Brahms und die Musik der Vergangenheit

Inhaltsverzeichnis

1. Brahms als Künstler, Interpret und Herausgeber
1.1. Einflüsse
1.2. Interesse an historischen Werken und deren Interpretation

2. Studien
2.1. Oktaven und Quinten
2.2. Kontrapunktstudien
2.3. Fuge
2.4. Variation

3. Fazit

Quellen-/ Literaturangaben

1. Brahms als Künstler, Interpret und Herausgeber

Das 19. Jahrhundert, das Zeitalter des Historismus, die Zeit, in der die Geisteswissenschaften eine gesteigerte Aufmerksamkeit erhielten, brachte auch eine umfassende Beschäftigung mit alter Musik mit sich. Dies zeigt sich zum Beispiel in der Gründung der Bach-Gesellschaft 1850 und der Veröffentlichung vieler alter Werke, an denen Johannes Brahms, der der noch jungen Musikwissenschaft lebhaftes Interesse entgegenbrachte, als Herausgeber maßgeblich beteiligt war. Auch als Interpret sorgte er für eine Wiederbelebung alter Werke.

Doch Brahms war primär künstlerischer Schöpfer und nicht Musikhistoriker^[1]. Deshalb sollen die Auswirkungen der alten Musik auf Brahms´ eigenes Schaffen hier besondere Beachtung finden.

1.1. Einflüsse

Brahms Vater, ebenfalls Musiker, gab Brahms die musikalische Begabung mit in die Wiege und war trotz bescheidener Verhältnisse stets bemüht, seinen Sohn nach besten Mitteln zu fördern^[2]. Da das Geld trotzdem nicht ausreichte, spielte der junge Brahms am Klavier zusammen mit seinem Vater nachts in Matrosenkneipen. Die Begabung des jungen Pianisten war so ausgeprägt, dass seine Eltern ihn als Wunderkind auf Tournee schicken wollten, was sein Klavierlehrer Otto Friedrich Willibald Cossel (1813-1856) jedoch zu verhindern wusste. Stattdessen schickte er seinen Schüler zu Eduard Marxen, dem zu dieser Zeit bedeutendsten Musiklehrer Hamburgs.

Brahms war ein „in besonderem Maße bürgerlicher Künstler“, da er die vom Bürgertum sanktionierten Eigenschaften Leistungswille, Selbstdisziplin, Fleiß und Sparsamkeit innehatte. Besondere Fähigkeiten zeigten sich bei ihm bereits als Klavierschüler, sein Lehrer Marxen 1847 nach dem Tod Mendelssohn-Bartholdys über ihn bemerkte: „ein Meister der Kunst ist heimgegangen, ein größerer erblüht uns in Brahms“.

Der bürgerlichen Gesellschaft entsprach auch Brahms´ starkes Interesse an Literatur. Seine lyrische Begabung und seinen feinen Sinn für die Dichtkunst verdankte er seiner Mutter^[3]. Diese literarischen Kenntnisse machten ihn früh zu einem allseits akzeptierten Gesprächspartner und ließen ihn später für seine Vokalwerke die richtigen Texte finden^[4].

Aus der Literatur stammt auch sein in der Anfangszeit manchmal verwendetes Synonym „Kreisler junior“ (eins von mehreren Synonymen, dieses aus: E.T.A. Hoffmanns „Kater Murr“), mit dem er unter anderem die virtuosen und kapriziösen – also die primär romantischen - Variationen über ein Thema von Schumann op.9 kennzeichnete. Die im klassischen Prinzip strengeren Variationen über das gleiche Thema jedoch unterzeichnete er mit B., d.h. Brahms. Dies zeigt sehr deutlich die „Grundkonstellation des Brahmsschen Komponierens: den Gegensatz zwischen klassischer Strenge und romantischer Freiheit“^[5].

1.2. Interesse an historischen Werken und deren Interpretation

Zunächst lernte Brahms die Kompositionstechnik nach dem Vorbild der Klassik vermutlich von Marxen. Dieser war Schüler des österreichischen Dirigenten und Komponisten Ignatz von Seyfrieds (1776-1841), der seinerseits bei dem Musiktheoretiker, Komponisten und vor allem Kontrapunktisten Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809) lernte. Auf diesem Weg kam es zur unmittelbaren Überlieferung aus der Klassik. Mit dieser Lehre scheint Brahms jedoch nicht vollständig zufrieden gewesen zu sein, wie seine Äußerung gegenüber seinem Freund und Pädagogen Gustav Wendt (1827-1907) vermuten lässt: „Einen großen Vorzug hatte Mendelssohn uns voraus: die vortreffliche Schule; was hat er mich für unendliche Mühe gekostet, das als Mann nachzuholen!“^[6]

Aus diesem Grund begann Brahms aus eigenem Antrieb heraus mit weiterführenden Studien und versuchte, die Traditionszusammenhänge selbst zu erschließen. Er verwendete hierbei jedoch nie ein bestimmtes Lehrwerk. Vielmehr betrachtete er konkrete Kompositionen aus früheren Jahrhunderten, vor allem Werke von Johann Sebastian Bach^[7]. Hierbei ging er jedoch nicht musikhistorisch, sondern systematisch vor: Er „trachtete nicht danach, in der Situation der Musikgeschichte Tendenzen zu ihrer Weiterentwicklung zu erkennen und aus Widersprüchen im musikalischen Material Lösungsmöglichkeiten abzuleiten, die den Fortgang der Historie weitertreiben und ältere Musik als geschichtlich überholt erscheinen lassen“^[8], sondern es ging ihm viel mehr darum, „musikalische Elemente, die vom Verfall bedroht waren, wieder zu festigen und neu zu begründen“^[9]. Er vertrat also die Auffassung, dass es „überzeitliche Werte“ in der Musik gebe, die es zu erhalten gelte^[10]. Er wollte auch nicht alle Werke großer Meister besitzen oder gedruckt sehen. Viel mehr ging es ihm um eine persönliche Auswahl der Werke, die er als erhaltenswert erachtete^[11].

„Brahms Geschichtsbild war kein dynamisches, sondern ein statisches, in dem bestimmte Kompositionen durch ihren satztechnischen Rang einen Platz einnehmen, den ihnen auch die Werke späterer Meister nicht streitig machen können^[12] “.

Die historische Bedeutung der Werke blieb also ausgeklammert, die Frage, ob eine Komposition hinsichtlich ihrer spezifischen Situation angemessene Lösungen für ein Problem bietet oder nicht, blieb unbeachtet^[13].

Er war jedoch nicht so, dass Brahms den Gang der Geschichte geleugnet hätte. Der geschichtliche Aspekt war nur nicht die entscheidende Instanz seiner ästhetischen Vorstellung; Zeit war für ihn viel mehr ein Verhängnis, da es durch sie möglich war, dass „Überzeitliche Werke“ verblassten oder in Vergessenheit gerieten^[14] und er war schließlich vor allem an der Vervollkommnung seiner eigenen kompositorischen Fähigkeiten durch diese Werke interessiert. Der Bach-Biograph Philipp Spitta schrieb hierzu 1892 über Brahms: „Diese tatkräftige Persönlichkeit fühlte nicht das Bedürfnis, neue Weltteile zu entdecken. Sie fand in der alten Heimat genug zu tun und lies sich durch Schlagworte wie `Epigonentum´ und `erschöpfte Kunstformen´ nicht im geringsten beirren“^[15].

[...]

^[1] Schäfertöns, Reinhard: Johannes Brahms und die Musik von Johann Sebastian Bach, in: Heinemann, Michael/ Lüdtke, Joachim: Bach und die Nachwelt, Bd.2, Laaber-Verlag 1999, S.202

^[2] Blume, Friedrich (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 3, Kassel 1986, S.627

^[3] Röttgers, B.: Der Entwicklungsgang von Johannes Brahms, in: Neue Musik Zeitung, Nr. 15 vom 5. Mai 1904, S. 312

^[4] Blume (Hrsg.) 1986, S.627

^[5] ebd.

^[6] zitiert nach: Kahlbeck, Max: Johannes Brahms, Berlin 1908, S.33

^[7] Blume (Hrsg.) 1986, S.679

^[8] Schmidt, Christian-Martin: Johannes Brahms und seine Zeit, Regensburg 1983, S.74

^[9] ebd.

^[10] vgl. Schmidt 1983, S.72

^[11] ebd. S.67

^[12] Schäfertöns 1999, S. 206

^[13] Schmidt 1983. S.71

^[14] ebd. S.72

^[15] Spitta, Philipp: Johannes Brahms, in: Zur Musik. Sechzehn Aufsätze, Berlin 1892, S.391