Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
I. „Sie hat ihn wirklich aufgegessen, den Achill, vor Liebe.“
II. Analyse
1. Entwurf zu einer Kleistschen Poetik
a) Das Wechselspiel zwischen Nähe und Distanz auf der Ebene der Figuren
b) Analyse der Konstruktion verschiedener Perspektiven
c) Hamartia – die Funktion der Modi des ALS-OB und des SO-SEINS
d) Analyse der verwendeten Metaphern und Vergleiche
III. Interpretation
1. Entwicklung eines interpretativen Ansatzes aus der Metapher der Verschlingung
2. Zurück zur Ausgangsstellung – die modernen Momente der Kleistschen Dramatik
a) Die Verwendung der stilistischen Mittel
b) Vergleich mit den Elementen des aristotelischen Tragödienkonzepts
c) Die Anordnung der mythologischen Stoffe
IV. „[D]ie ganze innere Forderung meiner Seele […]“
Literaturverzeichnis:
I. „Sie hat ihn wirklich aufgegessen, den Achill, vor Liebe.“
Als Heinrich von Kleist im Spätherbst 1807 die Penthesilea beendet hat, schreibt er an Marie von Kleist, seine Vertraute zu dieser Zeit: „Es ist wahr, mein innerstes Wesen liegt darin, und Sie haben es wie eine Seherin aufgefaßt: der ganze Schmutz zugleich und Glanz meiner Seele.“[1][2] Das Trauerspiel, das in dieser Weise vom Autor selbst beschrieben ist, löst das Versprochene ein. Durch die Jahrhunderte wird es Thema entweder glühend ablehnender oder bewundernder Rezeptionen.
Johann Wolfgang von Goethe antwortet auf den Brief, den Kleist ihm im Januar 1808 zusammen mit dem Drama schickt: „Mit der Penthesilea kann ich mich noch nicht befreunden. Sie ist aus einem so wunderbaren Geschlecht und bewegt sich in einer so sonderbaren Region, daß ich mir Zeit nehmen muß mich in beide zu finden. Auch erlauben Sie mir zu sagen […], daß es mich immer betrübt und bekümmert, wenn ich junge Männer von Geist und Talent sehe, die auf ein Theater warten, welches da kommen soll.“[3]
Die extremen Seinsmodi, die Kleist dem Zuschauer hier vor Augen stellt, fordern eine Positionierung und erlauben keine bloße Kenntnisnahme. Das Drama ergreift die RezipientInnen nicht nur, es verunsichert sie in ihrer lebensweltlichen Perspektive und stellt diese in Frage. Auf dem Kleistschen Schlachtfeld werden nicht nur Achill und Penthesilea geopfert, sondern das Tabu gleich mit.
Diese Arbeit macht es sich zur Aufgabe, das Trauerspiel in seiner lebendigen Konstruktion vor Augen zu stellen, um daran anknüpfend zu zeigen, dass die Penthesilea (post-)moderne Momente der Kleistschen Dramatik offenbart.
Eine erste Annäherung an Kleists Poetologie wird mit dem Entwurf zu einer Kleistschen Poetik gegeben. Daran schließt sich die Analyse der Tragödie an. In diesem Kapitel wird sich mit für die These relevanten Perspektiven dem Text genähert und dieser den LeserInnen der Arbeit gleichzeitig vorgestellt. Die Auswahl der Analyseperspektiven beschränkt sich erstens auf die Ebene des dramatis personae, zweitens auf die Ebene der durch Kleist angebotenen Perspektiven, drittens auf besondere stilistische Mittel, viertens auf einen Vergleich mit der aristotelischen Poetik und fünftens auf die Anordnung und Auswahl der verwendeten mythologischen Stoffe.
Diese Analyseebenen machen auf einer Metaebene die Struktur des Ver-rückten deutlich. Es wird deutlich, dass Kleist mit dem Vorhandenen experimentiert und auf diese Weise einen veränderten Blick auf Wirkliches und Mögliches schafft. Es ist der Komplexität der Tragödie geschuldet, dass sich die Analyseebenen nur analytisch, jedoch nicht interpretativ voneinander abgrenzen lassen. Obwohl der Focus mit der These: (Post-)Moderne Momente der Kleistschen Dramatik im Trauerspiel „Penthesilea“ bewusst begrenzt gewählt wird, steht diese jedoch gleichzeitig im Kreuzungspunkt unterschiedlicher, sich gegenseitig bedingender Strukturen des Dramas. Im interpretativen Teil sollen die Ergebnisse der Analyse deshalb argumentativ geordnet und vertieft werden. Der Schluss setzt sich zur Aufgabe, bereits Erarbeitetes strukturiert mit der These der Arbeit zusammen zu bringen.
II. Analyse
1. Entwurf zu einer Kleistschen Poetik
Einige von Kleists „Kleinen Schriften“ geben implizit einen Einblick in seine poetologischen Grundlegungen. Sie überschneiden sich, wie sollte es anders sein, inhaltlich mit Kants Ausführungen zum Originalgenie. In dem Brief eines jungen Dichters an einen jungen Maler heißt es: „Uns Dichtern ist es unbegreiflich, wie ihr euch entschließen könnt, ihr lieben Maler, deren Kunst etwas so Unendliches ist, jahrelang zuzubringen mit dem Geschäft, die Werke eurer großen Meister zu kopieren.“.[4] Vielmehr empfiehlt ihnen der enthusiastische Autor des Briefes folgendes an: „Denn die Aufgabe, Himmel und Erde! ist ja nicht, ein anderer, sondern ihr selbst zu sein, und euch selbst euer Eigenstes und Innerstes, durch Umriß und Farben, zur Anschauung zu bringen!“.[5] Diese Textstelle korrespondiert mit Kants Entwurf des Genies in der Kritik der Urteilskraft, die bereits 1790 erschien. Hier beschreibt Kant das Genie folgendermaßen:
„[Es] ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt. Da das Talent, als angebornes produktives Vermögen des Künstlers, selbst zur Natur gehört, so könnte man sich auch ausdrücken: Genie ist die angeborne Gemütslage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt. […] Man sieht hieraus, daß Genie 1) ein Talent sei, dasjenige, wozu sich keine bestimmte Regel geben läßt, hervorzubringen: nicht Geschicklichkeitsanlage zu dem, was nach irgend einer Regel gelernt werden kann; folglich, daß Originalität seine erste große Eigenschaft sein müsse. 2) Daß, da es auch originalen Unsinn geben kann; seine Produkte zugleich Muster, d.i. exemplarisch sein müssen; mithin nicht durch Nachahmung entsprungen, anderen doch dazu, d.i. zum Richtmaße oder Regel der Beurteilung, dienen müsse. 3) Daß es, wie es sein Produkt zu Stande bringe, selbst nicht beschreiben, oder wissenschaftlich anzeigen könne, sondern daß es als Natur die Regel gebe; und daher der Urheber eines Produkts, welches er seinem Genie verdankt, selbst nicht weiß, wie sich in ihm die Ideen dazu herbei finden, auch es nicht in der Gewalt hat, dergleichen nach Belieben oder planmäßig auszudenken, und anderen in solchen Vorschriften mitzuteilen, die sie in Stand setzen gleichmäßige Produkte hervorzubringen. (Daher denn auch vermutlich das Wort Genie von Genius, dem eigentümlichen einem Menschen bei der Geburt mitgegebenen schützenden und leitenden Geist, von dessen Eingebung jene originale Ideen herrührten, abgeleitet ist.)“[6]
Diesen Überlegungen folgend, scheint es schlüssig, dass Kleist seine Poetik niemals systematisierte, beziehungsweise, wenn Kant Recht hat und, wenn wir Kleist als Genie verstehen, nicht systematisieren konnte. Auch der Fall ist denkbar, dass Kleist sich selbst als ein Genie in diesem Sinne verstand und es aus diesem Grund nicht für notwendig erachtete, „den anderen […] solche[…] Vorschriften mitzuteilen […]“.[7]
Wie auch immer – in Kleists Schriften findet sich mehr als nur die Nachahmung Kantischer Gedanken. Vielmehr lässt Kleist sich als inspiriert von der Idee einer inneren Kraft, einem Geist denken, der nach Originalität strebt.
Über diese Idee geht der folgende Passus aus dem Brief eines Dichters an einen Anderen hinaus, hier spricht Kleist eine weitere wesentliche Dimension seines Schaffens an: „Wenn ich beim Dichten in meinen Busen fassen, meinen Gedanken ergreifen, und mit beiden Händen, ohne weitere Zutat, in den deinigen legen könnte: so wäre, die Wahrheit zu gestehn, die ganze innere Forderung meiner Seele erfüllt.“.[8] Der Aporie, lebenden Geist in toten Begriffen ausdrücken zu müssen, versucht Kleist entgegen zu treten, in dem er fordert, ihr mit echter Form zu begegnen: „Denn das ist die Eigenschaft aller echten Form, daß der Geist augenblicklich und unmittelbar daraus hervortritt, während die mangelhafte ihn, wie ein schlechter Spiegel, gebunden hält, und uns an nichts erinnert, als an sich selbst.“[9] Gerade das originale, unmittelbare, seiner selbst unbewusste Element poetischer Texte, verhilft diesen zu dem, was Kleist in seinem Text Über das Marionettentheater mit Grazie umschreibt. Im Begriff Grazie treffen Originalität und Inneres auf komplizierte Weise zusammen:
„Doch so, wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen Seite eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche, plötzlich wieder auf der andern Seite einfindet, oder das Bild des Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so daß sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewußtsein hat, d.h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott.“[10]
Den Fluchtpunkt dieser Überlegungen bildet die Frage nach dem Sinn von Kunst. Kleist lehnt sich in diesen Schriften gegen den Winckelmannschen Klassizismus mit seiner Idee von der Nachahmung der “klassischen“ griechischen und römischen Meisterwerke auf. Auch das Schaffen der Klassiker, die sich bemühen, die klassischen Stoffe mit ihren Ideen von Humanität und Autonomie der Kunst zu paaren, erregen Kleists Widerwillen.
Er stellt sich, wie er es in dem Brief eines jungen Dichters an einen jungen Maler fordert, „mit dem Rücken gegen [die herrschenden Kunstauffassungen], und [ersteigt], in diametral entgegengesetzter Richtung, den Gipfel der Kunst […].“[11] Grazie, Originalität und Innerlichkeit bilden den Ausgangspunkt einer Poetik des Individuellen, welche sich dem Versuch, Innerlichkeit und Begrifflichkeit produktiv zu versöhnen, stellt, jedoch immer wieder scheitert.[12]
Ein weiteres Moment der Poetik Kleists ist die Paradoxie. Dieses Element kann im Kontext des bisher Ausgeführten verstanden werden. Da Innerlichkeit und Begrifflichkeit/Welt unversöhnt sind, steht das Individuum in einem paradoxen Sinnzusammenhang. Es hantiert mit toten Begriffen, um seinen lebendigen Geist auszudrücken und diesen durch Ausdruck mit der Welt zu vereinigen. Diesen Weg findet es jedoch versperrt und so muss es zwangsweise an der Welt zugrunde gehen. Kleist spielt diesen Gedanken in variierenden Modi durch und nähert sich somit quasi auf einer Meta-Ebene dem gleichen Ergebnis: dass das Individuum unversöhnt bleiben muss. Neben der Thematisierung dieses existenziellen Problems, gelingt es Kleist zudem, geltende ästhetische Konzepte in Frage zu stellen und über Paradoxien aufzusprengen.
Die Unversöhntheit des Individuums mit einer paradoxen Welt kennzeichnet, ästhetisch betrachtet, Kleists gesamtes literarisches Schaffen. Immer wieder taucht das Motiv der „Sinnlosigkeit der gebrechlichen Wirklichkeit, die Rätselhaftigkeit und Unerklärbarkeit der Welt, die Unzuverlässigkeit des Verstandes und der Vernunft sowie die verzweifelte Hoffnung auf Instinkt und Gefühl als Wegweiser im Labyrinth des Lebens […]“auf.[13]
In einer solchen Welt, wie sie sich bei Kleist darstellt, gibt es nur vorläufige Lösungen für nicht lösbare Aufgaben. Insofern erinnern alle Stücke und Erzählungen an Experimente. Der Autor wählt Figuren aus, stellt sie in unterschiedliche Situationen und lässt sie an der Welt beziehungsweise die Welt an ihnen scheitern. Es herrschen Unvereinbarkeit und Unversöhnlichkeit zwischen beiden, Dialoge wandeln sich zu Verhören - kaum ein Text von Kleist kommt ohne ein Verhör aus -, Recht in Unrecht (z.Bsp.: Michael Kohlhaas, Marquise von O.), Paradies in Hölle (z.Bsp.:Das Erdbeben in Chili), der Richter in den Angeklagten (z. Bsp.: Der zerbrochene Krug) usw.. Die Texte zeigen die “äußeren“ Verhältnisse als in ihren Grundstrukturen zutiefst arbiträr - jede Situation birgt immer schon auch ihr Gegenteil in sich.
2. Analyse des Trauerspiels „Penthesilea“
Thomas Mann schreibt (1911ff.) in den Bekenntnissen des Hochstaplers Felix Krull:
„Es ist wahr: der Mensch gesondert und abgetrennt vom anderen in seiner Haut, nicht nur , weil er muß, sondern weil er es nicht anders will. Er will so abgesondert sein, wie er ist, will allein sein und will vom anderen im Grunde nichts wissen. Der andere, jeder andere in seiner Haut, ist ihm recht eigentlich widerlich, und nicht widerlich ist ihm ausschließlich und ganz allein die eigene Person. […] Auf Ekel läuft überhaupt und grundsätzlich und von Natur sein Verhältnis zum anderen hinaus. […] Er würde lieber ersticken, als der Nähe fremder Leiblichkeit seine Sinne zu öffnen.“[14] „Welche Abweichung der Natur von sich selbst ist das, und was ist es, was zum Staunen des Weltalls die Sonderung aufhebt zwischen einer Leiblichkeit und der anderen, zwischen Ich und Du? Es ist die Liebe. […] Was geschieht? Zwei Blicke treffen sich aus der Getrenntheit, wie sonst nie Blicke sich treffen. Erschrocken und weltvergessen, verwirrt und etwas von Scham getrübt über ihre völlige Verschiedenheit von allen anderen Blicken, aber von dieser Verschiedenheit durch nichts in der Welt anzubringen, sinken sie ineinander – wenn Sie wollen, so sage ich: tauchen sie ineinander, aber ‚tauchen’ ist nicht nötig, ‚sinken’ ist ebenso gut.“[15]
Wie für Thomas Mann übt auch bereits für Heinrich von Kleist die Liebe als Motiv eine große Faszination aus.[16] Er umreißt in der Penthesilea die Vorgänge ähnlich, wie Mann sie hier ausformuliert. Die Blicke zweier “autonomer“ Individuen treffen aufeinander, sie sind „erschrocken und weltvergessen, verwirrt und von Scham getrübt […]“[17]. Sowie sich die Blicke ineinander versenkt haben, spüren sie eine sie antreibende Kraft, ihre Körperleiber ineinander zu versenken, sich zu umschlingen – verschlingen. Kleist thematisiert die romantische, spontane und auf Gegenseitigkeit beruhende Liebe jedoch auf beklemmende Weise. Der Rhythmik des Geschlechtsaktes folgend, treten beide Individuen in einen 24 Auftritte währenden Wettkampf – auf Leben und Tod – und verlieren schließlich ihr Leben darin. Die Inszenierung der romantischen Liebe in einem Trauerspiel ist eine doppelte Befragung, erstens: der Befragung und Infragestellung der glücklich endenden romantischen Idealliebe und zweitens befragt der Rezipient die Liebe nach ihren Möglichkeiten und das Leben nach den Möglichkeit der Liebe.
[...]
[1] [Sämtliche Werke und Briefe] SWuB: (2001), S. 796.
[2] Ebd., S. 797.
[3] Ebd., S. 806.
[4] Ebd., S. 336.
[5] Ebd.
[6] [Kritik der Urteilskraft] KdU: (1996), S. B 182, A180.
[7] Ebd.
[8] SWuB: (2001), S. 347.
[9] Ebd., S. 348.
[10] Ebd., S. 338.
[11] SWuB: (2001), S. 337.
[12] Meine These ist, dass das Scheitern hier nicht auf der Ebene des Versuchs, sondern in dem Versuch selber verstanden werden muss. Dies bedeutet, dass das Scheitern sozusagen gelingt. So gelingt es Kleist, Erzählungen, Aufsätze und Dramen zu schreiben, in denen er formal und inhaltlich die Unversöhnlichkeit zwischen Innerlichkeit und Begriff/Welt darstellt.
[13] Sorensen: (1997), S. 339.
[14] Mann, Thomas: (1958), S. 478.
[15] Ebd., S. 479.
[16] Neben Mann und Kleist ist dieses Thema nahezu für alle “bekannten“ Schriftsteller von großem Interesse gewesen. Dieser Aussage möchte ich hinzufügen, dass in einem großen Maße die Produzenten und Rezipienten bestimmen, wer mit welchem Thema “bekannt“ wird. Dieses große Interesse – von vielen Seiten – weist u.a. auch darauf hin, dass das Konstrukt Liebe, im Verlauf seiner Konstituierung in verschiedenen Diskursen, vielfache Kämpfe und damit verbundenen verschiedene Deutungsversuchen aufgenommen hat. (hier im Sinne der Hegelschen Dialektik: “aufgehoben“)
[17] Mann, Thomas: (1958), S. 479.