Neue Formen eines Arbeitertheaters: Neue Formen von Identifikation? Eine Untersuchung am Beispiel von Brechts Lehrstückmodell

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Neue Formen eines Arbeitertheaters:
a) Der marxistische Brecht
b) Das Lehrstück

III. Die Frage nach der Identifikation: Der Zuschauer als Schauspieler

IV. Zusammenfassung

V. Bibliographie

I. Einleitung

„Warum ist die negative Hauptperson so viel interessanter als der positive Held? Sie wird kritisch dargestellt.“^[1]

(Bertolt Brecht)

Identifikationsfiguren lehnt Brecht in seiner Theatertheorie strikt ab. Der Identifikationsprozess lullt den Zuschauer seiner Meinung nach ein, hält ihn in einer Art Trancezustand gefangen. Er soll das auf der Bühne dargestellte aber aktiv und mit seinem Verstand erleben. Der Zuschauer soll zum Umdenken und zum Handeln gebracht werden, allerdings nicht aus Mitleid, sondern aus einem Lernprozess heraus. „Ein Publikum, das diesen hypnotischen Wirkungen von Illusion und Identifizierung ausgesetzt ist, mag, so argumentiert Brecht, das Theater seelisch erfrischt verlassen,; es wird jedoch intellektuell nichts gelernt haben und daher moralisch unverbessert sein.“^[2]

Ich möchte in meiner Arbeit der Frage nach der Identifikation in den von Arbeitergruppen gespielten Lehrstücken nachgehen, wobei ich untersuchen will, was den Identifikationsprozess ersetzen soll und wie das Einüben des Lehrstücks ohne das direkte Annehmen einer Rolle funktioniert.

Ich möchte zunächst die politische und biographische Situation, in der Brecht die Lehrstücke geschrieben hat, darstellen und die neuen Möglichkeiten für das Arbeitertheater auch im Unterschied zu der Theorie des Epischen Theaters herausarbeiten. Dann werde ich mich mit der Problematik der Identifikation im Lehrstück und seiner Einübung in der Laienspielgruppe befassen.

II. Neue Formen eines Arbeitertheaters

a) Der marxistische Brecht

Gegen Ende der zwanziger Jahre begann Brecht damit, seine Ästhetik des Theaters zu formulieren. „Brecht forderte ein Theater, in dem an die Stelle der geistigen Masturbation durch die Illusion der Teilnahme an den Gefühlsausbrüchen der Gestalten des Stückes die aktive Teilnahme des Zuschauers tritt, und zwar, indem er dazu veranlasst wird, kritisch mitzudenken.“^[3] Hier wird ein erster politischer Anspruch deutlich. Der Zuschauer soll vom voreingenommenen Teilnehmer der Handlung, also vom unmündigen und passiven Betrachter, zum kritischen Beobachter, also zum mündigen und aktiven Entscheidungsträger über eine dargestellte Situation werden. Dazu muss er „aktiv davon abgehalten werden, sich in die Personen auf der Bühne einzufühlen, sich mit ihnen zu identifizieren, ... Das Gegenteil von Identifizierung jedoch ist Verfremdung. Verfremdungseffekte sind alle Bühneneffekte, deren Zweck es ist, die Identifizierungsvorgänge zwischen den Schauspielern und Zuhörern zu unterbinden.“⁴

Dabei geht es ihm insbesondere um ein Theater für das Proletariat. Das Misstrauen der Arbeiter gegenüber der Kunst führt er auf den Missbrauch dieser durch das Bürgertum zurück: „Wenn man sich der Tatsache bewußt wird, daß der Theaterapparat vom Bürgertum mißbraucht wird, so ist es an der Zeit, den Untergang des bürgerlichen Theaters herbeizuführen.“⁵

Um 1926⁶ herum beschäftigte Brecht sich ausführlich mit amerikanischen Sozialkritikern aus der Schule der „muck-rakers“ wie Lincoln Sinclair. Er plante ein Stück über die Weizenbörse in Chicago, aus dessen Fragmenten später die „Heilige Johanna der Schlachthöfe“ entstand. In den Jahren 1928 und 1929 besuchte Brecht die marxistische Arbeiterschule in Berlin. Innerhalb dieses Arbeiter-Millieus wurden seine zu dieser Zeit entstandenen Lehrstücke eingeübt.

a) Das Lehrstück

In den Jahren 1929 bis 1932 hat Brecht viele Versuche mit Lehrstücken unternommen. Durch das Engagement der KPD auf kulturellem Gebiet gab es viele Arbeiterkulturoganisationen, die oftmals auf der Suche nach dem geeigneten Text für ein politisches Stück waren. Brecht arbeitete fast ausschließlich mit solchen Laiendarstellern. „Das Lehrstück-Modell ist in erster Linie als Laientheater konzipiert, als Mittel für die pädagogische Arbeit unter Schülern, Arbeiterchören und Laienspielgruppen."⁷ Es ist also primär für seine Einübung gedacht und gilt deshalb als pädagogische Maßnahme. „Das Lehrstück lehrt dadurch, daß es gespielt, nicht dadurch, daß es gesehen wird. Prinzipiell ist für das Lehrstück kein Zuschauer nötig. Jedoch kann er natürlich verwertet werden.“⁸

Die Einübung eines Lehrstücks wurde wie ein politisches Seminar mit einer Diskussion zu Beginn und einer am Schluss abgehalten. Der Text diente dabei als Vorschlag, er wurde von allen Beteiligten auf seine gesellschaftliche Bedeutung hin überprüft und gegebenenfalls abgeändert. Die Mitwirkenden stellten die Personen dar, tauschten häufig die Rollen und produzierten Textänderungen, die sich aus den Diskussionen ergaben, mit. Dementsprechend wurde das Lehrstück von Brecht auch als „Kunstübung“, „pädagogisches Unternehmen“ oder als „Dichtung für Übungszwecke“ bezeichnet. Die Gruppe, die das Stück einübt, nannte er „Pädagogium“.⁹

[...]

^[1] Brecht: „Einige Irrtümer über die Spielweise des Berliner Ensembles“, Sinn und Form, zweites Sonderheft zitiert in Esslin, Martin: Brecht, S.258

^[2] Esslin, Martin: Brecht, S.170

^[3] Esslin, Martin: o.a. Text, S.170

^[4] derselbe, S.171

^[5]Kamath, Rekha: Brechts Lehrstück-Modell, S.63

^[6] Jahreszahlen in: Esslin, Martin: o.a. Text, S.76-83

⁷ Kamath, Rekha: o.a. Text, S.89

⁸ Betolt Brecht zitiert in: Steinweg, Reiner: Die Maßnahme. Kritische Ausgabe, S.251

⁹ Kamath, Rekha: o.a. Text, S.83 und 84