Martha Graham: "Musik ist stets nur Rahmen für den Tanz"

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Martha Grahams Verhältnis zur Musik im Tanz
2. 1 Der Blick von außen: Das Urteil von Kollegen und Biographen
2. 2 Die Theorie: Louis Horsts Modern Dance Forms
2. 3 Aus Sicht der Künstlerin: Martha Grahams Autobiographie
2. 4 Idee, Musik, Tanz: Vom Werden und Entstehen
2. 5 Die Musik im Probenprozess

3. Wenn die Musik selber spricht: Night-Journ ey
3. 1 Die Analyse: Melody/ Space
3. 2 Die Analyse: Rhythm/ Rhythm
3. 3 Die Analyse: Harmony/ Texture
3. 4 Interpretation: Die Aufgabe der Musik in Grahams Werk Night Journey

4. Die Rolle der Musik in Martha Grahams Choreographien

5. Literaturverzeichnis

Videoverzeichnis

1. Vorwort

„Each art has an instrument and a medium. The instrument of the dance is the human body; the medium is movement.”^[1] Martha Grahams Tanz ist ihr Leben.^[2] Die Entscheidung für die Kunst des Tanzens geschieht in bewusstem Abstand zu anderen Medien des künstlerischen Ausdrucks: „Ich strebe danach, mich in der Bewegung darzustellen, nicht in Worten. Es scheint mir, als hätte ich Meilen von Worten durch das Medium Tanz dargestellt.“^[3] Die Abgrenzung von Sprache scheint schnell einsichtig: Grahams Choreographien bleiben wortlos. Die Grenze zu zwei weiteren Künsten jedoch ist weit weniger eindeutig zu ziehen. Die Verwendung von Maske, Kostüm, Requisiten und Bühnenbild in Grahams Tänzen weist auf eine Verwandtschaft zur Bildenden Kunst; dass die Bewegungen ausschließlich zu Klängen stattfinden, auf die Musik. Das Nebeneinander der Kunstformen ist nach Graham in ihren Tänzen jedoch nicht paritätisch:

Dance is an absolute. It is knowledge about something, but is knowledge itself. In that sense it is like music. It is independent of service to an idea, but it is of such highly organized activity that it can produce idea.^[4]

Der Vergleich mit der Musik mag Anlass sein, sich einmal der Rolle der Musik in Grahams Choreographien zuzuwenden.

Es geht in der vorliegenden Untersuchung aber keineswegs um eine eindeutige Bedeutungszuweisung, die den Anspruch auf Allgemeingültigkeit erhebt. Vielmehr sollen zunächst unterschiedliche Stimmen gesammelt werden, die das Verhältnis Grahams zur Musik beschreiben. Divergierende Einschätzungen stehen dabei collageartig in bewusstem Kontrast oder Ergänzung nebeneinander. Im nächsten Schritt soll Graham selbst befragt werden. Ausschlaggebend sind hierbei ihre eigenen Äußerungen über die Musik aus der bereits erwähnten Autobiographie. Mit Louis Horsts Tanztheorie^[5] Modern Dance Forms: in relation to the other modern arts erschließt sich eine weitere Ebene der Bedeutungszuweisung, welche die Musik in Grahams Choreographien beziehungsweise nach Horsts Auffassungen im Modern Dance im Allgemeinen erfährt.

Zu der Sprache der theoretischen Worte soll hernach die Sprache der Musik selbst hinzugezogen werden: Im letzten Teil der Untersuchung wird das Werk Grahams ins Auge gefasst. Sinnvoll wäre ein umfassender Vergleich diverser Choreographien Grahams hinsichtlich ihrer jeweiligen Verwendung von Musik, gerade auch in ihrem Wandel im Laufe der Zeit. Da solch eine umfassende Studie im Rahmen der vorliegenden Arbeit schwerlich möglich ist, beschränkt sich der Fokus auf ein Werk, das stellvertretend für alle anderen Choreographien stehen muss: Night Journey. Erst danach kann der Versuch einer Deutung unternommen werden, die gewonnene Eindrücke vorsichtig zusammenfasst und überlegt, welche Rolle die Musik nach Aussage Grahams, Horsts oder des Kunstwerks selber im Tanz spielt.

2. Martha Grahams Verhältnis zur Musik im Tanz

2. 1 Der Blick von außen: Das Urteil von Kollegen und Biographen

Martha cannot read music; she claims she cannot tell one printed note from the other. She is not, in the accepted sense, a lover of music. She never goes, except under duress, to concerts or to the opera. She does not own a phonograph. In short, she never listens to music for the pleasure of it.^[6]

Dass jemand, der so leidenschaftlich tanzt wie Martha Graham, eine eher stiefmütterliche Beziehung zur Musik pflegen soll, erscheint zunächst befremdlich. Schlagworte wie Rhythmusgefühl oder Linienführung verweisen auf einige Punkte des engen Verwandtschaftsgrads zwischen Musik und Tanz. Unmittelbar stellt sich die Frage, wie die Einschätzung Leathermans entstanden ist und wie sie in das Grahamsche Verhältnis von Musik und Tanz einzuordnen ist. Zunächst lassen sich einige Aussagen Leathermans relativieren, so schreibt Martha Graham zwar an einer Stelle in ihrer Autobiographie: „Ich ging selten zu Parties, nur gelegentlich in Konzerte, in denen ich eine neue Musik zu entdecken hoffte.“^[7] An anderer Stelle erzählt sie jedoch im Zusammenhang mit ihrem freundschaftlichen Verhältnis zu Helen Keller, die blind und taub war: „Wir gingen öfter zusammen in die Oper und in Konzerte, und sie legte ihre Hände auf die Rückenlehne des Sitzes in der Reihe vor ihr, um die Schwingungen der Töne einzufangen.“^[8] Aus solcher Formulierung spricht keine Verlagerung der Musikrezeption in den Bereich des nur für die Arbeit Notwendigen, sondern auch in den des persönlichen Vergnügens.

Verlässt man Grahams private musikalische Einstellung – wobei eine dichotomische Teilung Grahams in Privatperson und Berufstänzerin nahezu unmöglich vorzunehmen ist – und dringt in den Bereich professionellen Umgangs mit Musik, so ist die allgemeine und choreographienspezifische Verwendung desselben ein unumstößliches Debet. Graham-Biograph Don McDonagh jedoch erkennt hinsichtlich der Zusammenarbeit Grahams mit Künstlern und Musikern ein hierarchisches Gefälle zu Ungunsten der Musiker.

Every choreographer is concerned primarily with the organization of stage movement, and, in considering other aspects of the production, some pay more attention to the scenic and costume designs than they do to the music. Despite the fact that Graham worked with hordes of new composers, she allways seemed to regard the contribution of a designer like Lauterer or Noguchi as having more weight than the contribution of a composer, and she designated designers ‚artistic collaborators’, something she never did with musicians.^[9]

Dies mag keiner aktiven Diffamierung der Musik nahe kommen, gleichwohl ist es sinnbildlich für den Stellenwert, den Graham der Musik nicht als Absolutes aber als Teil ihrer Choreographien zukommen lässt. Musiker, die mit Graham zusammenarbeiteten, schätzten sogar Grahams Umgang mit der Musik. So kommt der Accompagnist Reed Hansen zu der Beurteilung „Martha was musical“^[10] und schneidet wiederum den „privaten“ musikalischen Graham-Bereich (allerdings aus Sicht des Arbeitsfeldes kommend) an. Die verschiedenen Positionen zu Martha Grahams Musikalität zum einen und zu ihrem Umgang mit der Musik im weiteren Sinne seien einfach nebeneinander gestellt, spiegeln sie doch durch verschiedene subjektive Äußerungen ein differenziertes Meinungsbild wieder.

Objektiv neu ist allerdings Grahams enge und intensive Kooperation^[11] mit Musikern und Komponisten („It was an inch-by-inch process“^[12] ), wegen der Reed Hansen zu seinem Urteil „Martha was musical“ gekommen war. Diese Tendenz gründlicher Zusammenarbeit mit den verschiedenen Künsten, und vor allem auch der Musik, zeichnet sich seit Grahams „Primitive Mysteries“^[13] (1931; Musik: Louis Horst) allmählich ab und verdichtet sich „in order to emphasise dance´s independence from music“^[14] als Integritätsmerkmal der Musik und ihrer Urheber in den Schaffungsprozess zu einem unabdingbaren Grahamschen Stilkennzeichen. „Her creative work would be based on active collaboration with musicians, and she would not use standard repertory music in an illustrative way.”^[15] Stattdessen suchte sie neue Ausdrucksformen durch Verwendung moderner Musik und zeitgenössischer Komponisten. „With the modern composers – whose music was fed to her by her musical director, Louis Horst, as soon as it was published or could be obtained in manuscript form – she searched for a beat, a rhythm that would release feeling and the will to form.“^[16] An dieser Entwicklung war Louis Horst wirksam beteiligt, wie Graham selbst immer wieder gerne erwähnte:

Auch mit Musikern habe ich stets Zusammenarbeit gesucht und gefunden. Unendlich dankbar bin ich insbesondere für das imponierende Vermächtnis von Louis Horst an mich. Es gibt nur zwei Möglichkeiten für einen Tänzer: Entweder man akzeptiert die Musik des Komponisten oder nicht.^[17]

Graham akzeptierte Horst nicht nur in seiner Eigenschaft als Freund, Mentor und Musiker, sie schätzte ihn und vor allem sein kompetentes Urteil sehr. Seit 1915 arbeitete Louis Horst als Musikdirektor in Denishawn. 1925 verließ er die Schule, um Komposition in Vienna zu studieren. Als er Ende des Jahres zurückkehrte, fokussierte er seinen Wunsch, für Tanz zu komponieren. Er begleitete Graham zu ihrer ersten Solo-Performance am 18. April 1926 und blieb die folgenden 22 Jahre bei ihr als persönlicher Musikdirektor und Vertrauter.

Wenn Louis etwa kritisierte, nahmen wir Tänzer das sehr ernst. Er war ein bedeutender Mann insofern, als er glaubte, der Tanz sei mehr als nur Musik oder Tanz, sondern Ausdruck für das Leben selbst. Er ermunterte alle Tänzer, ihr Bestes zu geben. Er war überzeugt, der Tanz sei Musik, und das, was der Tänzer durch den Tanz ausdrücke, sei das Symbol für die Musik. Die Identität von Musik und Tanz war, wie ich ihn verstand, das große Thema seines Lebens. […] Er glaubte an den Tanz und die Tatsache, daß ich etwas nicht Alltägliches und Wundervolles zu vermitteln vermochte, dessen ich mir überhaupt nicht bewußt war.^[18]

Graham macht in ihrer Formulierung deutlich, dass sie Horsts Theorie und vor allem seinen Enthusiasmus in der Auffassung, Tanz und Musik seien identisch, beziehungsweise, das, was der Tänzer im Tanz auszudrücken vermag, sei das Symbol für Musik, zwar nachvollziehen kann, jedoch nicht kongruent teilt. Horst ist Vollmusiker, jegliche Ansätze seiner Theorien zum Tanz oder zur Kunst im Allgemeinen gehen von einer Begrifflichkeit aus, die meist der Musik entlehnt ist. Nichtsdestotrotz liegt der Schwerpunkt seiner Ideen und Beobachtungen beim Tanz.

Horst theorizes two functions of modernism in modern dance: the psychological function of introspection or looking inward and the cerebral function of abstraction as related to the machine. These poles are placed in dialectical relationship and are actualized in Graham´s work as an interplay of physical tension and choreographic design.^[19]

Graham übernimmt nicht nur viel von Horsts Theorien – die gewiss durch das enge Verhältnis zwischen Graham und Horst in einer interagierenden Dialektik entstanden sein mögen – in ihr eigenes Tanzbild, sie realisiert sie sogar. Sofern sich Graham nicht ausdrücklich von Horsts Musiktheorien distanziert, kann folglich auch hier von einer stillschweigenden Übereinstimmung – wenn auch wohlmöglich mit anderen Schwerpunkten in der Gewichtung – ausgegangen werden. Die Prägung Grahams durch Horst, „der […] ihre Musikauswahl zugunsten starker Rhythmen und geringer Instrumentierung beeinflußte.“^[20] ist evident. „Graham […] did not develop her musicality from childhood, but rather through her long personal and professional association with Louis Horst.“^[21] Deswegen erscheint es sowohl sinnvoll, sich mit Horsts Äußerungen zur Bedeutung der Musik auseinanderzusetzen, als auch die wenigen Kommentare Grahams zusammenzutragen, in denen sie selbst Stellung zur Musik als solches und zur ihrer generellen Funktion im Tanz, beziehungsweise zu ihrer speziellen Rolle in Grahams Choreographien bezieht.

[...]

^[1] Graham 1941b, 178.

^[2] Vgl. den deutschsprachigen Titel ihrer Autobiographie: Der Tanz – Mein Leben. Eine Autobiographie. Siehe Graham 1992.

^[3] Graham 1992, 228.

^[4] Graham 1941, 9.

^[5] Siehe Horst, Louis/ Russell, Carroll 1977.

^[6] Leatherman 1966, 67.

^[7] Graham 1992, 140.

^[8] Graham 1992, 148f.

^[9] McDonagh 1973, 153.

^[10] Horosko 2002, 100.

^[11] Der Entstehungsprozess einer Choreographie Grahams soll an späterer Stelle ausführlich dargelegt werden.

^[12] Horosko 2002, 100.

^[13] Der Umgang mit Horsts Musik zu „Primitive Mysteries“ schlägt sich als ein für den Charakter des Tanzes besonders wichtiges Element in der Choreographie nieder. „ […] die […] Gruppenchoreographie Primitive Mysteries […] zeigte […] den für Graham charakteristischen perkussiven, winkelig und scharf akzentuierten ‚schweren’ Tanzstil, den sie technisch stets weiter perfektionierte. Primitive Mysteries reflektiert […] primitive und rituelle Praktiken der in den Vereinigten Staaten lebenden einheimischen Volksstämme. Die Faszination Grahams für ursprüngliche Lebensweisen, wie die der Indianer, rührt aus ihrer ästhetischen Überzeugung, einen zeitgemäßen amerikanischen Tanzstil mit der ihm adäquaten vitalen Kraft und dynamischen Rhythmik nur entwickeln zu können mit Gespür und Wissen um deren primitive Wurzeln.“ (Huschka 2002, 217f.) Auf Grahams Einstellungen zu den damaligen „Primitivism“-Strömungen wird an späterer Stelle erneut hingewiesen. Zunächst interessiert nur die Wirkung, die der Synkretismus von Musik und neuem Tanzstil entstehen lässt. Einen Einblick in die Stimmung von Primitive Mysteries mag ein kurzer Ausschnitt einer Szenenbeschreibung von Ramsay Burt geben: „They circle around the virgin and their dance gradually but painfully builds up speed. Again, as in the first section, the music stopps, the dancers reform and process off stage in silence. The mood of the final section – ‘Hosanna’ – is more celebratory, with a moderate, tripping melody played on a flute to which the chorus of dancers skip lightly though still in a slightly constrained way.” (Burt 1998, 184).

^[14] Thomas 1995, 133.

^[15] McDonagh 1973, 90.

^[16] Beiswanger 1941, 143.

^[17] Graham 1992, 224.

^[18] Graham 1992, 77f.

^[19] Franko 1995, 42.

^[20] Jeschke 2002, Sp. 1470.

^[21] Thomas 1995, 129.