Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. „Ist es nicht großartig, wie schrecklich Autowracks sind!“
3. Loslösung von malerischen Traditionen
4. Photographie und Pressebild
5. Narrative Strategien
5.1. Komposition
5.2. Siebdruck
5.3. Farbwahl
5.4. Repetition
6. Fruchtbarer Augenblick?
7. Leerstellen
7.1. Das ‚leere’ Feld
8. Thematisierung des Sehprozesses
9. Schluss
10. Literaturverzeichnis
1. Einleitung
„Die Welt Andy Warhols ist eine Welt voller Widersprüche. Die Welt Andy Warhols ist eine Welt ohne Widersprüche. Es ist alles wahr und es ist nichts wahr. Die Bilder Andy Warhols sind eine Kopie der Welt, aber die Welt ist eine Kopie der Bilder Warhols.“1
Im Oeuvre von Andy Warhol nehmen die Bilder der Death-and-Disaster-Serie einen besonderen Platz ein. In ihnen beschäftigt Warhol sich, ganz im Sinne der amerikani- schen Pop Art, intensiv mit der Gleichgültigkeit der durch die Massenmedien verbreite- ten Informationen und schafft dabei gleichzeitig eine Art ‚schönen Horror’, der vom Betrachter emotional bewältigt werden kann. Warhol selbst hat zu seinen Disaster- Bildern zwar wiederholt gesagt, dass sie von ihm nicht kritisch gemeint seien2, aber dadurch, dass sie von der Gesellschaft akzeptiert und in verschiedensten Ausstellungen gezeigt wurden, wurden die Bilder dann doch zu einer Kritik an eben dieser Gesell- schaft. Warhols Disaster-Motive haben einen festen Platz in unserem visuellen Ge- dächtnis gefunden, da sie einen Spiegel auf unsere Gesellschaft, auf unseren Lebensstil werfen; und natürlich auch, da sie, schon bevor Warhol sie für seine Bilder benutzte, millionenfach in verschiedenen Medien reproduziert wurden. Die Disaster-Serie ist auch von daher besonders interessant, da es Warhol hier gelungen ist, die Grenze zwi- schen bildender Kunst und Massenkultur einzureißen, Sinn und Bedeutung von ‚Kunst’ an sich in Frage zu stellen.
Anhand eines umgrenzten Ausschnitts der Death-and-Disaster-Serie, den Car-Crash- Bildern, möchte ich in dieser Hausarbeit die verschiedenen narrativen Strategien aufzeigen die Warhol, bewusst oder unbewusst, benutzt, um seine persönliche Geschichte unserer modernen Wirklichkeit zu erzählen bzw. um uns von ihr zu berichten. Den Schwerpunkt bildet dabei Warhols Technik der Repetition der einzelnen Photovorlagen, doch auch Siebdrucktechnik, Farbwahl, das Einsetzen von Leerstellen usw. tragen dazu bei, dass Warhol die bekannten Pressebilder nicht einfach erneut reproduziert hat, sondern mit seinen Bildern eine kritische Aussage getroffen hat.3
2. „Ist es nicht großartig, wie schrecklich Autowracks sind!“
„[Andy Warhol] traf die Entscheidung für ein Thema danach, was schick und was scho- ckierend war - niemals spielten ästhetische Motive eine Rolle. Und das ist ein Zeichen von Stärke.“4 Warhols Car-Crash-Bilder waren provokativ und sollten Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Es ist jedoch nicht eindeutig nachweisbar wie Warhol 1962 auf die Idee gekommen ist eine Bilderserie über das Thema Death-and-Disaster zu beginnen. In einigen Quellen heißt es, Warhol wurde durch seinen Freund Henry Geldzahler inspi- riert, der bei einem gemeinsamen Mittagessen im Januar 1962 die Daily News mit der Schlagzeile „129 DIE IN JET“ ausbreitete. Diese Schlagzeile soll Warhol dazu inspi- riert haben, Bilder von anonymen Opfern zu machen, in denen nicht die dargestellten Personen, sondern nur das Ereignis selbst die Phantasie des Betrachters anregen soll.5 In anderen Quellen sagt Warhol: “It was Christmas or Labor day - a holiday - and every time you turned on the radio, they said something like ‘4 million are going to die’. That started it.”6 Die Unfall-Prognosen sollten Autofahrer zur Vorsicht ermahnen, doch War- hol sah in ihnen eher zu erreichende Richtzahlen. Seiner Meinung nach verlockte die vorausgesagte Todeszahl die Autofahrer dazu, die Richtzahlen auch zu erfüllen.7 Diesen Eindruck gibt Warhol an den Betrachter auch durch seine Titelwahl weiter: Fünf Tode auf Orange (1963), Fünf Tode auf Rot (1963), Fünf Tode Siebzehnmahl in Schwarzweiß (1963) etc. „Mit den Zahlen assoziiert man unwillkürlich olympische Rekorde, die frei- lich noch nicht die letzten zu sein brauchen, vielmehr neue Höchstleistungen, mehr To- de zu wünschen geben.“8 Auch andere zeitgenössische Künstler zeigten Interesse an dem Thema Autounfall und Tagesjournalismus: als Hintergrund für Jasper Johns Green Target (1955) hat dieser zum Beispiel eine Collage aus Zeitungsartikeln verwendet, auf der man ein Photo mit der Überschrift „Verletzte bei einem Verkehrsunfall“ erkennen kann.9
Was auch immer Warhol dazu gebracht hat 1962 das Thema Death-and-Disaster zu wählen, von nun an sammelte und benutzte er ausschließlich solche Photovorlagen, die dem Betrachter die hässlichen und beunruhigenden Seiten, die Gewalt und den Tod im amerikanischen Way-of-Life zeigten. Dies automatisch als Gesellschaftskritik zu sehen ist, wie gesagt, problematisch, da Warhol selbst sich immer neutral zu seinen Bildern äußerte. Auf die Frage, welche Bedeutung das Thema Death-and-Disaster für ihn habe, antwortete er zum Beispiel nur ausweichend: „Es ist mir eben aufgefallen.“10 Auf Warhols Car-Crash-Bildern wird das Auto, normalerweise Symbol des Wohlstands und der Freiheit, als Schrotthaufen zu einem Symbol des sinnlosen und brutalen Todes. Die Bilder sind Reflexionen darüber, wie fixiert die amerikanische Gesellschaft und die Massenmedien auf Gewaltdarstellungen sind: “The horrible is always with us.”11 Der mögliche Unfall-Tod ist dem Käufer eines Automobils auch immer schon im Voraus bewusst, wird jedoch durch sein Konsumbedürfnis und seiner Übersättigung an schreck- lichen Bilder verdrängt. Selbst nach einem Unfall kaufen sich die meisten Opfer schon bald ein neues Auto - hier zeigt sich in den Car-Crash-Bildern versteckt die Kritik Warhols am Konsumrausch der Moderne.
Eine der bekanntesten Aussagen Warhols zum Thema Death-and-Disaster lautet: „Ich erkannte, daß alles, was ich tue, mit dem Tod zusammenhängt.“12 Der Tod selbst wird in den Death-and-Disaster-Bildern überraschenderweise aber nur selten direkt dargestellt. Oftmals zeigt Warhol ‚nur’ indirekte Hinweise: die zerbeulten Autowracks, aber nicht die Leichen. Die Unfall-Bilder „provozieren die Vorstellungskraft des Betrachters, entfachen seine Phantasie, denn der Tod wird nicht dadurch, daß man ihn demonstriert, für die Menschen selbstverständlicher.“13
3. Loslösung von malerischen Traditionen
„Werke, die auf eine Veränderung der Wahrnehmung zielen, müssen sich von vornher- ein außerhalb überlieferter oder geltender Kunstbegriffe stellen, weil nur so die dafür notwendige Spannung polarisiert werden kann.“14 Allen Death-and-Disaster-Bildern ist gemeinsam, das sie stark anonymisiert sind und klassische Merkmale für eine Künstler- persönlichkeit, wie zum Beispiel Handschrift, Stil und Ausdruck fast völlig fehlen.
Warhol trat hinter seinen Bildern zurück; der für ihn typische „no-hands look“15 entstand. Mit seinen Experimenten mit unpersönlichen Techniken, wie zum Beispiel Siebdruck und Photovorlage, wandte sich Warhol dabei nicht nur gegen die traditionelle Malerei, sondern stellte sich auch konträr zu seinen Zeitgenossen, den Abstrakten Expressionisten, für die Gestik und persönlichen Note als authentisches Merkmal der Künstlerpersönlichkeit große Bedeutung hatten.16
Die Car-Crash-Bilder erinnern in ihrer Themenwahl und den scheinbar chaotischen Motiven ein wenig an die Schlachtendarstellungen der traditionellen Historienmalerei. Im Unterschied zu ihnen erzählt Warhol aber immer schon das Ende der Schlacht, und in keinem seiner Bilder gibt es einen glorreichen ‚Sieger’. Vom Titel und von ihrer zyk- lischen Form her wecken Warhols Bilder auch Assoziationen an Goyas Los Disasters de la Guerra (1815); im tatsächlichen Inhalt unterscheiden sich die beiden Serien aber sehr, da Goyas dargestellte Kriegsopfer absichtlich, Warhols Opfer dagegen immer durch Zufall sterben. Dadurch, dass Warhol in vielen Bildern die Photoabdrucke in ver- schiedene Sequenzen anordnet, zum Beispiel in White Disaster I (1962), wecken die Car-Crash-Bilder auch Assoziationen an die Erzählstruktur von Filmen - speziell an Dokumentationsfilme, da eine reale Situation dargestellt ist, mit dem Ziel den Betrach- ter zu informieren. Mit seinem Desaster-Thema stellt Warhol sich zudem teilweise auch in die Tradition der Ash Can Gruppe, die zwar keine sensationellen Themen aufgriffen, jedoch alltägliche und ‚hässliche’ Motive benutzten und deswegen als ‚Mülleimer- Künstler’ beschimpft wurden. Warhol und die Ash Can Künstler hatten zudem gemein- sam, dass sie keine Kritik ausüben wollten, sondern nur urteilslos die amerikanische Realität darzustellen versuchten.17
Warhols Car-Crash-Bilder trennen sich also vom traditionellen Kunstbegriff der Male- rei und sind keiner bestimmten Stilrichtung zuzuordnen. Die Antwort auf die Frage, ob die Bilder denn überhaupt noch ‚Kunst’ sind, da sie einen wichtigen Aspekt von traditi- oneller Kunst, die Originalität, zu vermissen scheinen, bleibt dem Betrachter jedoch selbst überlassen: “What Warhol taught was that there is no way of telling the difference merely by looking. The eye so prized an aesthetic organ when it was felt that the differ- ence between art and non-art was visible, was philosophically of no use whatsoever when the differences proved to be invisible.”18 Dadurch, dass das Auge des Betrachters nicht mehr in der Lage ist, den Unterschied zwischen Kunst und Nicht-Kunst zu unter- scheiden, schafft es Warhol, die Grenze zwischen Kunst und Alltagsleben einzureißen.
4. Photographie und Pressebild
„[Es] gibt einen Zusammenhang zwischen dem, was das Werk bedeutet, und dem, was es ist. Stellen Sie sich ein Kunstwerk vor, das genauso aussieht wie ein Zeitungsartikel über ein bestimmtes reales Ereignis. Das Thema eines solchen Kunstwerks wäre dann nicht das reale Ereignis, sondern etwas anderes: etwa die Art und Weise, in der der Zeitungsartikel Wirklichkeit darstellt. Gerade die Tatsa- che, daß das Werk einer Zeitungsgeschichte nachgebildet ist, wird zu einer ästhetischen Eigenschaft des Werks. Dieselbe Form hätte aber in der Zeitung selbst keine eigene ästhetische Bedeutung: Sie war lediglich das Ergebnis einer bestimmten geschichtlichen Entwicklung, die dazu geführt hat, daß Zeitungsgeschichten nun mal so aussehen.“19
Warhols Car-Crash-Bilder zeichnen sich unter anderem dadurch aus, dass die darge- stellten Motive von Pressebildern und Zeitungsartikeln übernommen wurden. Die ei- gentliche künstlerische Tat Warhols war hier also nicht so sehr das ‚Malen’, sondern die Auswahl des spezifischen Motivs aus der Menge der tagtäglich publizierten Photogra- phien, und seine Entscheidung, in welcher Art und in welcher Kombination, in welcher Form und Farbe der Siebdruck letztlich umgesetzt wurde. In seinen Car-Crash-Bildern erzählt Warhol dem Betrachter vieles also schon allein durch seine Entscheidung über Auswahl und Anordnung der Photovorlagen im Bild. „Die Möglichkeiten des Verfäl- schens allein durch die Wahl des Bildausschnitts und das Weglassen des Kontexts sind nahezu unbegrenzt.“20 Die Car-Crash-Bilder wirken als Verweisfunktion auf aktuelle Ereignisse in den Massenmedien, sprechen jedoch kein spezielles Ereignis an, sondern ‚alle’ Autounfälle.
Warhol gelang mit den Car-Crash-Bildern als einer der ersten eine harmonische Ver- bindung von Malerei und Photographie und hat damit der zu Beginn unter den Künst- lern eher gering geschätzten Photographie künstlerische Legitimation verliehen. Das besondere war dabei, dass Warhol die Presse-Photographien nicht heimlich als Vorlage für seine eigenen Gemälde benutzte, sondern „für jeden sichtbar und als selbstverständ- lichen Teil der Wirklichkeit, der das Bild der Realität wie ein Filter passieren lässt und den Stoff verwandelt, der durch sein Gitternetz dringt, indem er ihm sein Wahrneh- mungsmuster aufprägt.“21 Das Faszinierende an der Photographie, besonders an der Pressephotographie, war für Warhol dabei nicht nur ihre riesige Auflage und der hohe Verbreitungsgrad, sondern auch, dass sie durch den Anschein der Authentizität in er- heblichem Maße das Erscheinungsbild unserer erfahrbaren Wirklichkeit gestalten: „Pressebilder bezeugen nicht nur die Realität, sie erzeugen sie auch.“22 Man muss also beim Betrachten der Car-Crash-Bilder immer darauf achten, dass die dargestellte Wirk- lichkeit nicht wirklich ‚die’ Realität darstellt, sondern die Realität der Zeitung bzw. Massenmedien.23
5. Narrative Strategien
„ ‚Was siehst du?’ […] - ‚Was siehst du wirklich?’ Eine beunruhigende Frage […] Was sehen wir wirklich auf diesen […] Bildern? Was sind diese Bilder? Wo erscheinen sie uns, wie erscheinen sie? Wie schauen wir sie an? Wie schauen sie uns an? Welche Bedeutung geben sie uns? Welche Bedeu- tung geben wir ihnen?“24
Die Car-Crash-Bilder zeigen eine Mischung aus verschiedenen narrativen Strategien. Die vergröbernde Technik des Siebdruckverfahrens, die Isolierung der Photovorlagen aus dem Kontext und ihre Vergrößerung gegenüber dem abgedruckten Original in der Zeitung schärfen das Bewusstsein des Betrachters für den „Secondhand-Charakter“25 der dargestellten, und aufgrund ihres Authentizitätsanspruchs sozusagen ‚jedweder’, Wirklichkeit. Die gezeigten Grausamkeiten verlieren durch ihre Darstellungsweise ei- nerseits schnell ihren Schrecken und werden dadurch massenhaft konsumierbar; ande- rerseits heben die entfremdenden Techniken die Schockqualität der Bilder noch hervor. Es handelt sich hier meiner Meinung nach um eine zwar kommentarlose, aber dennoch kritische Reflexion der Massenmedien und des Wirklichkeitsverlusts im Medienzeital- ter.
[...]
1 Bastian, Heiner (Hrsg.): Joseph Beuys. Robert Rauschenberg. Cy Twombly. Andy Warhol. Sammlung Marx (Ausstellungskatalog Berlin, Nationalgalerie 1982), München 1982, S.161.
2 „Ich finde, daß ich die USA repräsentiere, aber ich bin kein Gesellschaftskritiker.“ Andy Warhol (1967), zitiert nach: Hendrickson, Janis: „America really is the Beautiful”. Überlegungen zu dem Werdegang eines Künstlers, in: Andy Warhol. ‚Ich erkannte, daß alles, was ich tue, mit dem Tod zusammenhängt.’, hrsg. von Karl-Egon Vester, Hamburg 1987, S.12-17, S.12.
3 Andy Warhol, zitiert nach: Crone, Rainer: Andy Warhol, Hamburg 1970, S.29.
4 Robert Rauschenberg, zitiert nach: Bourdon, David: Warhol, Köln 1989, S.62.
5 Vgl. z.B. Ratcliff, Carter: Andy Warhol, München 1984, S.33.
6 Andy Warhol, zitiert nach: Beyeler, Ernst und Georg Frei: Introduction, in: Andy Warhol. Series and
Singles, hrsg. von Fondation Beyeler (Ausstellungskatalog Basel, Ausstellung Riehen 2000), Basel 2000, S.17-25, S.25.
7 Nach: Bourdon, David: Warhol, Köln 1998, S.142.
8 Inboden, Gudrun: Andy Warhol. White Disaster I. 1963, Stuttgart 1992 (= Werkstudien / Staatsgalerie Stuttgart, Bd. 2), S.23.
9 Nach: Bourdon 1989, S.66.
10 Bourdon 1998, S.158.
11 Searle 2002.
12 Andy Warhol, zitiert nach: Honnef, Klaus: Andy Warhol 1928 - 1987. Kunst als Kommerz, Köln 1989, S.58.
13 Ebd., S.62.
14 Crone 1970, S.30.
15 Rupert Smith, zitiert nach: Livingstone, Marco: Do It Yourself: Anmerkungen zu Warhols Arbeitstechniken, in: Andy Warhol Retrospektive, hrsg. von Kynaston McShine (Ausstellungskatalog New York, Museum of Modern Art 1989), München 1989, S.59-72, S.65.
16 Livingstone 1989, S.61. Dieser Umstand war Warhol dabei zunächst nicht sehr angenehm, da die Abs- trakten Expressionisten in den fünfziger Jahren in den amerikanischen Museen und auf dem Kunstmarkt vorherrschten, und Warhol selbst sehr auf seinen künstlerischen Erfolg hinarbeitete. Nach: Bourdon 1989, S.62.
17 Hendrickson 1987, S.16.
18 Arthur Danto, zitiert nach: Yau, John: In the realm of appearances. The Art of Andy Warhol, Hopewell 1993, S.24.
19 Danto, Arthur C.: Das Ende der Kunstgeschichte ist nicht das Ende der Kunst, Karlheinz Lüdeking sprach mit Arthur C. Danto, in: Kunstforum International 123, 1993, S. 200.
20 Yves Michaud: Kritik der Leichtgläubigkeit. Zur Logik der Beziehung zwischen Bild und Realität, in: Covering the real. Kunst und Pressebild, von Warhol bis Tillmans (Ausstellungskatalog Basel, Kunstmuseum Basel 2005), Basel 2005, S.30.
21 Honnef 1989, S.45 f.
22 Hartwig Fischer: Ohne Titel, in: Covering the real, 2005, S.12.
23 Vgl. Honnef 1989, S.46.
24 Fischer 2005, S.16.
25 Honnef 1989, S.46.