannt oder unterschätzt. Schon zu Lebzeiten galt er als Liedkomponist und stand mit seinen Symphonien und Kammermusikwerken stilistisch weitgehend isoliert da.[4] Vor diesem Hintergrund werden in Kapitel I zunächst Definition und Theorie (I.1.1) des Streichquartetts sowie Vorgeschichte und gattungsgeschichtliche Wurzeln (I.1.2) einführend dargestellt. Aufbauend darauf wird ein kurzer Überblick über die Entwicklung der Gattung (I.2) mit Haydn als Begründer (I.2.1) gegeben sowie der zeitgenössische Hintergrund zu Schuberts frühen Quartettkompositionen (I.2.2) dargestellt. Das II. Kapitel stellt Schubert als Liedkomponisten vor (II.1.1). In II.1.2 wird er schließlich in den Kontext der Kammermusik, speziell der Gattung des Streichquartetts eingeordnet. Aufbauend werden in II.2 Schuberts Neuerungen, im Vergleich zu traditionellen Werken von Haydn sowie seine Vorbilder dargestellt. Als herausragendes Beispiel seines Schaffens wird im dritten Teil der Arbeit sein Streichquartett in d-Moll (D810) „Der Tod und das Mädchen“ näher erläutert. Aufbauend auf einer dargestellten Werkgrundlage und einen kurzen Einblick in die Entstehungszeit des Quartetts (III.1.1), werden Besonderheiten herausgearbeitet (III.1.2). Des Weiteren werden in III.2 zwei Bearbeitungen dieses Streichquartetts, von Gustav Mahler (III.2.1) und Siegfried Matthus (III.2.2), vorgestellt.

Die vorliegende Arbeit basiert weitgehenst auf einer Literaturanalyse. Allerdings beinhaltet vor allem das dritte Kapitel auch eigene Interpretationen und Analyseansätze. Die gewonnenen Erkenntnisse werden abschließend in einer Schlussbetrachtung noch einmal kurz zusammengefasst.

I Entwicklung des Streichquartetts bis Schubert

Der Gattungsbegriff des Streichquartetts verfestigte sich im frühen 19. Jahrhundert, wurde als ideale Repräsentation des vierstimmigen Satzes und damit als Inbegriff reiner Instrumentalmusik verstanden. Die Gattung prägte das Musikleben der Wiener Klassik als gehobene Unterhaltungsmusik wie keine andere und hält bis heute, mit einer Fülle geistreicher Kompositionstechniken, eine herausragende Stellung unter den Gattungen inne. Seit Haydns sechs Streichquartetten op. 33, die das klassische Quartett begründen und gattungsgeschichtlich normieren, sind Komponisten und Theoretiker bis zur Gegenwart nicht müde geworden, sich mit dieser musikalischen Gattung schöpferisch auseinanderzusetzen.

I.1 Das Streichquartett

Der Begriff der Gattung[5] ist in der Geschichte der Kammermusik so wichtig wie in kaum einem anderen Bereich der Musikgeschichte, da hier Entstehung und Entwicklung modellhaft beobachtet werden können. Eine eindeutige Gattungsdefinition ist am ehesten dort möglich, wo ein genau zu datierendes Modell und eine daran anschließende Theorie der Gattung erkennbar sind. Streng genommen ist dies nur bei den beiden Gattungen Triosonate und Streichquartett der Fall.[6] Im Folgenden werden zunächst Definition und Theorie des Streichquartetts dargestellt (I.1.1), um daran anschließend Vorgeschichte und gattungsgeschichtliche Wurzeln (I.1.2) zu beschrieben.

I.1.1 Definition und Theorie des Streichquartetts

Unter einem Streichquartett ist im weitesten Sprachgebrauch jede Komposition für vier solistische Streichinstrumente, im engeren Sinne ein mehrsätziges Werk für zwei Violinen, Viola und Violoncello zu verstehen.[7] In der Vorgeschichte der Gattung und noch bis zum Ende des 18. Jahrhunderts werden neben Quartetto und Quatuor auch die Bezeichnungen Sonata a quattro und Sonata en quatuor, Concerto, Sinfonia, Divertimento a quattro etc. sehr unterschiedslos gebraucht, sodass sie keine Rückschlüsse auf Stil und Traditionszusammenhänge dieser Werke erlauben.[8] Gleichzeitig treten Termini auf, die Teilbereiche der Gattung bezeichnen, wie zum Beispiel Quartuors d’airs connus[9], Quatuors concertants[10] ; nach 1800 Quatuors brillants.[11] Die Kompositionslehre und Musikanschauung vom späten 18. bis ins 20. Jahrhundert haben das Streichquartett zur anspruchsvollsten Gattung der Kammermusik, ja der Komposition überhaupt erhoben. Neben der Symphonie hat das Streichquartett als einzige Gattung eine Gattungsästhetik ausgebildet, die auf die Kompositionspraxis wirkte und diese wiederum modifizierte.[12] Die Ästhetik des Streichquartetts erwuchs vor allem aus zwei Wurzeln: Der geschichtlich sehr weit zurückreichenden Vorstellung von der besonderen Würde des vierstimmigen Satzes und die allgemeine Vorstellung vom vierstimmigen, kammermusikalischen Satz als Gespräch.

Der Topos von der besonderen Würde geht letztlich auf die mythologische und zahlenspekulative Literatur zur Zahl Vier[13] zurück. Im Bereich der Musik bilden die vier Stimmengattungen[14] die sinnfälligste Analogie, wonach die Instrumentenfamilien gebildet wurden.[15] Schließlich verbindet sich dies mit der Vorstellung seit den 1730er Jahren von Kammermusik als eine besonders anspruchs- und kunstvoll gestaltete Musik für Kenner und musikalisch gebildete Liebhaber.[16] Köstlin[17] schreibt im Jahre 1879: „So ist in der That das Streichquartett die edelste und geistvollste Darstellung der Sonatenform und bietet den geistigsten Musikgenuss (…).“ (Köstlin (1879), S. 231)

Die zweite Wurzel der Ästhetik, der Topos vom musikalischen Gespräch, ist im frühen 18. Jahrhundert in Paris entstanden und wurzelt in der Konversationskultur des französischen Salons.[18] Dies lässt sich bereits 1773 bei Johann Friedrich Reichardt finden, der „bei dem Quartett“ die „Idee eine Gesprächs unter vier Personen“ hatte[19] und schon um 1800 scheint die Vorstellung vom Streichquartett als „Viergespräch“ weit verbreitet gewesen zu sein. Diese hatte seine Ausbreitung nicht zuletzt einer späteren Äußerung Goethes zu verdankten, der seinem Musikfreund Carl Friedrich Zelter in Berlin am 9. November 1829 über Streichquartett-Darbietungen schrieb:

„Diese Art Exhibitionen waren mir von jeher von der Instrumental-Musik das Verständlichste, man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Discursen etwas abzugewinnen und die Eigenthümlichkeiten der Instrumente kennenzulernen (…).“ (Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter (1799-1883): Brief vom 9.11.1829)

In der Auseinandersetzung mit überlieferten Formmodellen wie Fuge, Variationenfolge oder Menuett, vor allem aber mit der Sonatenhauptsatzform erwies sich das Streichquartett als wichtigstes kompositorisches Experimentierfeld, auf dem neuartige Lösungen erarbeitet wurden.[20] Einen ersten Versuch das Quatuor zu definieren machte Johann Joachim Quantz bereits im Jahre 1752:

„Das Quatuor, (…) ist eigentlich der Probirstein eines ächten Contrapunctisten; aber auch eine Gelegenheit, wobey mancher, der in seiner Wissenschaft nicht recht gegründet ist, zu Falle kommen kann. (…) Zu einem guten Quatuor gehöret: 1) ein reiner vierstimmiger Satz; 2) ein harmonisch guter Gesang; 3) richtige und kurze Imitationen; 4) eine mit vieler Beurtheilung angestellete Vermischung der concertirenden Instrumente; 5) eine recht baßmäßige Grundstimme; 6) Solche Gedanken die man miteinander umkehren kann (…) 7) Man muss nicht bemerken können, ob diese oder jene Stimme den Vorzug habe; 8) Eine jede Stimme muss, wenn sie pausiert hat, nicht als eine Mittelstimme, sondern als eine Hauptstimme, (…) wieder eintreten (…).“ (Quantz (1752), S. 302ff.)

In der ersten Formulierung des Kanons der mustergültigen Werke spielte Heinrich Christoph Koch wohl die entscheidende Rolle.[21] Auch er bezieht sich auf Quantz mit dem Streichquartett als „Probierstein eines echten Contrapunctisten“ und fordert „vier obligatorische Stimmen“, die „nach Art der Fuge behandelt werden müssen.“[22]

Die Ausbildung der Gattungsästhetik und die Kanonbildung hatten schließlich Konsequenzen für Aufführungspraxis, Rezeption, Verlagspraxis[23] und die anspruchsvolle Gattung stellte höchste Ansprüche an die Interpreten.[24]

I.1.2 Vorgeschichte und gattungsgeschichtliche Wurzeln

Die Wurzeln des Streichquartetts, eine Gattung, die zur wichtigsten des 19. und 20. Jahrhunderts werden sollte, liegen im zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts. In Sinfonia, Concerto und Concertino a quattro in Oberitalien, Ouverture a quatre, Symphonie und Sonate en quatuor in Paris, Quartett-Symphonie und Quartett-Divertimento in den deutschsprachigen Ländern, breitete sich der vierstimmige Generalbasssatz über alle Musikzentren Europas aus.[25] Die Gattungsgründung geschah unabhängig voneinander an zwei Orten ziemlich genau zur gleichen Zeit und unter vollkommen unterschiedlichen historischen und persönlichen Voraussetzungen: in Wien durch Joseph Haydn gegen Ende der 1750er Jahre und in Mailand durch Luigi Boccherini um 1761.[26] Die Wirkung dieser beiden Gründungsakte war allerdings ungleich. Aus Haydns zunächst eher unscheinbaren Quartett-Divertimenti, die als op. 1 und op. 2 veröffentlicht wurden, entwickelte sich, vor allem durch Haydn selbst, der Typus des klassischen Streichquartetts, der erst nach 1780 ganz ausgebildet war und als klassisches Muster rezipiert wurde.[27] Boccherini begann mit einem Vorsprung, dem voll entwickelten Typus des konzertanten Quartetts, der durch die Veröffentlichung seiner Werke in Paris ab 1767 schnell populär wurde, sich aber weder durch ihn selbst noch durch seine Zeitgenossen weiterentwickelte.[28] Der überragenden Qualität des Haydnschen Quartettstils war auf die Dauer keine Konkurrenz gewachsen.

I.2 Gattungsentwicklung bis Schubert

Der folgende Teil des Kapitels gibt einen kurzen Überblick über die Gattungsentwicklung des Streichquartetts. Zunächst wird Haydn als Begründer und Klassiker des Streichquartetts vorgestellt (I.2.1) und anschließend der zeitgenössische Hintergrund zu Schuberts frühen Quartettkompositionen (I.2.2) beschrieben.

I.2.1 Haydn als Klassiker des Streichquartetts

Die komplizierte Vorgeschichte des Streichquartetts zeigt, dass die in I.1.1 und I.1.2 skizzierten Entwicklungen notwendige, aber nicht ausreichende Bedingungen für die Entstehung der Gattung waren, sondern dass diese vielmehr einem doppelten Schöpfungsakt durch Haydn und Boccherini zu verdanken sind.[29] Obwohl zwischen Haydns frühen Quartett-Divertimenti und den Streichquartetten ab op. 9 eine personalstilistische Entwicklung liegt und Haydn selbst seine Streichquartette erst ab op. 9 zählen wollte, ist es üblich geworden, auch seine frühen Werke als Quartette zu betrachten und der Gattungsgeschichte des Streichquartetts zuzurechen.[30] Die zentrale Bedeutung Haydns für die Ausbildung jenes Streichquartett-Typus, der gemeinhin als klassisch[31], nicht nur im Sinne epochaler Begrenzung, sondern ebenso im Sinne einer Vollkommenheit und Mustergültigkeit bezeichnet wird[32], wurde schon zu Haydns Lebzeiten erkannt.

Haydns Gattungsentwicklung vollzog sich in drei Anläufen, bis aus op. 33, seiner Rezeption und Mozarts Reaktion in seinen an Haydn gewidmeten Quartetten der klassische Typus entstand. Haydn beginnt in den Divertimenti a quattro op. 1 und 2[33] mit aus der Divertimento-Tradition herrührenden Fünfsätzigkeit[34] und mit Generalbassrelikten. Die Werke verbreiteten sich in Drucken und Kopien seit den frühen 1760er Jahren außerordentlich schnell. Zeitgenossen berichten, dass „schon seine ersten Quattros, welche um das Jahr 1760 bekannt wurden, allgemein Sensation machten.“[35] Mit den Quartetten op. 9, 17 und 20 wird die Gattung des Streichquartetts begründet und die Viersätzigkeit[36] zur Norm. Alle vier Stimmen sind erstmals weitgehend individualisiert und vom Generalbass gelöst, außerdem ist der Kopfsatz als Sonatensatz aus einem einzigen thematischen Gedanken entwickelt.[37] Die sechs Quartette op. 33, die Haydn erstmal für einen Verleger schrieb,[38] sind „auf eine gantz neu Besondere Art“[39] komponiert und er nannte sie nicht mehr Divertimenti, sondern Quartette bzw. à quadro.[40] Mit ihnen ist der reife, klassische Wiener Stil sowie das Paradigma der Gattung Streichquartett erreicht.

I.2.2 Zeitgenössischer Hintergrund zu Schuberts Quartettkompositionen

In den Jahren zwischen 1810 und 1813 galt Wien, neben Paris, in der damaligen Musikwelt als unumstrittene Hochburg des Streichquartetts.[41] Zur Entstehungszeit der frühen Quartette herrschte im Wiener Musikleben ein Nebeneinander mehrerer Quartettformen.[42] Das Modell des klassischen Streichquartetts im Sinne Haydns oder Mozarts stellte nur eine von vielen Möglichkeiten dar, ein Quartett zu gestalten. Einerseits widmete man sich ganz offen dem anspruchsvollen klassischen Streichquartett, andererseits war man jedoch ebenso bestrebt, diesen Stil für ein breites Publikum zu vereinfachen und das Quartettspiel auf diese Weise zu popularisieren.[43] Mit beiden Ebenen ging zugleich auch eine soziologische Trennung einher: Das anspruchsvolle Quartett galt meist der Aristokratie und wurde dort von Berufsmusikern vorgetragen. Das aufstrebende Wiener Bürgertum hingegen bevorzugte das popularisierte Quartettspiel im engen Familienkreis.[44] Diese Quartettformen ließen sich in Zeiten des aufblühenden Wiener Musikverlagswesens ausgiebig vermarkten und so erschienen allein in Wien zwischen 1800 und 1828 über 400 Werke von rund 50 Komponisten im Druck: Anspruchsvolle und popularisierte Quartette, Virtuosenquartette und Quartettbearbeitung.[45]

Um das Jahr 1820 tritt die Bedeutung des Streichquartetts insgesamt stark in den Hintergrund,[46] was sich erst wieder mit der Rückkehr des Geigers Ignaz Schuppanzigh[47] nach Wien im Jahre 1823 änderte. Dieser widmete sich im Zusammenhang mit einer fortschreitenden Kanonisierung der „drei Wiener Klassiker“[48] ausschließlich dem anspruchsvollen Charakter des Streichquartetts und seiner Ästhetik.[49] Dieser Strömung schlossen sich nur wenige Komponisten an, darunter Schubert.[50] Für Schuppanzigh entstand im März 1824 das a-Moll Quartett D 804[51] und damit hatte sich in Schuberts Schaffen die Hinwendung zum Konzertquartett endgültig vollzogen. Sowohl seine frühen als auch seine späten Streichquartette zeigen auf diese Weise eine starke Vernetzung mit dem jeweils vorherrschenden zeitgenössischen Gattungsverständnis.[52]

[...]


[1] Wörtliche Übersetzung vom ital.: musica da camera; dt.: höfische Kammer. Vgl. Wörner (1993), S. 358.

[2] Vgl. Brockhaus (2001), S. 360.

[3] Vgl. Krummbacher (2001), S. 9.

[4] Vgl. Wörner (1993), S. 501.

[5] Vgl. Finscher (2005), S. 64: Gattungen lassen sich als Konstellationen kompositorischer Merkmale und Traditionszusammenhänge beschreiben.

[6] Vgl. Finscher (2005), S. 11.

[7] Vgl. Finscher (1998), Sp. 1924: Modernere Bezeichnungen wie Streichquartett, String Quartet, Quatuor à cordes oder Quartetto d’archi haben sich erst im 19. Jahrhundert herausgebildet.

[8] Vgl. Finscher (1998), Sp. 1924: Haydn nennt seine Streichquartette op. 33 einmal à quadro, mal Quartetten, in der Erstausgabe heißen sie dann Quatuors.

[9] Streichquartette über bekannte Lied- und Opernmelodien.

[10] Streichquartette mit konzertant hervortretenden Einzelstimmen (auch Quatuors dialogè).

[11] Konzertquartette für Solo-Violine mit drei begleitenden Streichern.

[12] Vgl. Finscher (1974), S. 17.

[13] Vgl. Finscher (1998), Sp. 1925: Der als orbis quadrus geordnete Kosmos; vier Elemente, Himmelsrichtungen, Jahreszeiten etc.

[14] Sopran, Alt, Tenor und Bass.

[15] Zum Beispiel die Familie der Violin-Instrumente (Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass).

[16] Vgl. Finscher (1998), Sp. 1927.

[17] Karl Reinhold Köstlin (1819-1894): Deutscher Theologe und Ästhetiker.

[18] Vgl. Finscher (1998), Sp. 1926: Dies spiegelt sich auch in verschiedenen Werktiteln wider: Conversationes en manière de sonates (A. de Villeneuve, op. 1, Paris 1733); Sonates en quatuors ou conversations galantes et amusantes (L.-G. Guillemain, op. 12 und 16, Paris 1743 und 1756).

[19] Vgl. Schletterer (1865), S. 202.

[20] Vgl. Krummbacher (2001). S. 26f.

[21] Vgl. Finscher (1998), Sp. 1927.

[22] Vgl. Koch (1793), S. 326. Vermutlich hat sich aus solchen Forderungen die im 19. Jahrhundert gängige Vorstellung entwickelt, die vier Stimmen des Streichquartetts müssten „gleichberechtigt“ sein, was in der Kompositionspraxis jedoch selten verwirklicht wurde.

[23] Vgl. Finscher (1998), Sp. 1928: Das Bedürfnis nach einem intensiveren Studium der kanonisierten Muster der Gattung führte schließlich zur Erfindung der Studienpartitur.

[24] Vgl. Finscher (1998), Sp. 1927: Dies hatte die spätere Herausbildung von professionellen Streichquartettensembles zur Folge, die schließlich die Quartette in den Konzertsaal brachten.

[25] Vgl. Finscher (2005), S. 101.

[26] Kompositionsdatum seines ersten Streichquartett-Opus.

[27] Vgl. dazu I.2.1: „Haydn als Klassiker des Streichquartetts“.

[28] Vgl. Finscher (2005), S. 101.

[29] Vgl. Finscher (1998), Sp. 1931.

[30] Vgl. Finscher (2005), S. 260: Gründe hierfür sind, dass Haydns Schüler Ignaz Pleyel sie 1802 in seiner Gesamtausgabe der Quartette aufnahm. Außerdem zeigen diese Werke die wichtigsten Prinzipien des Haydnschen Quartettsatzes, der das Modell des klassischen und romantischen Quartettsatzes werden sollte schon sehr deutlich.

[31] Vom lat. classicus: erstklassig, erstrangig, mustergültig.

[32] Vgl. Finscher (1974), S. 129.

[33] Die Entstehungszeit dieser frühen Quartette ist ungewiss, sicher ist nur, dass sie alle spätestens 1762 vorlagen. Vgl. Finscher (1998), Sp. 1932.

[34] Mit zwei Menuetten

[35] Vgl. Reiser (1999), S. 50.

[36] Meist noch mit dem Menuett an 2. Stelle.

[37] Vgl. Wörner (1993), S. 359.

[38] Vgl. Finscher (1998), Sp. 1933.

[39] Brief Haydns an den Fürsten von Oettingen-Wallerstein. Der neue Typus unterschied sich dadurch, dass die Kopfsätze eine Durchführung hatten und der Sonatenhauptsatzform folgten. Das Menuett wurde außerdem durch ein Scherzo ersetzt.

[40] Vgl. Bartha (1965), S. 105f.

[41] Vgl. Reiser (1999), S. 25.

[42] Vgl. Hilmar/ Jestremski (1997), S. 450.

[43] Vgl. Finscher (1974), S. 273.

[44] Vgl. Hilmar/ Jestremski (1997), S. 452.

[45] Vgl. Reiser (1999), S. 72: d.h. Quartett-Arrangements für unterschiedliche Besetzungen.

[46] Vgl. Reiser (1999), S. 44: Der „Rossini“-Taumel, den die Erstaufführung des Tancredi im Jahre 1816 ausgelöst hatte, steigerte sich noch als Rossini 1822 persönlich nach Wien kam. Damit konzentrierte sich das Publikumsinteresse nahezu uneingeschränkt auf die italienische Oper.

[47] Ignaz Schuppanzigh (1776-1830): österreichischer Geiger und Dirigent, Lehrer Beethovens und Gründer des berühmten Schuppanzigh-Quartetts im Jahre 1804, das als erstes professionelles Streichquartett betrachtet wird.

[48] Gemeint sind Mozart, Haydn und Beethoven.

[49] Vgl. Kapitel I.1.1

[50] Vgl. Hilmar/ Jestremski (1997), S. 453.

[51] Wurde durch Schuppanzigh am 14.3.1824 zur UA gebracht.

[52] Vgl. Reiser (1999), S. 73.

Ende der Leseprobe aus 33 Seiten

Details

Titel
"Der Tod und das Mädchen" - Franz Schubert und das Streichquartett
Hochschule
Katholische Universität Eichstätt-Ingolstadt
Note
1,0
Autor
Jahr
2007
Seiten
33
Katalognummer
V85736
ISBN (eBook)
9783638008198
ISBN (Buch)
9783638934459
Dateigröße
1207 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Mädchen, Franz, Schubert, Streichquartett
Arbeit zitieren
Claudia Irion (Autor), 2007, "Der Tod und das Mädchen" - Franz Schubert und das Streichquartett, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/85736

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