Der Wahnsinn in der Oper des 19. Jahrhunderts

Gliederung

2. Einleitung

3. Der Wahnsinn und seine Bedeutungsformen
3.1. Der Wahnsinn in der Gesellschaft
3.2. Der Wahnsinn in der Kultur
3.3. Wahnsinn als Unterdrückung oder Befreiung?

4. Darstellung des Wahnsinn
4.1. Szenische Darstellung
4.2. . Musikalische Darstellung
4.3. Realistische Darstellung?

5. .Fazit

6. Literaturverzeichnis

2. Einleitung

Als „Schlüsselszene“ beschreibt Sieghart Döhring die Wahnsinnsszene in der Oper des 19. Jahrhunderts.^[1] Als gesellschaftlicher Spiegel fungiert der Wahnsinn in der Oper und ist somit der „Schlüssel“ für ein sozialpolitisches Verständnis der Zeit.

Auffällig an der Wahnsinnsszene des 19. Jahrhunderts ist die seltene Darstellung des wahnsinnigen Mannes. Darum muss sich gefragt werden, warum ausgerechnet so viele Frauen als wahnsinnig dargestellt werden. Werden sie, wie z.B. Catherine Clément behauptet, tatsächlich durch Wahnsinn und Tod unterdrückt, oder findet durch den Wahnsinn eine Befreiung und Emanzipation der Frau statt? Wie stellt die Oper den Wahnsinn dar? Und welche Funktion übernimmt dabei die Musik?

Um diesen Fragen nachzugehen, muss der Wahnsinn im gesellschaftlichen Kontext des 19. Jahrhunderts betrachtet werden. Die sich ausbreitende Diagnostik und Forschung auf dem Gebiet des Wahnsinns brachte eine neue Form der Wahrnehmung und des Voyeurismus hervor, die sich gut auf der Opernbühne wieder finden lässt.

Durch die Auffassungen der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts erklärt sich die Wahl der stereotypisierten Darstellung des Liebeswahns mit einer weiblichen Protagonistin. Dabei wird die Wahnsinnsszene auch durch Veränderungen der Publikumsstrukturen und Veränderungen des Opernstiles in seiner pathetischen Form ermöglicht.

Wichtig für alle diese Fragen bleibt die Darstellung in der Oper selbst. Wie wird die Wahnsinnige szenisch gezeigt? Wie stellt die Musik den Wahnsinn dar und welche Rolle übernimmt sie? Eröffnen sich durch die Darstellung des Wahnsinns neue Möglichkeiten für den Komponisten? Und kann die Oper, als Spiegel der Gesellschaft mit ihren Konventionen und Zwängen überhaupt eine realistische Darstellung der Krankheit leisten? Diesen und weiteren Fragen soll sich in dieser Arbeit gewidmet werden.

3. Der Wahnsinn und seine Bedeutungsformen

3.1. Der Wahnsinn in der Gesellschaft

Im Zuge des Forschungsdranges der romantischen Ära wandten sich Ärzte und Philosophen dem „Wahnsinn“ zu und versuchten ihn zu studieren und zu analysieren. Dieses verstärkte Interesse spiegelte sich natürlich auch schnell in der zeitgenössischen Kunst wieder. Die Interdependenz der wissenschaftlichen Modelle und repräsentierenden Artefakte in den Künsten wirkte dabei im starken Maße gesellschaftsformierend.^[2]

Aus dieser Interpendenz entstand die Faszination des „gesunden, vernünftigen“ Bürgers am Wahnsinn. Michel Foucault beschreibt, dass die „Wahnsinnigen“ für die Öffentlichkeit ein hohes Unterhaltungspotential enthielten und so öffentlich zur Schau gestellt wurden.^[3] Klaus Doerner beschreibt diese Schaustellungen in „Madmen and the Bourgoisie“ wie folgt:

These spectacles had more in common [with displays of animals] […].They were displays of a wild and untamable nature, of “bestiality” […] of social danger […], just as that same act showed the public reason as the necessity of the control over nature, as a limitation of freedom, and as a guarantee of authority…. The arrangement that presented the insane as wild and dangerous beasts was an appeal to the public to accept the moral yardstick of the absolute state as its own measure of reason.^[4]

Die öffentlichen Schaustellungen dienten also nicht nur dazu die eigene Faszination am Kranken und Animalischen zu stillen, sondern sozialpolitisch auch dazu den Bürgern die Gefahren zu zeigen, die entstehen, wenn man sich außerhalb des Erlaubten bewegt. Der Bürger sollte sich der Wichtigkeit der staatlichen und gesellschaftlichen Normen und Grenzziehungen bewusst werden.

Elaine Showalter weist in ihrem Buch „The Female Malady“ nach, dass es zu unterschiedlichen psychologischen Erklärungsmodellen der Ärzte und Philosophen hinsichtlich der Begründung des Erkrankens bei Männern und Frauen kam.

„…she demonstrates that the growing „science“ of psychiatry came to differentiate radically between explanations for unreason in men (which ranged from grief or guilt to congenital defectiveness) and the cause (singular) of madness in women, namely, female sexual excess.”^[5]

Auch wenn das Erkranken bei Männern mit diversen Gründen, wie Schuldbewusstsein oder Trauer erklärt wurde, konnte es dennoch nicht akzeptiert werden. Frauen hingegen, so meinte man, würden nur durch einen singulären Grund krank- durch ihre weiblichen reproduktiven Anlagen, die häufig eine Liebe außerhalb der Konventionen verursachten. Das Bild der Frau wurde somit neu geprägt. Aus dieser Prägung heraus wurden gerade Frauen in der Kunst als wahnsinnig dargestellt. Näheres hierzu unter 2.2. Ein anderer Aspekt der Stigmatisierung der wahnsinnigen Frau ist die Erotik. Wie unter 3.1. noch einmal näher erläutert wird, zeigte sich die „verwirrte“ Frau freizügiger, als sie es gesund täte. So ist der Voyeurismus der Männer bei der Schaustellung der „wahnsinnigen“ Frauen auch immer mit zu bedenken.

Wenngleich das gesellschaftliche Interesse und die gesellschaftliche Faszination am Wahnsinn groß waren, wollte der Bürger lieber mit einer liebeswahnsinnigen Frau, als mit einem Mann konfrontiert werden. Charlotte Pipes erklärt diese sich in der Literatur widerspiegelnde Vorliebe wie folgt:

“Another reason for more representation of mad females was the readership. The general public found more acceptable the image of the poor, frail female lunatic. She was an object of pity and concern. The image of the lunatic male, however, was totally different. He was viewed as a wild, strong savage – a sub-human monster who should be forcibly restrained.”^[6]

Der Frau, die ohnehin als das schwache Geschlecht abgestempelt war, konnte als Wahnsinnige also akzeptiert und sogar bemitleidet werden, während der Mann im gesellschaftlichen Bild nicht fehler- und krankhaft gezeigt werden sollte. Vielleicht war die Wahnsinnige sogar für manche Frauen partiell nachvollziehen. Eheschließungen aus Liebe waren zur der Zeit nicht vorgesehen. So konnte eine Frau, die für ihre Liebe einsteht und dadurch den Verstand verliert, eventuell nicht nur verstanden, sondern auch bewundert werden. Näheres über Ansichtsweisen der wahnsinnigen Frau unter 2.3. Festzuhalten bleibt, dass die gesellschaftlichen Strukturen im Zusammenspiel mit den Künsten ein Gesellschaftsbild erschufen, in denen der Wahnsinn faszinierte und gerade die Frau zur Hauptakteurin wurde.

3.2. Der Wahnsinn in der Kultur

Die Darstellung des Wahnsinns in der Kulturgeschichte ist im 19. Jahrhundert nicht neu. In Europa setzt sich der Typus der Wahnsinnsszene zum ersten Mal im englischen Renaissance-Drama, also der elisabethanischen und nach-elisabethanischen Ära, ein. Spätestens nach Stücken wie „King Lear“, Macbeth“ oder „Hamlet“ von William Shakespeare erlebt die Wahnsinnsszene einen Boom – egal ob auf der Bühne, der Novellistik oder im Epos.

Im 17. und 18. Jahrhundert kommt es zu einer Zunahme der komischen Darstellung des Wahnsinns. Durch die Häufung der Wahnsinnszenen in der pathetischen Tragödie, die mittlerweile eher langweilig und lächerlich anmutete, wird die liebeskranke Wahnsinnige zum festen Rollentyp in der europäischen Komödie. Als es Ende des 18. Jahrhunderts mit der „romantischen“ Bewegung gerade in Deutschland und England zu einem erhöhten Interesse an Psychologie kommt, findet auch die Wahnsinnsszene wieder neue Beachtung. Es kommt zu einer Renaissance der „klassischen Wahnsinnsszene“ mit romantischer Ästhetik.^[7]

Auch in der Oper war die Wahnsinnszene bereits vor dem 19.Jahrhundert etabliert. Ab der venezianischen, aber vor allem der spätvenezianischen Oper, existierte die Wahnsinnsszene als fester Typ. Auch hier wurde der komische Aspekt betont. Ebenso war die Wahnsinnsszene in der Hamburger Oper ein fester Typus. Im Verlauf des 18. Jahrhunderts gab sie mit ihrer komischen Variante der „opera buffa“ Gelegenheit die „opera seria“ zu parodieren. Dabei spielte die Wahnsinnsszene in der „opera seria“ und der „tragédie lyrique“ nur eine untergeordnete Rolle. Erst in der Gattung des „Rührstücks“ zeigte sich die Wahnsinnsszene über mehrere musikalische Nummern, so wie sie aus dem 19.Jahrhundert gekannt wird. Dabei geht der komische Charakter der Wahnsinnsrolle zu Gunsten des Pathetischen verloren.

Verschiedene Einflüsse ermöglichten die großen Wahnsinnsszenen des 19. Jahrhunderts. Zum einem wurde ein „stoffliches Ambiente“^[8] durch die „gothic novel“, den historischen Roman und die romantische Librettistik geschaffen. Der textliche Grundtypus der Wahnsinnsszene lässt sich dabei wie folgt beschreiben:

„…eine sentimentale Liebende vor romantisch-pittoresken Hintergrund, in den Wahnsinn getrieben durch Zerstörung ihres Liebesglücks seitens böser Feinde oder eines launischen Schicksals.“^[9]

Wenngleich drei Grundtypen für das Wahnsinnigwerden in der Oper des 19. Jahrhunderts herauszufiltern sind (1.Liebeswahn, 2. Wahn durch Schuldgefühle und 3. Wahn durch Zauberei oder Gift), ist die liebeswahnsinnige Frau, der gängigste Typus. Sie prägte den neuen Typus des Wahnsinns.

Avec le préromantisme de la fin du XIIIe siècle, on assiste à la naissance d’un type de folie, essentiellement féminin, qui se répandra en quelque décennies sur toutes les scènes lyriques de l’épouque romantique.^[10]

[...]

^[1] Döhring, Sieghart. Die Wahnsinnsszene. Die ˜couleur locale“ in der Oper des 19. Jahrhunderts. ed H. Becker (Regensburg 1976) S.310

^[2] McClary, Susan. Exess and Frame. In : Feminine endings : music, gender and sexuality. University of Minesota Prees 1991. S.84.

^[3] Ebd. .83

^[4] Ebd. S.83

^[5] McClary, Susan. Excess and Frame. S 84

^[6] Pipes, Charlotte. A study of six selected coloratura soprano "mad scenes" in nineteenth century opera. Louisiana State Univ., Diss., 1990. S 21

^[7] Döhring, Sieghart. Die Wahnsinnszene. S.282

^[8] Döhring, Sieghart. Die Wahnsinnsszene. S. 284

^[9]. Ebd.S.284

^[10] Ropert, Roger, À propos de la folie à l’opéra, in Annales médicopsychologique, April 2003, vol. 161, n°3, S. 213-214