Das Motiv des kalten Herzens in Hans Christian Andersens "Die Schneekönigin" und Wilhelm Hauffs "Das kalte Herz"

Inhalt

1 Einleitung

2 Vorüberlegungen zu den Schnittstellen zwischen Wilhelm Hauff und Hans Christian Andersen

3 Kunstmärchen
3.1 Das Kunstmärchen als Gattung
3.2 Andersens Kunstmärchen
Exkurs: Andersens Erzählstil
3.3 Hauffs Kunstmärchen

4 Das Motiv des kalten Herzens
4.1 Zum Motivverständnis
4.2 Das Motiv des kalten Herzens in Andersens Die Schneekönigin
4.2.1 Das (weibliche) Prinzip der Kälte
4.2.2 Herz und Kopf – Die Verkehrung
4.2.3 Zersplitterte Wahrnehmung – Der Spiegel
4.2.4 Der Weg in die kalte Fremde
4.3 Das Motiv des kalten Herzens in Hauffs Das kalte Herz
4.3.1 Der kalte Kapitalismus
4.3.2 Herz und Stein – Der Tausch
4.3.3 Blendung und Verblendung – Der Geldfetisch
4.3.4 Der Einbruch des Fremden – Der Einbruch der Fremdheit

5 Schlussbetrachtung: Moderne Kälte

6 Literaturverzeichnis

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1 Einleitung

Doch was ist, wenn das Herz vereist oder gar abhanden kommt? Die sicherlich noch unvollständige Aufzählung im vorangestellten Zitat führt eine Reihe von Herzzuständen an, die in der Literatur Auskunft geben über die emotionale Verfassung des Trägers des Herzens. Was für eine innerliche Verfassung zeichnet also eine literarische Figur aus, deren Herz zu einem Eisklumpen mutiert, oder eine Figur, die ihr eigenes Herz gegen einen Marmorstein eintauscht?

Hans Christian Andersen (1805 bis 1875) und Wilhelm Hauff (1802 bis 1827) thematisieren in ihren Märchen Die Schneekönigin (1844) und Das kalte Herz (1828) den Verlust des warmen Herzens.^[1] Darüber hinaus scheint es jedoch auf den ersten Blick keine weiteren inhaltlichen Parallelen zwischen diesen beiden Erzählungen zu geben: Die Hauptfiguren differieren hinsichtlich ihres Alters, ihrer Herkunft und ihrer Persönlichkeit, auch das restliche Märchenpersonal der zwei Geschichten weist kaum Gemeinsamkeiten auf, die Orte des Märchengeschehens sind verschieden, und selbst der Verlust des warmen Herzens hat jeweils andere Ursachen, Begleitumstände und Konsequenzen.

In der vorliegenden Magisterarbeit sollen die von mir ausgewählten Erzählungen nichtsdestotrotz miteinander in Beziehung gesetzt werden. Sie werden ausgehend vom Motiv des kalten Herzens miteinander in Zusammenhang gebracht, wodurch sich trotz der unterschiedlichen formalen und inhaltlichen Ausgestaltungen ein gemeinsamer Kontext eröffnet, den es zu dokumentieren und zu analysieren gilt. Der gemeinsame Kontext erschließt sich durch das Moment des Verlusts des warmen Herzens, das sowohl in der Schneekönigin als auch im Kalten Herzen eine Veränderung versinnbildlicht; es spiegelt einen Wandel des Subjekts, einen gesellschaftlichen Wandel und einen Wandel von Ansichtsweisen, ja in gewisser Weise einen paradigmatischen Wandel wider.

Diesen Wandel unter unterschiedlichsten Gesichtspunkten zu erfassen, zu beschreiben und zu interpretieren, ist das Anliegen dieser Arbeit. In den hieran anschließenden Vorüberlegungen wird die Legitimation für das in Beziehung setzen beider Werke durch den Verweis auf autorenspezifische Parallelen und auf einen gemeinsamen übergeordneten Kontext geliefert. Es erfolgt eine Vorstellung der Methodik und eine Einführung in die Thematik dieser Arbeit, in der ihre Grundlagen manifestiert und notwendige Eingrenzungen vorgenommen werden.

Da die von den beiden Autoren bewusst gewählte Form ihrer Erzählungen entscheidenden Einfluss hat sowohl auf den Inhalt der zwei Werke, auf die Gestaltung des Motivs als auch auf die Herangehensweise bei der Interpretation, folgt ein Abschnitt mit dem Themenschwerpunkt Kunstmärchen. Dieser beginnt mit einer allgemeinen theoretischen Abhandlung, die eine Definition und eine Aufzählung der zentralen Charakteristika dieser Gattung enthält. Weil sich die Analyse dieser Arbeit nur auf jeweils ein Märchen des deutschen bzw. des dänischen Autors konzentriert, vermitteln die nachfolgenden Kapitel zu den Kunstmärchen Andersens und zu denen Hauffs für den Hauptteil wichtige Vorkenntnisse über die Grundzüge ihrer Texte. Aufgrund der Tatsache, dass in der vorliegenden Arbeit keine Analyse des dänischen Originals der Schneekönigin vorgenommen wird, ist den Erörterungen zu den Kennzeichen und dem Wesen von Andersens Kunstmärchen ein Exkurs über den Erzählstil des Schriftstellers beigefügt, der sich als besondere Eigenart seiner Märchendichtung auch aus sorgfältigen Übersetzungen erschließt.

Im Hauptteil zum Motiv des kalten Herzens wird zunächst das Motivverständnis dieser Magisterarbeit dargelegt. Dazu werden die Eigenschaften und die Funktionen von Motiven ebenso wie ihr Funktionieren durch Einheit und Wandel beschrieben. Gestützt auf dieses Motivverständnis und ausgehend vom Motiv des kalten bzw. steinernen Herzens werden im Weiteren die beiden Märchen in jeweils vier Kapiteln zu Andersens Schneekönigin und zu Hauffs Kalten Herzen unter dem Gesichtspunkt von vier ausgesuchten Schwerpunkten untersucht: Zuallererst stehen das Märchenpersonal der zwei Geschichten und damit zugleich ihre polarisierten Figurenkonstellationen im Fokus der Betrachtung, die unter dem Aspekt der Polarstruktur des Motivs erörtert werden. Daraufhin folgt die Analyse der negativen Entwicklung der männlichen Hauptfiguren, die durch die Vereisung des Herzens bzw. durch dessen Verlust hervorgerufen wird. Der dritte Schwerpunkt liegt auf der veränderten Wahrnehmung der Helden, die sich zum einen in einer Fragmentierung des Sehens in Folge der Herzensmetamorphose äußert, zum anderen in einer Fetischisierung des Blicks, die mit der Aufgabe des Herzens in Zusammenhang steht. Den Abschluss der Literaturanalyse bildet die Auseinandersetzung mit dem Komplex des Fremden, der mit dem Herzmotiv verbunden ist und der in der Schneekönigin durch den Auszug in die Fremde, im Kalten Herzen durch den Einzug des Fremden in die Heimatwelt thematisiert wird.

In der Schlussbetrachtung werden die Kapitel, die sich durch gleiche Schwerpunktsetzung auszeichnen, einander gegenübergestellt und auf gemeinsame Interpretationslinien zurückgeführt. Basierend auf dieser Gegenüberstellung wird abschließend der Versuch unternommen, die Märchen in den Kontext der Modernekritik zu stellen.

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2 Vorüberlegungen zu den Schnittstellen zwischen Wilhelm Hauff und Hans Christian Andersen

Die zwischen Hauffs Kaltem Herzen und Andersens Schneekönigin bestehenden inhaltlichen und formalen Differenzen verunmöglichen einen Vergleich im strengen Sinne. Daher soll in diesem Abschnitt die Legitimation für das in Beziehung setzen ihrer beiden Werke erbracht werden. Da im weiteren Verlauf keine einfache Gegenüberstellung, beispielsweise des Inhalts oder der zentralen Protagonisten, erfolgt, sondern „nur“ eine Analyse ausgehend vom Motiv des kalten Herzens erarbeitet wird, soll diese Einführung vorab Parallelen zwischen den Schriftstellern aufzeigen.

Diese erschließen sich schon hinsichtlich der Rezeption ihrer Werke: Die Märchen beider Autoren genießen große Popularität, während die Literaten selbst als „Kinderbuchautoren“ bisher geringe Beachtung von Seiten der Literaturwissenschaft gefunden haben, sodass unter anderem Volker Klotz zu folgender Einschätzung gelangt:

Denn seinen [Andersens, Anm. d. Verf.] Erzählungen ist es ähnlich ergangen wie jenen von Wilhelm Hauff. Rasch und fortdauernd haben sie eine Popularität erlangt, die sie in unmittelbare Nachbarschaft der Grimmschen Volksmärchen bringt. Darüber wird leicht vergessen, daß hier ein bestimmter Autor am Werk war.^[2]

Ähnlich äußert sich Uwe Ebel über Andersen:

Vergleicht man das internationale Interesse an Andersen etwa mit dem an Ibsen oder Strindberg, an Kierkegard, Jacobsen oder Bang, zeigt sich jedoch ein wesentlicher Unterschied. Während die Schriften dieser Autoren gelesen, diskutiert, verfilmt und aufgeführt werden, ist Andersen außerhalb Dänemarks und außerhalb der auf die dänische Literatur sich richtenden Philologie beinahe ausschließlich als ein Autor im Bewußtsein, dessen Werk einem zwar als Kind, nicht aber im Erwachsenenalter begegnet ist.^[3]

Erstreckte sich bei Hans Christian Andersen die internationale Auseinandersetzung selbst im „Andersenjahr 2005“ vorwiegend auf die Sichtung biografischer „Kuriositäten“, so ist bei Wilhelm Hauff sogar das nationale Interesse gering, was sich auch an der sehr begrenzten Sekundärliteratur zu seinen Werken ablesen lässt. Auch Hans-Heino Ewers weist darauf hin, dass Hauff – im Vergleich zu anderen deutschsprachigen Kunstmärchenautoren, wie Tieck, Hoffmann oder Chamisso – in der Germanistik wenig Aufmerksamkeit geschenkt wird:

Unter den Literaturhistorikern jedenfalls ist die Zahl der Freunde der Hauffschen Märchen nicht groß. Deren Urteile fielen zumeist negativ aus: epigonal, kolportagehaft trivialliterarisch – so und ähnlich lauteten die Schlagworte.^[4]

Der hier dargelegte Vorwurf der Trivialität ihrer Werke lässt sich zumindest teilweise entkräften, wenn man die intellektuellen Grundlagen ihrer beiden Verfasser anführt, die gleichfalls viele Gemeinsamkeiten aufweisen. Neben dänischen Schriftstellern wie Ludvig Holberg und Adam Øhlenschläger las Andersen genau wie Hauff die europäischen Klassiker wie William Shakespeare, Walter Scott, Friedrich Schiller, Johann Wolfgang Goethe, Christoph Martin Wieland und Jean Paul.^[5] Andersen studierte jedoch nicht nur die bedeutendsten europäischen Werke, er kannte auch viele ihrer Autoren persönlich, die er während seiner rund dreißig Reisen durch Europa besuchte. Sven Hakon Rossel verlieh ihm daher den Titel eines „Weltbürgers“ („citizen of the world“):

The roots of Andersen’s work are seated partly in Danish literature, partly in the larger European tradition. He had a better knowledge of Europe’s geography, history, and culture than almost any other Dane of his day, and any other European for that matter. He counted kings, princes, and ordinary citizens in many European countries among his personal friends, and was familiar with nearly all its capitals.^[6]

Andersen traf sich auf diesen Reisen in Frankreich mit Alexandre Dumas, Honoré de Balzac^[7], Heinrich Heine und Victor Hugo^[8], in der Schweiz mit Franz Grillparzer^[9] und in Deutschland mit Clara und Robert Schumann^[10], Jakob Grimm, Friedrich Wilhelm Schelling, Alexander von Humboldt, Bettina von Armin^[11], Adelbert von Chamisso, Friedrich de la Motte Fouqué und mit Ludwig Tieck^[12]. Auch Hauff kam mit vielen zeitgenössischen Literaten wie Fouqué, Hitzig und Tieck während einer ausgedehnten Bildungsreise durch Frankreich, die Niederlande und Norddeutschland in Berührung.^[13]

Diese unvollständige Aufzählung von Andersens zahlreichen Bekanntschaften lässt schon den hohen Stellenwert der deutschen Romantiker für sein Schaffen erahnen. Bei näherer Betrachtung erweist sich ihr Einfluss auf seine Werke als mindestens so maßgeblich wie jener, den Andersen durch die damalige dänische Literatur erfährt, wobei ihn besonders, vor allem in seinen frühen arabesquenhaften Prosawerken, die Lektüre von E.T.A. Hoffmanns Erzählungen prägte.^[14] So lehnt sich Andersens Geschichte A Walking Tour (1829) stilistisch an Hoffmanns Die Abenteuer der Sylvester-Nacht (1814/15) und Die Elixiere des Teufels (1815/16) an. Auch seine Märchen weisen noch hoffmannsche Ansätze auf, wenn oftmals gänzlich unvermittelt das Wunderbare, aber auch das Dunkle in den realistisch beschriebenen Alltag einbricht.

Hauff ließ sich ebenso inhaltlich und stilistisch von Hoffmann anregen. Hierbei zeichnet sich die Wirkung, die von Hoffmann ausgeht, in seinen Werken noch deutlicher ab. Haussmann weist unter anderem auf eine direkte Beziehung zwischen Hauffs Mitteilungen aus den Memoiren des Satans (1826/27) und Hoffmanns Die Elixiere des Teufels, zwischen Hauffs Der Affe als Mensch (1827) und Hoffmanns Nachricht von einem gebildeten jungen Mann (1815), Hauffs Freien Stunden am Fenster (1826) und Hoffmanns Des Vetters Eckfenster (1822) und auf markante „Hoffmannismen“^[15] in den hauffschen Märchen hin wie in der Erzählung Zwerg Nase (1827), die für Haussmann „eine nicht zu verkennende Verwandtschaft mit dem Goldnen Topf“^[16], erschienen 1814/15, zeigt.

Neben den direkten, hauptsächlich an den Biografien festgemachten Schnittstellen zwischen Hauff und Andersen und neben ihren gemeinsamen, an anderer Stelle noch zu vertiefenden, geisteswissenschaftlichen und literarischen Ausgangspunkten verbindet die Texte der beiden Autoren noch das indirektere und schwieriger nachweisbare Eingebundensein in die zeitgenössischen Diskurse. Die Texte sind jedoch nicht nur einfach ein Teil dieses Diskurssystems; es durchdringt sie vielmehr durch ein diffuses und teilweise auch widersprüchliches System von Vorstellungen. Zwar wird – schon allein wegen des vorgeschriebenen Umfangs, aber auch wegen der Beschränkung auf zwei Texte – in dieser Arbeit keine Diskursanalyse vorgenommen, trotzdem werden Die Schneekönigin und Das kalte Herz nicht unabhängig und losgelöst von diesem Diskurssystem untersucht.

Während der Textanalyse werden zum einen vereinzelt repräsentative philosophische Abhandlungen, die die Diskurse konstituierten und dominierten, herangezogen, zum anderen werden aber hauptsächlich derzeitige literaturwissenschaftliche, zumeist strukturalistisch ausgerichtete Analysen des 19. Jahrhunderts miteinfließen, die in dem Vergangenen nicht bloß die Differenz, sondern überdies die eigenen Grundlagen thematisieren. Denn eine literaturwissenschaftliche Untersuchung wie die vorliegende ist immer selbst eingebunden in ein System von Diskursen, das unmittelbar ihre Ausrichtung bestimmt und das deshalb reflektiert werden soll.

Die Abhängigkeit von Diskurssystemen erschließt sich bei der näheren Betrachtung der Motivgeschichte des Motivs des kalten Herzens, die in dieser Arbeit zwar nicht die methodische Herangehensweise bestimmt, die allerdings, um die Entwicklung zu illustrieren, vergleichend herangezogen wird. Das Motiv ist in unzähligen epischen, dramatischen und lyrischen Werken präsent und erscheint, zumindest auf die deutsche Literatur bezogen, fast omnipräsent. Es erfährt jedoch in der Romantik und auch danach eine ganz andere Gestaltung und besitzt einen ganz anderen Status als im Mittelalter, der Renaissance oder der Klassik.

Das Motiv des versteinernden, erkaltenden oder gar eisigen Herzens ist nunmehr nicht nur Stilmittel und einfache Metapher; es avanciert zum Hauptmotiv und fungiert als Knotenpunkt, in dem sich die Diskurse in Erzählungen wie Ludwig Tiecks Der Runenberg (1804), in Achim von Armins Des ersten Bergmanns ewige Jugend (1810), in Edgar Allen Poes Das verräterische Herz (1843), in Richard Wagners Die Bergwerke zu Falun (1842) und eben auch in Hauffs Das kalte Herz und in Andersens Die Schneekönigin kreuzen. Auf den ersten Blick kann man für das Motiv, wenn man generalisiert und seine Vielschichtigkeit reduziert, zunächst einmal zwei Funktionen ausmachen: In ihm spiegeln sich, grob vereinfacht, neue soziale Erscheinungen und auch die dadurch ausgelösten Veränderungen im Seelenleben der Protagonisten. Das vormals warme und mitfühlende Herz wird zumeist im Laufe der Geschichte als Antipode zur neuen Entwicklung aufgebaut, die alten Zuschreibungen, die dem Motiv des Herzens noch anhafteten, werden dabei teils integriert, teils sublimiert. Die häufige Verwendung des Motivs des Herzens und die stets mit ihm verbundene Verwandlung und Vertauschung legen die Vermutung nahe, dass die Texte in einer wirkungsgeschichtlichen Einheit stehen, sodass die zwei hier untersuchten Märchen möglicherweise einen gemeinsamen Kontext aufweisen, der über die an den Biografien festzumachenden Zusammenhänge hinausweist.

Dieser Kontext wird noch deutlicher, wenn man die Symbolik „auf die Gegensatzpaare der Sphäre des Anorganisch-Mineralischen und des Beseelt-Organischen“^[17] ausweitet. Unter diesem Gesichtspunkt betrachtet, scheint sich in der Literatur der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert eine gesamtgesellschaftliche Entwicklung abzubilden, entweder unmittelbar, ablesbar beispielsweise in den philosophischen Abhandlungen oder den Erziehungsromanen, oder subversiv durchschimmernd in neu verfassten Sagen und Märchen. Neben den oben genannten Gegensatzpaaren, aber auch mitunter durch sie verkörpert, werden die das Denken strukturierenden, zentralen Oppositionen wie Natur/Kultur, Mann/Frau, das Eigene/Andere ebenfalls reflektiert, neu zusammengesetzt und anders hierarchisiert. Dabei werden nicht nur äußere gesellschaftliche Umbrüche (zum Beispiel durch das Auftauchen von Maschinenmenschen in der Literatur) thematisiert, sondern auch interne Veränderungen; denn die vordem (scheinbar) vertraute Identität droht fremd zu werden, sich aufzuspalten, sich zu verlieren. Der Identitätsverlust wird in den Erzählungen unter anderem durch das Auftreten von Doppelgängerfiguren reflektiert, die die Einzigartigkeit der jeweiligen Protagonisten in Frage stellen. Dieser übergeordnete Kontext, der anhand von gemeinsamen Schwerpunkten bei Hauff und Andersen während der Textanalyse herausgearbeitet wird, erschließt die einzelnen Diskurse und damit das komplizierte Beziehungsgeflecht, in dem die Märchen stehen, und rechtfertigt somit letztendlichen ihre Gegenüberstellung in Bezug auf das Motiv des kalten Herzens.

Bezüglich der Diskussion, ob die Texte der beiden Schriftsteller der Romantik, dem Realismus oder gar dem Biedermeier zugeordnet werden können, werde ich keine abschließende Einordnung vornehmen. Sie zeichnen sich durch ein Dazwischen aus. Typische romantische Formen (Kunstmärchen), Stoffe (Rittergeschichten) und Motive (Träume) werden zwar übernommen, sie bilden bei Hauff allerdings oftmals nur noch das Gerüst für seine realistischen Inhalte, während sie bei Andersen vielfach um ihre Komplexität verringert erscheinen. Ich möchte bei beiden Autoren jegliche Reduktion ihrer Dichtung auf einen Epochenkern vermeiden, aber sie gleichwohl mit diesen in Beziehung setzen, d.h. statt sich auf einzelne Epochen festzulegen, gilt es im Einzelnen das Romantische, Biedermeierliche und Realistische gesondert herauszustellen.

3. Kunstmärchen

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3.1 Das Kunstmärchen als Gattung

Eine Begriffsklärung des Terminus „Kunstmärchen“ erweist sich aus mehrerlei Gründen als schwierig, sodass die Enzyklopädie des Märchens den Begriff des Kunstmärchens sogar als „von zweifelhaftem definitorischen Wert“^[18] beurteilt. Bei näherer Betrachtung europäischer Kunstmärchen fällt sogleich ihre Formenvielfalt (es gibt unter anderem phantastische Novellen, Nachtstücke, sagenhafte Märchen etc.), ihre inhaltlichen Differenzen und ihre grundsätzlich sehr unterschiedliche Haltung zur eigenen Gattung auf. Nichtsdestotrotz soll im Weiteren eine Begriffsbestimmung des Kunstmärchens vorgenommen werden, die zumindest für diese Arbeit diesen Begriff definiert.

Was zusätzlich die Beschäftigung mit dieser Gattung auf der Begriffsebene erschwert, ist ihre Abhängigkeit bzw. ihre zumindest partielle Uneigenständigkeit hinsichtlich des Volksmärchens, die sie zum Beispiel von der Novelle oder der Ballade unterscheidet. Aufgrund der Verbundenheit zwischen Volksmärchen und Kunstmärchen wird in dieser Abhandlung der Versuch unternommen, ausgehend vom Volksmärchen, aber auch in Abgrenzung von ihm, die Gattung des Kunstmärchens zu skizzieren. Denn die Kunstmärchenautoren haben sich zwar an den Volksmärchen orientiert, es handelt sich aber keinesfalls um eine simple Nachahmung, sondern um eine bewusste und auch selektive Rezeption – unter den jeweiligen zeitgenössischen Gesichtspunkten – dieser Gattung. Deshalb wird das Kunstmärchen an dieser Stelle auch nicht – wie in einigen Definitionen^[19] – als leicht verändertes Volksmärchen verstanden, deren Autor bekannt ist.

Max Lüthi bestimmt fünf Merkmale als Kennzeichen des Volksmärchens^[20], die gerade nicht oder nur eingeschränkt von den meisten Kunstmärchenautoren übernommen werden, unter anderem auch nicht von Wilhelm Hauff und Hans Christian Andersen. Märchen zeichnen sich ihm zufolge durch Eindimensionalität aus, d.h. es wird zwar zwischen diesseitigen und jenseitigen Gestalten unterschieden, diese begegnen einander jedoch unbefangen; denn das „Wunderbare ist dem Märchen nicht fragwürdiger als das Alltägliche“^[21].

Des Weiteren verzichtet das Volksmärchen „auf räumliche, zeitliche, geistige und seelische Tiefengliederung“^[22] ; es herrscht in jeglicher Beziehung eine grundsätzliche Flächenhaftigkeit. Die Innerlichkeit und Körperlichkeit der Protagonisten der überlieferten Märchen fehlt oder ist stark reduziert, ihre Umwelt wird nur konturenhaft skizziert und auf Zeitangaben wird – wenn sie nicht gerade „märchenhaft“ chiffriert werden (zum Beispiel „hundert Jahre“, „sieben Tage und sieben Nächte“) – weitestgehend verzichtet. Mit der Flächenhaftigkeit verbunden ist der abstrakte Stil, der sich unter anderem stilistisch äußert in starren Formeln und Wiederholungen sowie inhaltlich niederschlägt in Wirklichkeitsferne und das Weglassen von Einzelheiten.^[23]

Besonders charakteristisch für Lüthi sind jedoch Isolation und Allverbundenheit, die sich als zentrale Märchenbestandteile gegenseitig bedingen. Zum einen isoliert das Volksmärchen „die Menschen, die Dinge, die Episoden, und jede Figur ist sich selber so fremd, wie es die einzelnen Figuren einander sind“, zum anderen fügen sich allerdings die isolierten Figuren „unsichtbar gelenkt, zu [einem] harmonischen Zusammenspiel“^[24]. Nicht nur die Figuren, sondern alle Bestandteile des Märchens fügen sich zu einer letztlich harmonischen Weltordnung zusammen, entsprechend der, wenn auch nicht direkt thematisierten, Märchenlogik.

Die vier hier vorgestellten Charakteristika ermöglichen zusammen Lüthis fünfte Eigenschaft des Volksmärchens: die Fähigkeit zur Sublimation und Welthaltigkeit. Sublimiert ist das eigentlich Magische, das ursprünglich das Märchen ausmachte: Alte Sitten, Riten und Gebräuche schimmern nunmehr nur vereinzelt durch, Erotik und Sexualität werden entweder symbolisch angedeutet oder gänzlich getilgt, Gewalt wird plastisch und abstrakt dargestellt, und die Personen des Märchens sind nicht einmal mehr Typen, sondern nur noch Figuren.^[25] Statt Realität abzubilden, repräsentieren die einzelnen Elemente diese, sodass das Märchen „nicht nur imstande [ist], jedes beliebige Element sublimierend in sich aufzunehmen, sondern es spiegelt wirklich alle wesentlichen Elemente des menschlichen Seins“^[26].

Seit seinem Entstehen im 16. Jahrhundert adaptiert das Kunstmärchen diese Besonderheiten der bis dahin mündlich überlieferten Märchendichtung nicht vollständig, sondern unterwirft die Gestaltung der Märchen einer jeweils spezifischen Zwecksetzung. Als zentral für die Entwicklung der Kunstmärchen werden in der Sekundärliteratur die Märchen von Giovan Francesco Straparola, die Feenmärchen der Damen des französischen Adels (die Conte des fées), „die Vermittlerrolle Wielands und [der] Innovationsschub, der von den 1001 Nächten ausging“^[27], genannt.^[28] Schon die Autoren und Autorinnen der Renaissance und der frühen Aufklärung wandelten die Märchen ab, indem sie sie beispielsweise dem Zeitgeschmack anpassten.

In der Romantik avanciert das Märchen schließlich zu einer der bevorzugten Gattungen. Mit der romantischen Hinwendung zum Volkstümlichen werden Märchen ebenso wie Volkslieder und Sagen gesammelt und publiziert, wobei es sich jedoch in den meisten Fällen (auch bei den Grimms) um Überarbeitungen der volkstümlichen Stoffe gemäß der romantischen Programmatik handelte. Die romantische Programmatik, die die Aufzeichnung der Volksmärchen beeinflusste, aber auch die Gestalt und das Wesen der romantischen Kunstmärchen prägte, war nicht nur gekennzeichnet durch die Vorliebe für die (teils konstruierte) Volkstümlichkeit, sondern auch durch ein generelles Primat des „Naiven“ und des „Kindlichen“. Diese Haltung wird verursacht durch die von den Romantikern betriebene „Abwendung von einer als platt empfundenen, aufklärerisch geprägten Rationalität“^[29] und deren Vorliebe für die Phantasie und Irrationalität. Das daraus resultierende Wertesystem, das an dieser Stelle nur angedeutet werden kann, führt aber nicht nur zu veränderten Hierarchien, sondern auch zu neuen Interpretationen der einzelnen Bausteine. Dieses romantische Selbstverständnis bildet die Grundlage für unsere heutige Vorstellung von Märchen im Allgemeinen und für die darauf folgende Kunstmärchendichtung im Besonderen. Dies gilt selbst für Hauff und Andersen, die obschon spätromantische bzw. nachromantische Schriftsteller, diese Ansichten in ihren Märchen rezipieren, worauf in den folgenden Kapiteln näher eingegangen wird.

Wenn sich allerdings Kunstmärchen durch ganz verschiedenartige Formen und Gestaltungen auszeichnen, wenn sich auch eine Definition ausgehend vom Volksmärchen als problematisch erweist, weil die Beziehung zwischen beiden weder eindeutig determiniert noch statisch ist, und wenn schließlich auch eine Gliederung nach Epochen wenig Aufschluss erteilt, weil eher Unterschiede als Gemeinsamkeiten sichtbar werden, gibt es dann einen sie verbindenden Faktor, der das Verhältnis zum Volksmärchen illustriert, die Differenz der Kunstmärchentypen überlagert und sie gleichzeitig erklärt? Es ist das Wunderbare. Denn einzig das Wunderbare wird in jedem Fall vom Volksmärchen übernommen. Es spiegelt darüber hinaus als Träger der Märchenbotschaft die einzelnen Intentionen der Autoren sowie die unterschiedlichen Vorstellungen vom (Kunst-)Märchen, weil es „keine Konstante [ist]; im Gegenteil: es öffnet durch eine kaum überschaubare Fülle an Variationsmöglichkeiten der dichterischen Einbildungskraft einen nahezu unbegrenzten Freiraum“^[30].

In Anlehnung an Paul-Wolfgang Wührl soll also in dieser Arbeit nicht von einem speziellen Phänotypen ausgegangen, sondern ebenfalls das Wunderbare als konstituierend für das Kunstmärchen angesetzt werden, um über das Wunderbare auf die Aussage des Märchens zu schließen. Das Kunstmärchen ermöglicht es dem Autor in verschlüsselter, verfremdeter Form seine Wirklichkeitssicht dar- und Missstände offenzulegen sowie wunderbare Lösungen zu offerieren, weil es idealisierend und desillusionierend zugleich ist. Idealisierend insofern, weil durch die Erschaffung des Wunderbaren eine Gegenwelt entworfen wird, desillusionierend, weil gerade die Erschaffung des Wunderbaren in der Literatur letztlich künstlich ist und damit auch Aussagen über die Beschaffenheit des wenig wundervollen Alltags gemacht werden. Durch diesen Kunstcharakter der Märchen bekannter Autoren wird so fast immer eine skeptische Weltsicht zum Ausdruck gebracht, im Gegensatz zu den Volksmärchen.

Das so konstruierte Wunderbare bestimmt die Ausgestaltung der Märchenbestandteile, die je nach seiner Ausrichtung denen der Volksmärchen entsprechen oder nicht. Dazu gehören zum einen die direkten Bestandteile des Wunderbaren, zum Beispiel die phantastische Beseelung unbelebter Gegenstände (Pananismus) oder die Verwandlung (Metamorphose), aber auch Schwellenüberschreitungen.^[31] Anders als in den Volksmärchen, die, wie bereits erwähnt, durch Eindimensionalität gekennzeichnet sind, wird beispielsweise die Metamorphose als überraschend, ungewöhnlich oder gar beängstigend wahrgenommen, je nachdem wie die Haltung des Märchens zu Phänomenen des Jenseitigen geartet ist.

Die Requisiten des Wunderbaren wie magische Spiegel, Feenwagen oder Goldsäckel werden zumeist direkt aus den Volksmärchen entlehnt,^[32] ihre Verwendung erfolgt jedoch im Zuge eines neuen Kontextes, sodass ihnen selbst neue Bedeutungszuschreibungen zuteil werden, worauf im Späteren noch ausführlicher eingegangen wird. Am augenscheinlichsten ist die Differenz des Kunstmärchens gegenüber dem Volksmärchen hinsichtlich des Personals und der Konstellationen des Wunderbaren. ^[33] „Sinneseindrücke, Reflexionen und psychische Reaktionen“ des nicht mehr flächenhaft gezeichneten Helden „werden miterzählt“ und „nicht [in] äußere Handlung übersetzt“^[34], sodass sich die Erlebnisperspektive ins Innere verlagert. Auch seine jenseitigen Helfer und Gegenspieler verkörpern nicht mehr nur ihn unterstützende oder bremsende Kräfte, sondern meistens bipolare und widerstreitende Prinzipien.^[35] Die Schauplätze des Wunderbaren ^[36] (finstere Wälder, verfallene Burgen, klare Seen) schließlich büßen die noch in den Volksmärchen vorherrschende Abstraktheit ein, indem sie bisweilen ausführlicher beschrieben, klarer geografisch verortet oder aber mit der seelischen Verfassung des Helden in Verbindung gebracht werden.

Diese vier eben aufgeführten Märchenbestandteile des Kunstmärchens, deren Wandel gleichfalls – wenn auch nur oberflächlich – dargelegt wurde, werden im Laufe dieser Arbeit, ohne dass in jedem Fall darauf hingewiesen wird, näher untersucht. So werden die unterschiedlichen Gestaltungen der Metamorphose bei Hauff und Andersen ebenso wie spezielle Requisiten (bei Andersen unter anderem der Spiegel), aber auch die Eigenschaften der einzelnen Protagonisten herausgearbeitet. Auf diese Weise werden indirekt zum einen die Unterschiede zum Volksmärchen offenbar, zum anderen mittelbar die besonderen Ausformungen der Kunstmärchen der beiden Literaten deutlich.

Gestützt auf die vorangegangenen Reflexionen wird der Begriff des Kunstmärchens für diese Arbeit wie folgt festgelegt: Die Gattung des Kunstmärchens wird durch ihre Beziehung zum Volksmärchen als uneigenständige Gattung definiert, deren mannigfaltigste Ausprägungen geeint werden durch den Faktor des Wunderbaren, das durch seine spezifische Ausgestaltung die Form und Art des Kunstmärchens determiniert. Ausgehend von dieser Definition werden in den folgenden zwei Kapiteln die Grundzüge von Andersens und Hauffs Märchen durch die Analyse des Wunderbaren in ihren Texten ermittelt.

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3.2 Andersens Kunstmärchen

Das dem Kapitel vorangestellte Zitat aus Andersens märchenhafter Autobiografie Das Märchen meines Lebens (1855) vermittelt bereits eine, wenn auch vage Vorstellung von der Vielfältigkeit der von ihm bearbeiteten Stoffe, von der Reichhaltigkeit seiner rhetorischen Mittel und von der Formenvielfalt seiner Erzählweise. Schon in seinen ersten Märchensammlungen verwendet er bekannte Märchenstoffe (so zum Beispiel in der 1835 herausgegebenen Sammlung Die Prinzessin auf der Erbse und Das Feuerzeug oder in Die Wilden Schwäne von 1839) auf die für ihn charakteristische Weise, die sich von der grimmschen vor allem durch eine epische Vielschichtigkeit und ein ausladendes Erzählen unterscheidet. Andersen vermischt die vorgefundenen Relikte der einstigen Volksmärchen mit den Elementen der romantischen Kunstmärchendichtung, wie einer Verinnerlichung der Perspektive und ausgeprägten Beschreibungen, und verändert die Vorlagen zusätzlich auch an einigen Stellen inhaltlich.^[37]

Zudem benutzt Andersen nicht nur europäische Volksmärchenstoffe, sondern er bedient sich ebenso orientalischer Stoffe aus den Märchen aus Tausendundeiner Nacht (zum Beispiel in Der fliegende Koffer, 1839), er nimmt Anleihen aus der christlich-protestantischen Tradition (Der Garten des Paradieses, 1839 ) und aus der dänischen Sagendichtung (Holger Danske, 1845). Ob von Außen inspiriert oder gänzlich eigene Komposition, seine Märchen tragen mythische, legenden-, fabeln,- novellen- und sagenhafte Züge, was ihre Einordnung in die Märchengattung manchmal fragwürdig erscheinen lässt und ihre Zuordnung zu anderen Kunstmärchenautoren erschwert.

Diese Vielfältigkeit der Anleihen, Inhalte und Stile ist das Ergebnis von Andersens Rekurrierenen auf ein komplexes Netz der zeitgenössischen Rezeption der (Kunst-)Märchengattung. Das Verhältnis der Schriftsteller zu den Märchen beginnt sich zu wandeln, und Andersens Märchen zeugen durch ihre spezifische Ausformung genau von diesem Wandel, indem klassische, romantische und realistische Positionen^[38] aufgegriffen und – auf teilweise widersprüchliche Weise –„vermengt“ werden zu einer heterogenen Märchenform. Die Grundlinien, aber auch die Bruchlinien ihrer Gestaltung sollen im Folgenden beschrieben werden, besonders in Bezug auf das „Kindliche“, das Andersens Märchen von denen anderer abhebt.

Die Popularität von Andersens Märchen liegt möglicherweise in der (unvollständigen) Synthese dieser gegensätzlichen Positionen begründet; denn zum einen reflektieren Geschichten wie Die kleine Seejungfer (1836) oder Der Schatten (1846) ganz klar die romantische Programmatik, zum anderen sind Erzählungen wie Des Kaisers neue Kleider (1837) durchaus der klassischen Tradition verpflichtet. Die Breitenwirkung Andersens scheint verursacht zu sein durch die Universalität seiner Märchen, die sich ergibt aus der Vermischung von zwar subjektiv geschilderten, aber überindividuell-menschlichen Elementarsituationen mit sehr eingängigen und lehrreichen Märchenbotschaften. Aber nicht nur inhaltlich, auch unter ästhetischen Gesichtspunkten erweisen sich Andersens Werke als erfolgreiche Mischformen:

Everywhere in Andersen’s production one finds a current showdown between the aesthetic values of classicism and romanticism. There was an ever ongoing dispute between the classicist’s claim of clarity, harmony, truth, nature, and reason on the one hand and the romanticist’s demands on a colourful and occasionally confused mixture of everything, variation, imagination, emotion, and even irrationalism on the other.^[39]

Von Klassik und Romantik gleichermaßen geprägt sind seine Märchen bezüglich der Hinwendung zum Kind bzw. zum „Kindlichen“; denn die gegenwärtig vielfach zu konstatierende Gleichsetzung von Märchen mit Kinderliteratur ist nicht unmittelbar in der Gattung selbst begründet, sondern hat ihren Ursprung gerade in dieser Zeit. In der Klassik dominiert allerdings noch die Vorstellung vom Kind als „unvollendeten“ Erwachsenen, weshalb in dieser Zeit auch keine Kinderliteratur – im heutigen Verständnis – verfasst wird:

By presenting children in literature as adults in disguise, the classicists of the enlightenment had kept any interest in childhood within narrow limits. To the rationalists of the eighteenth century, childhood seemed a period of waiting; to the romantics the world of children became the very center and culmination of life.^[40]

Wenn auch nicht die Thematisierung des Kindes von der Klassik direkt herrührt, so liegt doch der erzieherischen Ausrichtung in den Werken des Dänen ein aufklärerisches Bedürfnis zugrunde, das weit vielschichtiger strukturiert ist, als es ihm zum Beispiel von Jack Zipes zugestanden wird, der behauptet, dass die Märchen Andersens geschrieben wurden „with a plump didactic purpose and were overload with references to normative behaviour and ideal political standard“^[41].

Zwar erscheinen einige Märchenbotschaften in ihrer Einfachheit banal und hinsichtlich der in ihnen behandelten Missstände konfliktscheu-harmonisierend, gerade aber der von Zipes angeführte didaktische Anspruch verhindert jedoch, dass die Geschichten, das naive Glücksmärchenschema übernehmend, kritiklos simple Lösungen offerieren für individuelle oder gesellschaftliche Probleme. Hier schon teilweise im Widerstreit zur Klassik, verwirft er die utopischen Kräfte des Märchens und lässt seine Helden sich entwickeln und reifen, lässt sie siegen, lässt sie scheitern. Beeinflusst durch rationalistische und erzieherische Überlegungen, „domestiziert“ Andersen das Wunderbare, das noch in den Volksmärchen vorherrscht, ohne dafür aufklärerisch oder anders motivierte Ideale uneingeschränkt anzubieten. Andersens Milieuskizzen, seine Schilderungen von Kinderarmut und seine Parteinahme für uneheliche Kinder (unter anderem in Das kleine Mädchen mit den Schwefelhölzchen, 1845, und in „Sie taugte nichts“, 1853) erinnern dabei an Charles Dickens und dessen ungeschönte und realistische Darstellung der Wirklichkeit, die weit entfernt ist von dem [endgültigen] Sieg aufklärerischer Werte wie Vernunft und Humanismus.

Das „Kindhafte“ und das „Kindgemäße“ seiner Texte verweisen allerdings noch viel deutlicher auf die romantischen Diskurse und sogar, aufgrund von Andersens eigenwilliger und unnachahmlicher Auseinandersetzung mit dem „Kindlichen“, über sie hinaus. Andersen schreibt keine romantischen Kunstmärchen, die sich an den Volksmärchen orientieren oder sich, ausgehend vom romantischen Volksbegriff, gar als Volksmärchen verstehen, sondern er schreibt Kindermärchen; denn er „setzt an die Stelle des Volks das Kind“^[42]. Dies geschieht Uwe Ebel zufolge dadurch, „daß Andersen Kunstmärchen und Kindermärchen nicht als zwei entgegengesetzte Formen begreift, daß das Kindermärchen für ihn vielmehr die Form des zeitgenössischen Kunstmärchens darstellt“^[43].

Im 19. Jahrhundert erfolgt in der Literatur eine Hinwendung zum scheinbar Naiven, Ursprünglichen, Unschuldigen, das mit dem Volk, aber auch mit dem Kind identifiziert wurde: „Das Volk, so war die Annahme, lebe, denke, dichte und handle noch ungebrochen in und aus solcher Naivität. Jenseits der Schicht, die als Volk begriffen wurde, fand sich diese Naivität nur noch beim Kind.“^[44] Wenn sich in dieser Zeit das Verhältnis der Literaten zum Kind ändert, so ändert sich auch ihr Verhältnis zum Märchen, was sich bei Andersen dahin auswirkt, dass in seinen Märchen nicht mehr bloß ein Erzähler über die Geschehnisse berichtet, sondern dass ein Märchenerzähler durch die Geschichten leitet und sie gegebenenfalls kommentiert. Diese neuartige Erzählmethode, die das im Entstehen begriffene Genre Kinderliteratur maßgeblich prägt, ist damit eins von den Elementen in Andersens Dichtung, die sich, von der Romantik inspiriert, über diese hinausschreitend entwickeln, was im Exkurs, der an dieses Kapitel anschließt, ausführlicher erörtert wird.

Die oben erwähnte Naivität kennzeichnet jedoch nicht die Sichtweise des Erzählers oder ist gar die Perspektive des Textes, sondern deren Gegenstand:

Wenn Andersen das Kindgemäße als literaturwürdig herausstellt, dann reiht er sich in die Tradition derer ein, die eine angesichts der Lebenswirklichkeit nicht mehr zu erhaltende Naivität wenigstens noch einmal utopisch in der Literatur aufscheinen lassen wollen, und zwar im Habitus der Wehmut, des Blicks auf unwiederbringlich Verlorenes.^[45]

Eine derartige Lesart der Märchen erschwert ihre mit einer Herabsetzung verbundene Einordnung als „bloße“ Kinderliteratur und eröffnet gleichzeitig den Raum für eine Untersuchung ihrer subversiven Elemente. Das Kind verstanden als “an ideological factor, symbolized the true source of optimism and belief in the future, and this became an effective argument in polemics against the defenders of pure enlightenment and reason”^[46]. Damit wird das „Kindliche“ als Ideal gesetzt, das aber immer wieder konfrontiert wird mit Gegenkräften, entweder, von Andersen beabsichtigt, mit seinen „Gegenspielern“ Vernunft und Verstand^[47] oder aber durch, möglicherweise unbewusste, Verweise auf die gegensätzlichen Sphären Tod, Eros und Sexus. Andersen schreibt, wenn auch im unterschiedlichen Maße beeinflusst von der klassischen und romantischen Programmatik, Märchen für Kinder, ohne aus ihnen vollends die Welt der Erwachsenen tilgen zu können, weshalb das von ihm heraufbeschworene Wunderbare seltsam gedrosselt wirkt und immer Brechungen erfährt.

So entstehen allegorische und symbolische Erzählungen, in denen Tiefgründiges, subtil situiert in einem kindlichen Universum, reflektiert wird. Der dänische Schriftsteller wendet sich nämlich durchaus auch an ein erwachsenes Publikum und integriert dessen Lebenswirklichkeit – „Das verborgene Leben auf den Seiten stammt grossenteils daher“^[48] - , was sich in humorvollen und ironischen Bemerkungen niederschlägt, die sich ebenso ins Makabere steigern können, vor allem wenn der Autor den Tod thematisiert:

Only about one-sixth of his 156 tales and stories are without any references to death. In twenty-four of them death is the main theme and in another twenty-five death is part of the conclusion.^[49]

Die Sublimation, wie im vorigen Kapitel erwähnt Kennzeichen des Volksmärchens, erstreckt sich bei Andersen nur auf den Bereich des Sexuellen, der in Geschichten wie Der kleine und der große Klaus (1835) und Die Roten Schuhe (1845) durchschimmert wie eine verborgene Handschrift in einem Palimpsest.^[50] Der Topos Tod hingegen wird zum zentralen Gegenstand in Märchen wie Die Geschichte einer Mutter (1847) erhoben oder taucht unvermittelt und ohne klaren Bezug zur Handlung zum Beispiel in der Erzählung Die Schneekönigin auf. Durch Beschreibungen von Skeletten, Friedhöfen und Beerdigungen führt „er seine Erzählungen beständig bis an den Grabesrand“, als wolle er „mit seiner Dichtung den Tod beschwören“^[51].

Dieser Widerstreit zwischen dem Verweilen in kindlichen Vorstellungswelten, verfasst in einem kindgerechten Erzählmodus, und den subversiven, dunklen Elementen in seiner Dichtung wird zwar nicht vollkommen aufgehoben, aber gemindert durch Andersens Ausgestaltung des Wunderbaren. Das Wunderbare offenbart sich bei Andersen – besonders in seinen rein literarischen Märchen – im Alltag, der realistisch gezeichnet, eben auch negative und bisweilen destruktive Facetten aufweisen kann. Wenn er den Alltag mit Wundern durchsetzt (zum Beispiel in Die Blumen der kleinen Ida, 1835, Däumelinchen, 1835, und Die Stopfnadel, 1845), entstehen „anrainende Wunderzonen“^[52]:

Eben aber dadurch schafft er Raum für die natürlichen Wunder der gelebten Wirklichkeit. Der Blick der Märchenleser, bislang vom Zauber bezaubert, lenkt er auf Ereignisse, die, wie er meint, beglückender sein können als ein verwandelter Prinz oder eine besiegte Hexe, als ein Wunschring oder eine Tarnkappe.^[53]

Noch beglückender und noch prächtiger als das Phantastische ist bei ihm die Wirklichkeit, noch erstrebenswerter als die Heirat mit einer Prinzessin und das halbe Königreich dazu ist das „kleine“ Glück daheim; denn „Andersen verwirft die utopischen Kräfte des Märchens, die auf übernatürlichen Bahnen ein grenzenloses Glück verheißen, solang es auf natürlichen Bahnen noch nicht einzuholen ist“^[54]. Und doch verbleibt trotz des „Kults“ um das Kindliche, der Zelebrierung des Naiven und Ursprünglichen und der idyllischen Miniatur ein Rest Unbehagen in den Märchen, verursacht durch die ihnen innewohnende pessimistische Skepsis und getragen von den antagonistischen Tendenzen, die die Harmonie bedrohen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Exkurs: Andersens Erzählstil

Da in dieser Arbeit nicht eine Sprachanalyse des dänischen Originals Sneedronningen erfolgt, möchte ich kurz auf Andersens Erzählstil eingehen. Zwar kann eine umfassende Untersuchung des Stils und der Sprache Andersens nur unter Einbeziehung der Originalausgaben vorgenommen werden, die spezifische Eigenart seiner Märchendichtung, der Erzählstil, erschließt sich jedoch auch aus sorgfältigen Übersetzungen.

Wie in den Vorbemerkungen angeführt, gilt Andersen allgemein als Kinderbuchautor, weshalb einige Übersetzungen mit dem Originaltext sehr frei umgehen. Eine solche Freiheit „ist nicht nur […] typisch für den Umgang mit Kindermärchen, sie ist insgesamt typisch für den Umgang mit Textformen, bei denen das Moment „Autor“ nicht als zentral empfunden wird“^[55]. Eine freie Bearbeitung ist allerdings gerade bei einem Kunstmärchenautor, dessen Erzählungen sich so eklatant von Volksmärchen durch ihre Ausschmückungen, ihre ironischen, humoristischen und makabren Elemente und eben durch ihren besonderen Erzählton unterscheiden, unangemessen.

Andersens Erzähltechnik, die in allen Übersetzungen nachgeahmt wird, ist sehr ungewöhnlich für die Zeit ihrer Entstehung. Ihre fingierte Mündlichkeit, die durch die Herausarbeitung einer dominanten Erzählerfigur bewirkt wird, ist Teil der Strategie des Autors, die im vorigen Kapitel dargelegt wurde. Diese Strategie soll im Folgenden am Beispiel der Schneekönigin sichtbar gemacht und anschließend bewertet werden.

Andersen will den Eindruck eines spontan gegenwärtigen Erzählens hervorrufen und erschafft zu diesem Zweck im geschriebenen Text die Fiktion einer Erzählrunde.^[56] Aus diesem Grund vermeidet er gleich zu Beginn die eingängige Volksmärchenphrase „Es war einmal“ und formuliert stattdessen:

Seht! Nun fangen wir an. Wenn wir am Ende der Geschichte sind, wissen wir mehr, als wir jetzt wissen, denn es war ein böser Kobold!^[57]

Weil er nicht einen abstrakten Stil für diese Erzählung wählt, entwickelt sich auch nicht die für das Volksmärchen typische Distanz zwischen dem Geschehen und den Zuhörern bzw. Lesern. Demgegenüber rücken möglicherweise die Ereignisse des Märchens, zumindest jedoch der Erzählvorgang, in unmittelbare Nähe zur Gegenwart; denn der dänische Schriftsteller pocht darauf, „daß jedes Märchen ein ganz besonderes sei; und daß es quasi nur einmal, nämlich diesmal sich ereignet“^[58]. Auch die unvermittelte Erwähnung des Kobolds erweckt den Anschein von Spontaneität und zugleich von Intimität, als wären die Leser und Hörer bereits mit der Problematik vertraut oder ansatzweise eingeweiht.

[...]

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^[1] Die in der Arbeit zitierten Werkstellen aus Hans Christian Andersens Schneekönigin sind aus der Übersetzung von Eva-Maria Blühm, 1971, entnommen worden, da diese in neueren literaturwissenschaftlichen Untersuchungen, beispielsweise bei Manfred Frank, bevorzugt herangezogen wird. Die Fundstellen werden ohne weitere Jahresangabe der Erscheinung der Übersetzung genannt. So auch bei Hauffs Kaltem Herz, Ausgabe von 1962.

^[2] Klotz, 1985, S. 245.

^[3] Ebel, 1994, S. 19.

^[4] Hans-Heino Ewers zitiert nach: Neuhaus, 2002, S. 93.

^[5] Zu Andersens Literaturlektüre vgl. Kofoed, 1996, S. 210 ff. Zu Hauffs Literaturlektüre vgl. Martini, 1983, S. 532 ff, und Hofmann, 1998, S. 61.

^[6] Kofoed, 1996, S. 210.

^[7] Vgl. Rusch, 1957, S. 24.

^[8] Vgl. Kofoed, 1996, S. 242.

^[9] Ebd.

^[10] Vgl. Rusch, 1957, S. 28.

^[11] Vgl. Barüske, 1999, 84 ff.

^[12] Vgl. Kofoed, 1996, 213.

^[13] Vgl. Wührl, 1984, S. 192.

^[14] Aber nicht nur in seinen Prosawerken zeichnet sich Andersens Verehrung für Hoffmann ab: „In 1829, […], he and Bagger met every Sunday together with a third friend, […], in the so-called „Serapion Brotherhood“, named after Hoffmann’s collection of stories Die Serapions-Brüder (1819-1821), Andersen showing up regularly with a large sheet of paper sticking out of his pocket“ (Kofoed, 1996, S. 218).

^[15] Haussmann, 1917, S. 62.

^[16] Ebd.

^[17] Frank, 1989, S. 11.

^[18] Ranke, 1977, S. 612.

^[19] Vgl. etwa Ranke, 1977, S. 612: „In der Regel versteht man unter K. [Kunstmärchen, Anm.d.Verf.] die literar. fixierte Erzählung eines namentlich bekannten individuellen Schöpfers, der kollektiv vertraute Elemente benutzt […], die der Leser bzw. Hörer mit traditionellen Märchen assoziiert.“ Oder: „Kunstmärchen […] sind literarische, geschichtlich und individuell geprägte Abwandlungen der außerliterarischen, unbestimmten, anonymen Gattung Volksmärchen durch namhafte Autoren“(Klotz, 1987, S. 2). Da derartige Definitionen die Eigenart dieser Gattung nur unzureichend erfassen, können sie höchstens zur ersten Orientierung zu Beginn der Auseinandersetzung herangezogen werden, worauf auch Volker Klotz hinweist (vgl. Klotz, 1987, S. 2).

^[20] Vgl. Lüthi, 1997, S. 9 ff.

^[21] Ebd., S. 9.

^[22] Ebd., S. 25.

^[23] Vgl. ebd., S. 38 ff.

^[24] Ebd., S. 53 f.

^[25] Vgl. ebd., S. 68 ff.

^[26] Ebd., S. 77.

^[27] Wührl, 1984, S. 17.

^[28] So unter anderem in Wührl, 1984, S. 17 f und Ranke, 1977, S. 615 f.

^[29] Ranke, 1977, S. 617.

^[30] Wührl, 1984, 22.

^[31] Vgl. ebd., S. 26 f.

^[32] Vgl. ebd., S. 28 f.

^[33] Vgl. ebd., S. 30.

^[34] Ebd., S. 31.

^[35] Vgl. ebd., S. 31.

^[36] Vgl. ebd., S. 42.

^[37] Elisa muss in den Wilden Schwänen ihren elf Brüdern zur Erlösung nicht mehr nur elf Panzerhemden flechten; diese müssen bei Andersen überdies auch aus Brennnesseln gefertigt werden. Das Mädchen in der Prinzessin auf der Erbse wird nicht, wie in dem Volksmärchen, als Schwindlerin entlarvt, sondern als richtige Prinzessin bestätigt.

^[38] Die weiteren Ausführungen zu den Kunstepochen Klassik, Romantik, Realismus und Biedermeier, das besonders bei der Beschreibung der hauffschen Märchen eine Rolle spielen wird, erheben nicht den Anspruch, einen vollständigen Überblick zu den genannten Kunstrichtungen zu liefern. Vielmehr werden diejenigen Grundzüge der Epochen, die dem Verständnis und der Einordnung der Märchen dienlich sind, dargestellt. Ausführlicher zur Literatur der Klassik: Lange, Victor: Das klassische Zeitalter der deutschen Literatur, München, 1983; zur Romantik: Kremer, Detlef: Romantik, Stuttgart, 2003, und Steffen, Hans (Hg.): Die deutsche Romantik, Göttingen, 1989. Zur Literatur des Realismus und des Biedermeier: Edward McInnes (Hg.): Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit, München, 1996.

^[39] Kofoed, 1999, S. 462.

^[40] Kofoed, 1996, S. 244.

^[41] Zipes, 1991, S. 72.

^[42] Ebel, 1994, S. 151.

^[43] Ebd., S. 157.

^[44] Ebd., S. 140.

^[45] Ebd., S. 145.

^[46] Kofoed, 1996, S. 244.

^[47] Die Begriffe Vernunft und Verstand, die besonders für die Interpretation der Schneekönigin von Bedeutung sind, werden in der vorliegenden Arbeit nicht synonym verwendet. In Anlehnung an das Lexikon der philosophischen Begriffe bezeichnet im Weiteren der Terminus Vernunft „das ganze höhere Erkenntnisvermögen“, während der des Verstandes als „die Tätigkeit des Denkens bzw. des Geistes, im Gegensatz zur Erfahrung, besonders der Sinnlichkeit“ (Ulfig, 1997, S. 449) begriffen wird. Trotz ihrer Unterschiedlichkeit werden diese zwei Begriffe jedoch zumeist gemeinsam gebraucht, wenn nicht unmittelbar die Notwendigkeit zur Differenzierung gegeben ist.

^[48] Königlich Dänisches Ministerium des Äusseren, 1997, S. 91.

^[49] Kofoed, 1996, S. 248.

^[50] Aus dem schwankähnlichen Märchen Der Kleine und der große Klaus ist das Fremdgehen einer Ehefrau, das ursprünglich in der Vorlage thematisiert wurde, getilgt. Stattdessen wird behauptet, die Frau müsse den Küster heimlich empfangen und bewirten, weil ihr Mann „die wunderliche Krankheit [hat], daß er keinen Küster sehen konnte; kam ihm ein Küster vor die Augen, so wurde er ganz rasend“ (Andersen, 1971, S. 15).

^[51] Königlich Dänisches Ministerium des Äusseren, 1997, S. 84.

^[52] Klotz, 1985, S. 253.

^[53] Ebd.

^[54] Ebd., S. 252.

^[55] Ebel, 1994, S. 20.

^[56] Vgl. Klotz, 1984, S. 246.

^[57] Andersen, S. 177.

^[58] Klotz, 1984, S. 247.