The Virgin Suicides: Elemente des Dokumentarischen im Spielfilm

INHALT

I. EINLEITUNG

II. ROMANVORLAGE

III. EINFÜHRUNG UND ENTWICKLUNG DER PERSONEN

IV. MONTAGE

V. INTERVIEWSITUATION

VI. „BEWEISMITTEL“

VIII. FAZIT

IX. ZUSAMMENFASSUNG

X. BIBLIOGRAPHIE

I. Einleitung

The Virgin Suicides, gedreht 1998 als Erstlingswerk der Regisseurin Sofia Coppola, erzählt eine fiktive Geschichte und lässt sich somit keinesfalls unter den Begrifft des Dokumentarfilms, ein „umfassender, allgemeiner Begriff für alle nichtfiktionalen Filme, die sich der Aufzeichnung von Außenrealität widmen“^[1], einordnen. Allerdings spielt Coppola ganz offensichtlich mit Elementen dieses Filmtyps. Dies wird dem Rezipienten spätestens in der Szene bewusst, in der Trip Fontaine, der jugendliche Teenie-Schwarm, aus der Handlung herausgenommen um Jahre gealtert einem für den Zuschauer unsichtbaren Interviewer über seine vergangene, in der Haupthandlung des Films aktuelle, Liebesbeziehung zu Lux Lisbon berichtet. Dies ist mit Sicherheit die augenscheinlichste Anspielung auf den Dokumentarfilm, doch enthält der Film noch viele weitere, oftmals auch versteckte Elemente dieser Gattung.

The Virgin Suicides ist in erster Linie eine Literaturverfilmung; das Drehbuch, verfasst von der Regisseurin, entstand nach der gleichnamigen Romanvorlage von Jeffrey Eugenides aus dem Jahre 1993. Sofia Coppola hat sich eng an dieser orientiert, wobei der Roman die Richtung einer fiktiven Dokumentation bereits vorgibt. Mit dieser Auffälligkeit möchte ich mich im zweiten Kapitel der Arbeit auseinandersetzen.

In den folgenden Kapiteln werde ich Elemente des Dokumentarfilms herausstellen, untersuchen und der Frage nachgehen, zu welchem Zweck sie eingesetzt werden, was sie bewirken und in was für eine Richtung sie den Film und seinen Betrachter lenken. Merkmale, die ich anführen werde, sind die Einführung der Personen, der Kommentar, Montage, Interviewsituation und sogenannte „Beweismittel“. Die Personeneinführung ist auffällig, da sie die Handlung in beinahe allen Fällen unterbricht. Hier spielt auch die Voice-Off eine große Rolle, die die Personen einführt, anstelle, dass sie sich durch Agieren und Reagieren vorstellen. Bezüglich der Montage des Films möchte ich mich mit dem exemplarischen Charakter der einzelnen Szenen auseinandersetzen. Das Vorkommen der Interviewsituation habe ich am Beispiel des gealterten Trip Fontaine bereits vorgestellt. Unter den Begriff „Beweismittel“ möchte ich all`das fassen, was im tatsächlichen Dokumentarfilm die Authentizität unterstreichen soll. Es handelt sich dabei um vorgeführte Realita, im Falle dieses Films natürlich um fiktive.

Ein weiterer Gesichtspunkt, unter dem ich meine Analyse vornehmen möchte, ist die Frage nach dem Anliegen des Films: Was will er den Zuschauer glauben – bzw., imaginieren, denn er täuscht Realität nicht vor, lassen? Unter diesem Aspekt ist die Untersuchung der Nachbarsjungen besonders wichtig. Es ist einer von ihnen, der, mit der Stimme eines erwachsenen Mannes, die Bilder aus dem Off kommentiert und das Geschehen in so weit erklärt, als das er es selbst begreift. Denn das dem Zuschauer Erzählte ist die Geschichte dieser Jungen, die die Teile eines von ihnen Erlebten im Nachhinein zu einem Ganzen zusammensetzen und es somit verstehen möchten. Der Film erzählt das Wiederaufrollen eines „Falles“ oder stellt Sofia Coppola mit ihrem Film einen Prozess des Wiederaufrollens dar? Sind die erwachsenen Nachbarsjungen demnach auch die Interviewer und sollen sie vielleicht auch das fiktive Filmteam darstellen?

Diese Fragen werde ich in der Analyse der Personeneinführung erneut aufwerfen und sie durch die gesamte Arbeit hindurch weiterhin diskutieren.

II. Die Romanvorlage

Die in der Einleitung bereits erwähnte Romanvorlage des Films ist in der Form eines Erlebnisberichts geschrieben. Es wird ein Geschehen aus der Vergangenheit wiedergegeben, an dem die erzählende Instanz marginal beteiligt war. Ich spreche hier von der erzählenden Instanz und nicht etwa vom Ich-Erzähler, da das Erlebte kollektiv, nicht subjektiv geschildert wird: es heißt niemals „ich“, sondern immer „wir“. Jeffrey Eugenides will, dass der Leser sich vorstellt, das Buch sei von den damaligen Jungen aus der Nachbarschaft, die den Niedergang der Lisbon-Familie aus nächstmöglicher Nähe beobachtet haben, geschrieben, die Geschichte in gemeinsamer Arbeit zusammengestückelt und zu deuten versucht worden. Die Geschichte, die diese Erzähler dem Leser präsentieren, ist also eigentlich gar keine fertige, sondern eher der Prozess einer Geschichtsschreibung. Dieser Prozess ist die Außengeschichte, der Mikrokosmos, den Eugenides um die eigentliche Erzählung herum aufbaut, um sie somit in gleicher Weise lebensnah und unerklärlich-distanziert erscheinen zu lassen. Lebensnah wird diese Geschichte sicherlich nicht durch ihre Protagonisten, denn diese bleiben auf Distanz. Der Leser wird nicht in ihr Innenleben eingeführt. Lebensnah wird sie durch ihren dokumentarischen Charakter, der uns darauf hinweist, dass das Geschriebene durchaus passiert sein könnte. Dies geschieht nicht so sehr auf der inhaltlichen Ebene als auf der formalen, in die typische Merkmale des Dokumentarischen aufgenommen werden.

Der Roman ist sehr detailliert geschrieben. Besonders das Innere des Lisbon-Hauses wird immer wieder bis ins Kleinste wiedergegeben. So wird der Lebensraum der Schwestern nicht nur dargestellt, sondern gleichzeitig zum Sezieren freigegeben - der Leser ermittelt hier sozusagen mit. Diese aufgezeigten Details sind vorwiegend tatsächliche Gegenstände, die man auch als Beweismittel beschreiben könnte. Beweismittel als Erklärungshilfe für die Tat und Beweismittel dafür, dass das Erzählte eine authentische Begebenheit ist. Ein Beispiel dafür sind die Fotos, die im Buch numeriert aufgezählt und beschrieben werden:

“(#1) Ms. D`Angelo`s Polaroid of the house, scummed by a greenish patina that looks like moss; (#18) Mary`s old cosmetics drying out and turning to beige dust; (#32) Cecilia`s canvas high-tops yellowing beyond remedy of toothbrush and dish soap;...“^[2] Die Fotos werden im Nachhinein genauestens untersucht, um eine Situation zu rekonstruieren: „We find a magnifying glass helpful“^[3].

Um dem Anspruch des authentischen Charakters gerecht zu werden, wird gegen Ende des Buches geklärt, wie die Jungen an die Fotos herangekommen sind – kurz nachdem das Haus verkauft und Zurückgebliebenes entsorgt wurde. Doch diese Fotos können natürlich noch kein Beweismaterial für das Leben und vor Allem Situationen im Kreise der Familie sein, an denen die Nachforschenden nicht teilgenommen haben. Um auch hier sorgfältig und glaubwürdig vorzugehen, führen sie eine Vielzahl von Zeugen an, die das Beschriebene mit eigenen Augen gesehen haben. Beispiele dafür sind Paul Baldino, der durch das Tunnelsystem seines Mafia-Vaters in das Haus der Mädchen gelangt und dabei auch als Erster die halbtote Cecilia findet sowie Peter Sissen, der seinem Lehrer Mr Lisbon dabei behilflich war, ein Mobile anzufertigen und deshalb bei der Familie zum Abendessen eingeladen wird. Es wird das wiedergegeben, was diese Personen selbst erlebt haben, wobei ausdrücklich darauf hingewiesen wird, dass sie es den Jungen erzählt haben.

Noch eindringlicher wirken Passagen, in denen die wörtliche Rede von Augenzeugen als belegendes Zitat angeführt wird. Dies sind stets Aussagen der gealterten Personen, also Personen aus der Gegenwart der Rahmenhandlung der Erzählung – der Ermittlung über die Selbstmorde. Zu diesen Personen gehören Mr Lisbon, der Psychiater von Cecilia, ein Zahnarzt der Mary behandelte und Trip Fontaine. Dadurch, dass die Personen zu einem späteren Zeitpunkt „vernommen“ werden, zu dem die eigentliche Geschichte längst vorbei ist, wird der Eindruck des Realen erweckt: Selbst nach Ablauf der Erzählung und somit der erzählten Zeit gibt es im Roman immer noch Figuren, die weiter existieren und sich weiterhin mit den aufgeworfenen Fragen auseinandersetzen. Die Zeugen treten also aus dem Hauptstrang der Geschichte in die Rahmenhandlung hinein und vertiefen so den Eindruck des Erlebnisberichtes. So zum Beispiel eine Passage nach dem Selbstmord Cecilias, in der der Vater sich nicht überwinden kann, mit seinen Töchtern zu sprechen. Dies ist etwas, was nur er wissen kann, und was deshalb mittels eines Zitates belegt wird: “`I couldn`t go in`, Mr Lisbon confessed to us years later. `I didn`t know what to say.` “^[4]

Der Roman bettet in die Handlung immer wieder Teile einer kollektiv erlebten Geschichte ein, also Teile von etwas, das kein persönliches Einzelschicksal darstellt, wie das Leben und Sterben der Lisbon-Mädchen, sondern von Geschehnissen, die alle Mitmenschen dieser Zeit und dieses Ortes betreffen. So zum Beispiel die Fischfliegenplage, der Streik der Bestattungsunternehmer, der Pilzbefall der Bäume und die Algenpest am Ende des Buches. Das Aufnehmen solcher Ereignisse in eine Geschichte hat eine ähnliche Wirkung wie das Voranstellen eines Datums: „Es war in dem Sommer der Fischfliegenplage“ ist eine nachprüfbare zeitliche Einordnung und weckt gegebenenfalls Erinnerungen. Ob es eine solche Plage irgendwann in den siebziger Jahren in einer amerikanischen Kleinstadt tatsächlich gegeben hat, ist hier

selbstverständlich nebensächlich, da der gesamte von Eugenides geschaffene Mikrokosmos ein fiktiver ist, der durch solcherlei Strategien allerdings gestützt wird.

Wie bereits angeführt, orientiert sich der Film sehr stark an der Literaturvorlage. Sofia Coppola hat große Teile des Erzählertextes für den Off-Kommentator übernommen, der auch im Film Fragen aufwirft und Beweisstücke zu verknüpfen versucht. Dazu aber mehr in den folgenden Kapiteln. Der Film nimmt den Faden des Dokumentarischen auf und setzt ihn nach den für dieses Medium spezifischen Maßstäben um.

III. Einführung der Personen

Die Lisbon-Mädchen werden durch die Erzählerstimme und damit verbunden auf der Bildebene durch die sie beobachtenden Jungs aus der Nachbarschaft eingeführt. In dieser Sequenz kommen sie gerade mit ihren Eltern im Auto zu Hause an. Während sie aussteigen hält das Bild kurz an, der Erzähler sagt das Alter und den Namen des jeweiligen Mädchens, der in großer Schrift neben diesem eingeblendet wird. Mehr erfahren wir nicht, doch viel mehr wissen die vorstellenden Jungen auch nicht, insbesondere bezüglich der Charaktereigenschaften der Mädchen, die einen nützlichen Hinweis auf das Motiv der Tat geben könnten. Es ist auffällig, dass die Einführung nicht durch die Mädchen selbst, also durch Agieren und Reagieren geschieht, sondern durch die Voice-Off, die die wichtigsten, da hier beinahe die einzigen, Informationen bereits gibt. Eine Sonderrolle spielen dabei Cecilia und Lux, die bereits im Prolog des Films zu sehen sind. Man sieht Cecilia, um deren Selbstmordversuch es hier geht, im Krankenhaus und Lux in der allerersten Einstellung des Films, wie sie in der Sonne genüßlich ein Eis isst. Diese beiden Lisbon-Schwestern sind uns bei der Einführung durch die Nachbarsjungen daher schon etwas besser bekannt, was daran liegt, dass auch sie mehr über diese zu sagen vermögen. Über Cecilia hat man die Aussagen des Psychiaters, über Lux die von Trip Fontaine und ihren anderen jugendlichen Liebhabern. Im Prolog erfahren wir außerdem über den Satz “Cecilia was the first to go“, gesprochen vom Erzähler, dass keines der Mädchen am Leben bleibt.

Die Vorstellung der Personen durch die Erzählerstimme bezieht sich nicht nur auf die Mädchen. Die Nachbarsjungen stellen sich selbst ganz ähnlich vor. Die Kamera zeigt, zwar nicht als Standbild, doch in einer langen Einstellung, wie sie in einer Reihe auf dem Bordstein sitzen, mit ihren gestreiften Polohemden und Segelohren Paradebeispiele der Pubertät. Darüber hört man auf der Tonebene: “Even then as teenagers we tried to put the pieces together.“ Sie beobachten die ankommende Lisbon-Familie, die beinahe parallel eingeführt wird. Die Erzählerstimme sagt weiter: “We still can`t. Now we meet each other at finding ourselves in a corner going over the evidence one more time.“ Damit hat der Zuschauer nicht nur die Nachbarsjungen aus dem Hauptstrang der filmischen Erzählung kennengelernt, sondern auch den Zustand der Ermittlung erklärt bekommen. Auf der einen Seite die damaligen Kinder, die, wie vom Sprecher erwähnt, heute wie damals immer noch am Geschehenen rätseln; auf der anderen Seite die Lisbon-Mädchen, über die außer dem rätselhaften Selbstmorden, ihrem Alter und ihren Namen, beinahe nichts bekannt ist, und ihre Eltern. Auch die Eltern werden namentlich vom Sprecher vorgestellt, doch erfährt man, im Gegensatz zu der Einführung der Töchter über Standbilder, hier schon ein wenig mehr, da sie in Bewegung gezeigt werden. Der Vater kontrolliert den Baum im Vorgarten, an den ein Zettel wegen Pilzbefalls geheftet wurde. Die Mutter will ihn davon loßreißen und mit ihm hineingehen. Der Sprecher erzählt uns, dass Mr Lisbon Mathe-Lehrer an ihrer Schule sei und man sich gar nicht vorstellen könne, wie dieses Paar so schöne Töchter bekommen konnte – der Text wird allerdings in der Vergangenheitsform gesprochen. Dass wir hier schon etwas mehr gezeigt bekommen, liegt daran, dass auch über die Eltern mehr bekannt ist, als über deren Töchter. Gegen Ende des Films, wenn Mr und Mrs Lisbon ihr Haus für immer verlassen, wird ein Zitat von Mrs Lisbon eingespielt, dass zeitlich weit nach den Selbstmorden eingeordnet werden muss: “None of my children lacked for any love. There was plenty of love in our house.“ Die nachforschenden Personen der Außengeschichte haben sich mit den Eltern anders auseinandersetzen können als mit den Töchtern, daher ist mehr über sie bekannt.

[...]

^[1] Monaco, James: Film verstehen

Hamburg, 1998, S. 550

^[2] Eugenides, Jeffrey: The Virgin Suicides

United States, 1993, S. 246

^[3] derselbe, S.89

^[4] derselbe, S. 61