Musikkonsum in Zeiten des Internets - Eine Analyse von Veränderungsprozessen bei der Nutzung von Musikmedien

Inhaltsverzeichnis

Kurzfassung

Abbildungsverzeichnis

Tabellenverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Vorwort

Einleitung

1 Der Musikmarkt
1.1 Der deutsche Musikmarkt
1.2 Der internationale Musikmarkt
1.3 Die Struktur der Musikindustrie
1.4 Marktstufen des Tonträgermarkts
1.5 Die Wertschöpfungskette
1.6 GEMA, GVL und die deutschen Phonoverbände

2 Historische, technische und rechtliche Aspekte
2.1 Vom Parléophone zu mp3 - Stationen in der Geschichte der Tonträgerentwicklung
2.2 Geschichte des Internets
2.3 Technische Voraussetzungen für Veränderungsprozesse bei der Nutzung von Musikmedien
2.3.1 Client-Server-Modell
2.3.2 Peer-to-Peer-Modell
2.3.3 Organisation von Filesharing-Netzwerken
2.3.4 Download und Streaming
2.4 Illegale Internettauschbörsen
2.5 Urheberrechtliche Aspekte im Zusammenhang mit Musik

3 Die Nutzer von Musikmedien
3.1 Verschiedene Gruppierungen als Voraussetzung für die heutige Tauschbörsenkultur
3.1.1 Hacker
3.1.2 Free Speech Bewegung
3.1.3 Open Source Bewegung
3.2 Käuferschichten
3.3 Die Zusammenführung und der Vergleich von Studien
3.4 Materieller Besitz und Eigentum
3.5 Die Brennerstudie 2006
3.6 Zusammenschlüsse über Online-Portale
3.6.1 MySpace
3.6.2 YouTube

4 Die Musikindustrie und ihre Reaktionen auf die Nutzer
4.1 Krisenursachen abseits des Tauschbörsen-Problems
4.2 Die Musikindustrie und ihre Reaktionen auf die „Musikpiraterie“
4.3 Sabotage, Kopierschutz und DRMS
4.4 Legale mp3-Angebote
4.4.1 Music-on-Demand-Angebote: Apple iTunes
4.4.2 Music-on-Demand-Angebote: Musicload.de
4.4.3 Napster als legaler Anbieter
4.4.4 Werbefinanzierte Downloadanbieter: Spiralfrog und WE7
4.5 Reaktionen von Musikern

5 Neue Ideen, Ansätze und Modelle für die Nutzung von Musikmedien
5.1 Kulturflatrate
5.2 Creative Commons
5.3 LastFM
5.4 Motor FM

Zusammenfassung und Ausblick

Anhang A: Experteninterview Paul Woog

Anhang B: Experteninterview Jochen Maass

Anhang C: Experteninterview Thorsten Schliesche

Anhang D: Unbeantwortete Fragen

Literaturverzeichnis

Internetquellen

Kurzfassung

Die vorliegende Bachelorarbeit befasst sich mit Veränderungen im Nutzungs- und Kaufverhalten von Musikkonsumenten seit der Etablierung von digitalen Musikforma- ten. Ziel der vorliegenden Arbeit ist die Analyse der Entwicklungen und Hintergründe im Zusammenhang mit diesen Veränderungsprozessen. Im ersten Schritt werden wirt- schaftliche, historische, technische und rechtliche Aspekte im Zusammenhang mit dem Musikkonsum beleuchtet. Im Anschluss daran stehen die Musikkonsumenten im Fo- kus, um zu klären, wie sich deren Nutzungs- und Kaufverhalten verändert hat. Dazu dienen die Analyse und der Vergleich von empirischen Studien zum Musikkonsum. Des Weiteren werden die Strategien vorgestellt und untersucht, die die Musikindustrie bis heute angewendet hat, um den Veränderungen des Musikkonsums zu begegnen. Den Abschluss der Arbeit bildet die Vorstellung ausgewählter neuer Ansätze und Ideen für alternative Formen der Musiknutzung. Als Methode zur weiteren Erkenntnisgewin- nung wurden Experteninterviews hinzugezogen. Sie sind in voller Länge im Anhang abgedruckt. Die vorliegende Arbeit richtet sich an Personen der Lehre und Forschung im Medienbereich sowie Angehörige der Musikbranche.

Schlagwörter: Musikkonsum, Musikmedien, Musikindustrie, mp3, Musikpiraterie

Abstract

This bachelor thesis delves into the topic of changing processes in consumer behaviour concerning music, since the establishment of digitised music formats. The background and development of these changing processes are to be presented. For this reason, the economical, historical, technical and judicial aspects in association with music consumption are itemized. Subsequently the consumers of music attract notice to, in order to analyse their conduction in music utilization and to find out, if and how this has changed. Therefore, the results of different empirical studies of music consumption are to be compared and analysed. Furthermore, the strategies and reactions of the music industry to the changing behaviour of their consumers are specified. The next paragraph shows some selected examples and ideas for alternative forms of music consumption. In order to receive new conclusions, experts were interviewed, as to be found in the addenda of this thesis. It is addressed to students and participants of research, especially in the media sector and participants of the music business.

Keywords: music consumption, music industry, mp3, illegal file sharing, sound carrier

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Gesamtumsatz des Phonomarktes in Deutschland 1997 - 2006

Abbildung 2: Altersstruktur der Tonträgerkäufer nach Musikgenres 2006

Abbildung 3: Umsatzanteile der einzelnen Musiksparten 2006

Abbildung 4: Absatzentwicklung der fünf wichtigsten Tonträgermärkte 1996 - 2005

Abbildung 5: Wertschöpfung einer Audio-CD

Abbildung 6: Wertschöpfung eines „iTunes“-Tracks

Tabellenverzeichnis

Tabelle 1: Marktstufen des Tonträgermarkts

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Vorwort

Die hier vorgestellte Bachelorarbeit ist an der Hochschule der Medien entstanden. Um zu neuen Erkenntnissen zu gelangen, wurden Experteninterviews durchgeführt. Mein herzlicher Dank gilt insbesondere den Personen, die sich bereitwillig für ein Interview zur Verfügung gestellt haben: Paul Woog, Leiter des Popbüros in Stuttgart, Jochen Maass, Vice President beim Label Nuclear Blast und Thorsten Schliesche, Geschäfts- führer des Online-Anbieters Napster Deutschland. Ihnen spreche ich meine Hochach- tung aus für die Geduld und Offenheit bei der Beantwortung der Fragen. Die scharf- sichtigen Einschätzungen und Meinungen waren aufschlussreich. Sie bildeten einen großen Ansporn für diese Arbeit und trugen wesentlich zur Gewinnung neuer Erkennt- nisse bei.

Einleitung

Durch Digitalisierung, Datenkompression und eine immer weiter ausgeprägte Netz- technologie ist es möglich, Musik auch ohne Verbindung mit einem physischen Tonträ- ger zu konsumieren, sowie Musik in komprimierter, digitaler Form über das Internet¹ zu versenden. Heutzutage geschieht dies meist im mp3-Format. Hierdurch hat sich die Nutzung von Musik intensiv verändert. Zudem ist es seither erstmals möglich, Musik unentgeltlich und jederzeit zu beziehen (vgl. Strack 2005, S. 87 ff.). Diese neuen Be- zugswege bewiesen sich als schwerer Schlag für die bisherige Distributionspolitik der Musikbranche. Als Folge davon befindet sich die Musikindustrie in der Krise. Zumin- dest ebben die Klagerufe dieses Industriezweigs bislang kaum ab (vgl. Friedrichsen et al. 2004, S. 11 und Steindl 2007, S. 8).

Auch die Absatz- und Umsatzzahlen sprechen eine deutliche Sprache: Seit Ende der 90er Jahre hatten diese starke Einbrüche zu verzeichnen und sind seither rückläufig bis stagnierend (vgl. Brockdorf-Dallwitz 2006, S.15 ff.). Die Schuld dafür weist die Branche ausschließlich den so genannten „Internetpiraten“ zu, die über Tauschbörsen illegal Musik beziehen und anbieten (vgl. Brockdorf-Dallwitz 2006, S. 17 ff.). Die Indust- rie reagiert hauptsächlich mit einem zunehmend verschärften rechtlichen Vorgehen: zu Anfang gegen die Betreiber von illegalen Tauschbörsen, mittlerweile auch gegen pri- vate Nutzer. Zudem entwickelt sie Mittel zur technischen Einschränkung von illegalen Vergehen, darunter Kopierschutz und Digital Rights Management Systems (DRMS). Ein weiterer Versuch zur Abwendung dieser illegalen Downloads² bzw. der damit ver- bundenen Umsatzeinbußen, besteht in dem Angebot kostenpflichtiger Tauschbörsen.

Und die Nutzer? Es mutet an, dass seit dem Einzug der digitalen Technik sich insbe- sondere bei den mit Internet vertrauten Nutzern der Umgang mit mp3 als Bestandteil des Alltags etabliert hat (vgl. Gebhard 2006, S. 45 ff.). Bislang wurde der illegale Tausch von mp3-Dateien nicht gestoppt. Zudem hat die Industrie mit ihren rechtlichen und technischen Maßnahmen gegen Internetpiraten Sympathie und Vertrauen von Seiten der Nutzer eingebüßt. Die Lösung der Probleme scheint noch weit entfernt: Das gegenseitige Verhältnis von Anbieter und Verbraucher ist von gegenseitigem Misstrau- en erfüllt (vgl. Friedrichsen et al. 2004, S. 64 ff.). Die bisherigen wirtschaftlichen Struk- turen und die Musiknutzung befinden sich im Umbruch (vgl. Steindl 2007, S. 115). Die vorliegende Arbeit befasst sich mit dieser Problematik und deren Entwicklung. Der Sachverhalt soll unter Berücksichtigung seiner Teilaspekte untersucht und dargelegt werden.

Die Arbeit widmet sich einer Reihe von zentralen Fragen: Inwieweit hat sich das Nut- zungs- und Kaufverhalten der Musikkonsumenten verändert? Was steckt hinter diesen Veränderungsprozessen? Welche Entwicklungen zeichnen sich in diesem Kontext ab? Welche Strategien hat die Musikindustrie bislang angewendet, um diesen Veränderun- gen zu begegnen und wie kommen diese beim Nutzer an? Welche Trends zeichnen sich ab?

Insgesamt soll diese Arbeit dazu dienen, dem Leser die Entwicklung und die Zusam- menhänge der derzeitigen Prozesse und Strukturen im Zusammenhang mit Musikkon- sum verständlich zu machen und darüber hinaus neu aufgekommene Ideen und Kon- zepte aufzuzeigen, die sich den veränderten Bedürfnissen der Nutzer anpassen sollen, fernab strafrechtlicher Maßnahmen und zum Teil auch technischen Entwicklungen wie DRMS. Diese neuen Techniken zur Nutzung von Musikmedien könnten als Impulse und möglicherweise als Zukunftsperspektive für Industrie und Verbraucher dienen. Die Arbeit richtet sich an Personen der Lehre und Forschung im Medienbereich, sowie An- gehörige der Musikbranche. Die Relevanz des Themas begründet sich in den aktuellen Veränderungsprozessen, die einer genaueren Darstellung bedürfen. Durch ständige technische Weiterentwicklungen und damit einhergehend die Anpassung des Nutzer- verhaltens, sowie durch sich verändernde Strategien und Angebote von Seiten der In- dustrie bleibt die Brisanz der Thematik der vorliegenden Arbeit bestehen. Insofern ist es sinnvoll, mit dieser Arbeit die aktuelle Situation zu verdeutlichen.

Um einen Einblick in die gegenwärtige Lage zu gewähren, ist es zunächst unabding- bar, in Grundzügen auf wirtschaftliche, technische, historische und rechtliche Aspekte einzugehen. Das erste Kapitel informiert über die Musikindustrie. Vorgestellt werden Umsatzentwicklungen, die Grundzüge ihrer Struktur sowie Gesellschaften und Ver- bände, die mit der Musikindustrie im Zusammenhang stehen. Im zweiten Kapitel wird in groben Zügen auf historische und technische Aspekte im Zusammenhang mit Musik- konsum eingegangen. Damit verbunden sind Informationen über illegale Tauschbörsen sowie rechtliche Aspekte im Zusammenhang mit Musiknutzung- und Verbreitung. Die Informationen des ersten und zweiten Kapitels sollen als Fundament für eine weitere Vertiefung des Themas dienen.

Das dritte Kapitel widmet sich den Nutzern von Musikmedien. Um die heutige Inter- nettauschbörsenkultur darzustellen, ist zunächst kurz auf die Geschichte und Entste- hung verschiedener Gruppierungen als deren Voraussetzung einzugehen. Dem schließt sich eine Betrachtung der Musikkonsumenten von heute an. Hier sollen Er- kenntnisse über das Nutzungs- und Kaufverhalten der Musikkonsumenten gewonnen werden. Ziel dieses Kapitels ist es, bereits veröffentlichte empirische Studien zum Mu- sikkonsum- und Musiknutzungsverhalten einander gegenüberzustellen und zu verglei- chen, um daraus auf aktuelle Trends zu schließen. Auf Methoden, wie die Durchfüh- rung einer neuen Umfrage, wurde bewusst verzichtet, da bereits aktuelle Studien ver- öffentlicht sind. Darum scheint es sinnvoller, ausgewählte Studien zusammenzuführen und miteinander zu vergleichen. Die drei ausgewählten Studien wurden unabhängig durchgeführt und beispielsweise nicht von Musikkonzernen in Auftrag gegeben. Zu- sammengefasst stellen sie die Richtung dar, in die das Musikkonsum- und Musiknut- zungsverhalten der deutschen Musikkonsumenten steuert. Auch finden sich in diesem Kapitel unter anderem Antworten auf Fragen, wie: Inwieweit beeinflusst die Digitalisie- rung das Konsumentenverhalten? Welche Einstellungen bestehen zur Thematik ille- galer Raubkopien bzw. Downloads? Ergeben sich Unterschiede durch das Alter der Nutzer? Gibt es einen Gegenwert zur allgegenwärtigen Verfügbarkeit von konservierter Musik bzw. wird möglicherweise an anderer Stelle mehr Geld ausgegeben, z.B. für Konzerte oder Merchandising³ ? Lassen sich unterschiedliche Verhaltensweisen be- stimmten Musikgenres zuweisen?

Im vierten Kapitel gilt es darzustellen, welche Angebote und Maßnahmen die Musikin- dustrie mittlerweile ergriffen hat, um ihre Umsätze wieder zu steigern und Aktivitäten wie illegales „Filesharing“⁴ einzudämmen. Es interessieren außerdem Reaktionen der Musikkonsumenten auf diese Eingriffe. Einen weiterer Aspekt ist in diesem Kapitel zu beachten: Die Musikindustrie schreibt ihre rückläufigen bis stagnierenden Umsätze ausschließlich den illegalen Downloads zu, obschon sich Woog, Steindl und Friedrich- sen weitgehend darüber einig sind, dass dies nicht der alleinige Grund ist. Deshalb sollen hier weitere Krisenursachen der Musikindustrie benannt werden (vgl. Experten- interview Paul Woog; Steindl 2007, S. 8 und Friedrichsen et al. 2004, S. 7 ff.). Schließ- lich wird in diesem Kapitel anhand konkreter Beispiele der Emanzipationsprozess von Künstlern beschrieben, die in jüngster Zeit mit ihrer Reaktion auf die gegenwärtigen Veränderungsprozesse der Musiknutzung auf sich aufmerksam machten. Das fünfte Kapitel stellt einige ausgewählte neue Ideen, Ansätze und Modelle für die Nutzung von Musikmedien dar, die als Impulse und möglicherweise als Zukunftsperspektive für In- dustrie und Verbraucher dienen könnten.

Neben dem Vergleich von veröffentlichten Studien sollen Experteninterviews zu weite- ren Erkenntnissen über Umbrüche der Musikindustrie, Veränderungen der Musiknut- zung und dem möglichen Umgang hiermit, führen. Wenn jemand in der Lage ist, sich in die hier aufgeführte Thematik hineinzuversetzen, dann sind das Personen, die sich be- rufsbedingt täglich damit befassen. Die von mir befragten Experten treten als Vertreter verschiedener Blickwinkel auf. Es war zu untersuchen, inwieweit die Aussagen tat- sächlich auseinander gehen oder sich gleichen. Schon aufgrund der unterschiedlichen Blickwinkel erschien es wenig sinnvoll jedem Interviewpartner exakt dieselben Fragen zu stellen. Um dennoch eine gewisse Einheitlichkeit zu garantieren, wurden gezielt einzelne Fragen zur Meinung über technische und rechtliche Maßnahmen der Musikindustrie und eine Einschätzung der nahen Zukunft des Musikkonsums gestellt. Zu diesem Thema wollte sich kein Vertreter der vier Major Companies in einem Interview äußern. Auch ein Online-Anbieter beantwortete den Mailfragebogen trotz vorheriger Zusage nicht. Die Experteninterviews und der Mailfragebogen sind in voller Länge im Anhang der vorliegenden Arbeit zu finden.

1 Der Musikmarkt

Um die wirtschaftliche Situation der Musikindustrie⁵ darzulegen, wird zunächst der Musikmarkt in Zahlen zusammengefasst. Inwieweit die Entwicklung der Umsätze auf das veränderte Musiknutzungsverhalten zurückzuführen ist, wird im Verlauf dieser Arbeit zu sehen sein. In diesem Kapitel wird auf die Struktur der Musikindustrie eingegangen und die wirtschaftlichen Zusammenhänge veranschaulicht.

1.1 Der deutsche Musikmarkt

Die Umsätze der Musikindustrie sind seit Ende der 1990er Jahre rückläufig. Abbildung 1 verdeutlicht die Entwicklung der Gesamtumsätze in diesem Zeitraum. 2006 betrug der Gesamtumsatz des Phonomarktes in Deutschland 1,706 Milliarden Euro⁶. Die Zahlen in der Abbildung umfassen die Endverbraucherpreise inkl. Mehrwertsteuer: ab 2002 inkl. Musikvideos, ab 2004 inkl. Downloads⁷ und ab 2006 inkl. Mobile Musik⁸ (eigene Darstellung nach Brockdorf-Dallwitz 2006, S. 15).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Gesamtumsatz des Phonomarktes in Deutschland 1997 - 2006

Der Umsatz der Phonographischen Wirtschaft verzeichnete laut Wirtschaftsbericht, veröffentlicht von den deutschen Phonoverbänden⁹ und verfasst von Brockdorf-Dall- witz, im Jahr 2006 Verluste von 42 Millionen Euro. Der Anteil von Compact Disc (CD)- Alben betrug 81 Prozent des Gesamtumsatzes, zwei Prozent weniger im Vergleich zum Vorjahr, gefolgt vom zweitgrößten Anteil mit 9 Prozent für Musikvideos. Der Anteil der Downloads am Gesamtmarkt¹⁰ stieg auf drei Prozent, weitere zwei Prozent machte der Verkauf Mobiler Musik aus - dies bedeutet einen Gesamtumsatzanteil von fünf Prozent auf nicht physische Musikformate¹¹. Weitere vier Prozent betrugen Singles¹² und immerhin ein Prozent fielen für MCs (Musikkassetten) an. Der Umsatz für LPs (Langspielplatten) fiel in nicht messbare Bereiche, ist demnach für den Gesamtumsatz kaum relevant. Der Preisindex für CDs ist von 103,6 vom Vorjahr, auf 103,1 im Jahr 2006 gesunken. Dies bedeutet, dass CDs im Vergleich zum Vorjahr günstiger wurden. Der Gesamtverkauf von physischen Bild- und Tonträgern verzeichnete einen Rück- gang um 2,7 Millionen Stück. Zugleich konnte der Hauptumsatzträger CD, dem unge- achtet, etwas zulegen: von 147,6 Millionen im Jahr 2005 auf 149,5 Millionen Stück. Brockdorf-Dallwitz macht im Jahreswirtschaftsbericht für die Deutschen Phonover- bände für diesen Absatzrückgang von physischen Tonträgern illegale Downloads ver- antwortlich (vgl. Brockdorf-Dallwitz 2006, S. 17 ff.).

Der hohe Anteil der CD-Alben am Gesamtumsatz, insbesondere der leichte Anstieg der Verkäufe im Vergleich zum Vorjahr beweist, dass dieses Format nach wie vor der bedeutendste Musikträger der Plattenindustrie ist. Der Absatz für DVD-Musikvideos stieg seit dem Beginn der Erfassung im Jahr 2000 bis einschließlich 2006 um das 24- fache. Bespielbare Leermedien¹³ machten mit CD-Rohlingen (CD-R¹⁴ und CD-RW¹⁵ ) 2006 mit 464 Millionen den größten Anteil der Musikträger aus 2005 waren es noch 594 Millionen, gefolgt von DVD-Rohlingen (DVD-R und DVD-RW), mit 267 Millionen das einzige Leermedium, das einen Absatzanstieg verzeichnen konnte. Bei bespielba- ren Audio- und Videokassetten ist jeweils ein Absatzabstieg festzustellen (vgl. Brock- dorf-Dallwitz 2006, S. 16 ff.).

Die Zahl der Beschäftigten in der Musikindustrie sank im Vergleich zum Vorjahr. 2006 waren 9200 Personen und im Handel auf 18.100 Personen beschäftigt. Dies bedeutet einen Abbau von 500 Beschäftigten in der Industrie und 400 Beschäftigten im Handel. Brockdorf-Dallwitz macht die Nutzung illegaler Tauschbörsen für diesen Beschäftigungsrückgang verantwortlich. Bei den Umsatzanteilen der einzelnen Handelsformen verzeichneten die bislang größten Anteilseigner Elektrofachmärkte und Kaufhäuser leichte Umsatzrückgänge; die höchsten Einbußen musste der Fachhandel hinnehmen. Die 9,6 Prozent Umsatzanteil von 2001 sanken auf 4,2 Prozent im Jahr 2006. Umsatzsteigerungen konnten hingegen Internetanbieter, Download-Händler und der Versandhandel erreichen (vgl. Brockdorf-Dallwitz 2006, S. 30 ff.).

Aufschlussreich sind sowohl das Alter der Käufer als auch die Genres, die sie beim Kauf bevorzugen. So kauft die Gruppe der 40 - 49-Jährigen am liebsten Rock-Musik, während die zehn Jahre Jüngeren lieber die Kategorie Pop wählen. Bei den jüngeren Zielgruppen gibt es einen großen Kaufanteil an so genannter Dance-Musik, wie Abbil- dung 2 verdeutlicht (vgl. Brockdorf-Dallwitz 2006, S. 37). Interessant ist der Anteil der Altersklasse der über 40-Jährigen, der die letzten Jahre deutlich am Käuferanteil zu- nahm. Deshalb rät Frahm der Industrie, sich verstärkt auf diese Zielgruppe zu konzent- rieren. „Gelingt es, diese Zielgruppe stärker und erfolgreicher als bisher anzusprechen, so könnte darin eine echte Chance für den physischen Tonträgermarkt liegen“ (Frahm 2007, S. 56).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Altersstruktur der Tonträgerkäufer nach Musikgenres 2006¹⁶

Werden die Umsatzanteile der einzelnen Segmente dargestellt, fällt auf, wie beliebt die Sparten Pop und Rock bei den Käufern sind, gefolgt von Schlagern und Klassik:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Umsatzanteile der einzelnen Musiksparten 2006¹⁷

Nationale Produktionen werden von Deutschen gern gekauft - Alben stiegen auf 38,1 Prozent, das heißt 2,8 Prozent mehr als im Vorjahr; auch die Singles erreichten Umsatzzuwächse (vgl. Brockdorf-Dallwitz 2006, S. 41 ff.).

1.2 Der internationale Musikmarkt

2005 betrug der Gesamtweltmarktumsatz der Musikindustrie 33,456 Milliarden USDollar und blieb mit 33,5 Milliarden US-Dollar im Jahr 2006 annähernd unverändert. Zum Vergleich: Zehn Jahre zuvor betrug der Weltmarktumsatz noch 39,812 Milliarden US-Dollar, der Tiefpunkt im Verlauf dieser Zeit wurde 2003 verzeichnet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: Absatzentwicklung der fünf wichtigsten Tonträgermärkte 1996 - 2005¹⁸

Laut Brockdorf-Dallwitz werden die fünf größten Musikmärkte der Welt von den USA und Japan dominiert. Insgesamt machen diese fünf Märkte - USA, Japan, Großbritan- nien, Deutschland und Frankreich - 75 Prozent des weltweiten Umsatzes aus. Japans Anteil stieg um 3 Prozent im Vergleich zum Vorjahr, der Anteil der USA sank um 2 Pro- zent auf 34 Prozent. Deutschland erreichte einen Marktanteil von 7 Prozent - somit liegt Deutschland auf Platz vier hinter England und vor Frankreich. In der Gesamtbe- trachtung verzeichneten die EU-Länder 2005 einen Rückgang von 2,9 Prozent auf 8,9 Milliarden Euro. Die meisten Verluste erlitten die Niederlande mit einem Rückgang von 16,9 Prozent. Die fünf umsatzstärksten Länder Europas waren Großbritannien (2,7 Mil- liarden Euro) gefolgt von Deutschland (1,77 Mrd. Euro), Italien (538 Mio. Euro) und Spanien (446 Mio. Euro) auf Platz fünf (vgl. Brockdorf-Dallwitz 2006, S. 44 ff.).

Das Marktforschungsinstitut Strategy Analytics prognostiziert für das laufende Jahr 2007 ein Wachstum von 62 Prozent für das Digitalgeschäft bezogen auf das Vorjahr und weitere Zuwächse um 46 Prozent für 2008. Martin Olausson, Direktor der Digital Media Services des Instituts, hält einen weiteren Anstieg der Umsätze bis 2011 für möglich. Als Gründe hierfür nennt er den Verzicht von EMI¹⁹ auf DRM²⁰, der für einen Aufschwung bei Einzelverkäufen von Musiktiteln sorgen soll.²¹

Laut einer EU-Studie, durchgeführt von Screen Digest im Auftrag der EU-Kommission, sollen die Onlineumsätze bis 2010 um 400 Prozent anwachsen. Während die Zahlen für den Tonträgerverkauf schrumpfen, soll die Musikbranche 20 Prozent ihrer Einnah- men mit dem Onlinegeschäft bestreiten können. Probleme bei der Umsetzung dieses Ziels sieht die EU jedoch unter anderem aufgrund der unterschiedlichen Verbreitung von Breitbandanschlüssen, der illegalen Downloads und wegen der hohen Kosten der Digitalisierung von Inhalten.²²

Kusek und Leonhard, die auf die Unterscheidung von Musikindustrie und Plattenindustrie als eigenständige Bereiche bestehen, fassen die wirtschaftliche Lage folgendermaßen zusammen: „Ja, das Plattenbusiness leidet, aber die Musikindustrie in ihrer Gesamtheit lebt, und es geht ihr gut“ (Kusek/Leonhardt 2006, S. 21).

1.3 Die Struktur der Musikindustrie

Etwa 80 Prozent des weltweiten Musikmarktes wird von den so genannten „Major Companies“ beherrscht. Derzeit bestehen vier „Major Labels“, Medienkonzerne, die den Großteil der Musikmärkte kontrollieren:

Universal Music Group mit der französischen Muttergesellschaft Vivendi Universal. Universal ist derzeit das erfolgreichste Major-Label. Labels, die von Universal übernommen wurden, sind beispielsweise Deutsche Grammophon, Geffen, Interscope und Motown.²³ Der Geschäftsabschluss für das Jahr 2006 ergab das bislang beste Geschäftsjahr der Unternehmensgeschichte.²⁴

Warner Music Group mit der amerikanischen Muttergesellschaft AOL Time Warner. Zu den zahlreichen übernommenen Firmen zählen Atlantic Records, Roadrunner Records und Maverick.²⁵ Das Geschäftsjahr 2006 konnte Warner zwar mit einem Umsatzplus abschließen, die folgenden drei Quartale brachten jedoch keinen Erfolg. Als Hauptgrund wird hier der gescheiterte Versuch gese- hen, EMI zu übernehmen, was Anteilseigner abschreckte und große Kosten verursacht hat.²⁶

EMI mit der britischen Muttergesellschaft Thorn EMI schloss das Dritte Quartal 2007 vor Warner auf Platz drei ab²⁷. Unter dem Dach von EMI sind u.a. Columbia Records und Virgin Music (vgl. Strack 2005, S. 17).

Im Jahre 2004 fusionierte Sony mit der Bertelsmann Music Group (BMG), nennt sich seither Sony-BMG Music Entertainment und liegt mit seinen Gewinnen bislang knapp hinter Universal auf Platz zwei. Zu Sony-BMG gehören beispielsweise Arista, Ariola, EPIC Records²⁸.

Für die Major Labels, in der Branche Majors genannt, ist charakteristisch, dass sie zahlreiche kleinere Labels übernommen haben und verschiedene strategische Koope- rationen mit anderen Firmen eingegangen sind. Zudem handelt es sich bei ihren Mut- tergesellschaften um multimediale Konzerne, zu deren Eigenheit die Produktdiversifi- kation²⁹ zählt. Der Konzentrationsprozess in der Musikbranche erklärt sich durch den erhöhten Kapitalbedarf der Majors für Werbemaßnahmen zur Markteinführung eines Tonträgers, der aufgrund der wachsenden Anzahl von Veröffentlichungen und zugleich kürzeren Produktlebenszyklen ansteigt. Zudem müssen durch die Internationalisierung des Wettbewerbs Musiker national und international vermarktet werden. Eigene Län- derabteilungen bringen somit große Vorteile für die internationale Vermarktung, finan- zieren kann dies jedoch nur eine große (finanzkräftige) Tonträgerfirma. Weitere Gründe für den Konzentrationsprozess sind die hohen Garantiesummen, die berühmte Künstler häufig erhalten und kleinere Firmen oft nicht aufbringen können, und schließlich er- zwingt die Konkurrenzsituation zu anderen Tonträgerfirmen Strategien zur Verbesse- rung der eigenen Position. Das heißt in diesem Fall: Die Verhandlungsstärke gegen- über dem Handel lässt sich durch eine Konzentrationsstrategie steigern (vgl. Strack 2005, S. 17). Alle vier Majors besitzen auch eigene Musikverlage, mit deren Hilfe sie die Urheber- und Vervielfältigungsrechte an veröffentlichten Musiktiteln innerhalb des Konzerns halten können. Die Verlage verwalten die Urheberrechte der jeweiligen Titel, lizenzieren deren Rechte und beschaffen Autorenlizenzen (vgl. Strack 2005, S. 18). Majors besitzen zahlreiche Labels als Unter- bzw. Schwesterfirmen. Manche Labels stehen für eine Musikrichtung, andere wiederum für bestimmte Künstler. „Durch eine solche Konstellation kann die Kreativität einer kleinen Firma mit der weltweiten Durch- setzungskraft eines internationalen Unternehmens gekoppelt werden“ (Strack 2005, S. 19).

Den von den Majors nicht beherrschten restlichen Markt decken „Independent Labels“

- kurz: „Independents“ - ab. Diese unterscheiden sich von den Majors nicht nur durch ihre kleinere Firmengröße, sondern stehen auch für höhere künstlerische Selbstbe- stimmung und Freiheit, um die Musik auch abseits des „Mainstream³⁰ “ zu produzieren und somit hauptsächlich Nischenmärkte zu bedienen (vgl. Goebel 2004, S. 27 ff.). Zu- dem gelten hier geringe Rangordnungen innerhalb der Firma, persönliche Nähe zu Fans und der hohe künstlerische Anspruch, der kommerzielle Interessen in den Hinter- grund rückt (vgl. Steindl 2007, S. 15). Sowohl Strack als auch Goebel zweifeln dieses klischeehafte Bild jedoch an und vergleichen die Arbeitsweise eines Großteils der In- dependents mit denen der Majors. In diesem Zusammenhang wird auch von „Major-In- dependents“ gesprochen (vgl. Strack 2005, S. 19, und Goebel 2004, S. 31 ff.). Zudem sind viele Independents durch Kooperationsverträge sowie Vertriebs- und Beteili- gungsabkommen mit den Majors verbunden. Goebel erläutert dieses Unterschei- dungsmerkmal, indem er die vollkommene Gleichgültigkeit der Majors gegenüber jegli- cher Musik unterstreicht, solange diese nur gewinnbringend ist - im Gegensatz zu den Independent-Labels (vgl. Goebel 2004, S. 38). Zu den weltweit wirtschaftlich erfolg- reichsten Independents bzw. Major-Independents gehören SPV, rough trade und e- del³¹. Das erfolgreichste Independent-Label Europas ist Nuclear Blast aus Deutsch- land.

1.4 Marktstufen des Tonträgermarkts

Die verschiedenen Marktstufen und die jeweiligen Beteiligten des Tonträgermarktes werden in Tabelle 1 dargestellt. Die 1. Marktstufe steht für das Angebot, die 2. für Wa- renaustausch, die 3. für den Musikkonsum durch den Kauf von Tonträger. Am Anfang der Produktion eines Tonträgers steht die Aufnahme von Musik. Daraus wird vom Ton- trägerhersteller ein marktfähiger Artikel erstellt. Auf der zweiten Marktstufe bieten die Hersteller ihr Produkt dem Handel an. Auf der dritten Marktstufe gelangt das Produkt vom Einzelhändler zum Endkunden. Dieser Prozess ist durch die Einführung des mp3- Formats³² starken Veränderungen unterworfen, denn die zweite Marktstufe kann direkt übersprungen werden - es besteht die Möglichkeit, sich direkt an den Endverbraucher zu wenden (vgl. Gebhardt 2006, S. 4).

Tabelle 1: Marktstufen des Tonträgermarkts³³

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten³⁴

1.5 Die Wertschöpfungskette

Nicht nur die Marktstufen des Tonträgermarktes sind von starken Veränderungen betroffen, sondern auch die traditionelle Wertschöpfungskette von Tonträgern. Nachdem der Künstler die Idee für ein Musikstück hat, übermittelt er die Rechte für Text und Melodie an einen Musikverlag. Dieser verwaltet und vermarktet das Stück. Der Produzent nimmt die Musik auf, Grafiker und Texter arbeiten an der optischen Gestaltung des Tonträgers. Ein Presswerk vervielfältigt das Produkt und liefert es an den Groß- und Einzelhandel. Zugleich betreibt die Plattenfirma Marketing und Promotion. Schließlich kauft der Kunde den Tonträger (vgl. Gebhardt 2006, S. 6). Wird die CD für 15 Euro Ladenpreis verkauft, verteilt sich der Preis folgendermaßen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5: Wertschöpfung einer Audio-CD³⁵

Die Veränderungen, die eine Wertschöpfungskette im digitalen Kontext mit sich bringt, beeinflussen die erste Marktstufe dahingehend, dass das einmalige Encoding³⁶ der Stücke und das Einfügen von Metadaten³⁷ als Kostenfaktoren hinzukommen. Anstelle der Übergabe in den klassischen Handel werden die Titel an Online-Händler weiterge- reicht. Der Online-Shop kann einem Label oder einer Fremdfirma gehören, der Verkauf kann aber auch vom Künstler selbst über eigene Internetangebote erfolgen. Der Händ- ler pflegt und entwickelt die Website, sorgt für technische Anbindung und geeignete Bezahlsysteme und ist zuständig für Site-Marketing und Lizenzzahlungen für be- reitgestellte Hörproben³⁸. Der Kauf erfolgt via Download im Online-Shop; bezahlt wird bargeldlos durch Payment-Systeme (vgl. Gebhardt 2006, S. 6). Die Wertschöpfung für den Verkauf eines digitalen Musiktitels soll wie folgt anhand einer Abbildung eines „iTunes“-Tracks³⁹, der für 99 Cent verkauft wird, dargestellt werden. Interessant ist hier auch die Verdopplung des Gewinns für Künstler und Produzent.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6: Wertschöpfung eines „iTunes“-Tracks⁴⁰

1.6 GEMA, GVL und die deutschen Phonoverbände

Da im Verlauf dieser Arbeit häufiger von den folgenden Verwertungsgesellschaften und Verbänden gesprochen wird, sollen diese kurz dargestellt werden.

Die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungs- rechte (GEMA) ist ein rechtsfähiger Verein und bildet als Verwertungsgesellschaft die Schnittstelle zwischen den Komponisten, Textdichtern und Musikverlagen auf der ei- nen und den Musikverwertern (Plattenfirmen, Konzertveranstaltern, Rundfunk-anstal- ten) auf der anderen Seite. Die GEMA verlangt Gebühren für die Verwendung von mu- sikalischen Werken von den Musiknutzern und schüttet die Einnahmen an die Musik- schaffenden und an deren Musikverleger aus. Hinsichtlich der Nutzung von Musikwer- ken und deren Vergütung kontrolliert die GEMA auch Verstöße gegen Urheber- und Leistungsschutzrechte. In den Bereichen, in denen sie Einnahmen zu kassieren hat, übt die GEMA eine entsprechende Kontrolle aus. Zum einen geschieht dies durch Hin- weise der GEMA-Mitglieder, zum anderen z.B. durch das Aufspüren nicht gemeldeter Konzerte (vgl. Berndorff 2007, S. 64 ff.).

Die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten GmbH (GVL) ist zuständig für die Leistungsschutzberechtigten. Dies sind zum einen die ausübenden Künstler sowie die Tonträgerhersteller und die Veranstalter. Die GVL zieht Gelder für die beispielsweise öffentliche Wiedergabe der Werke ein und gibt einen Teil dieser Einnahmen in geregelten und festgelegten Verfahren proportional an die jeweiligen Künstler und Tonträgerhersteller weiter (vgl. Berndoff 2007, S. 149 ff.).

Die Deutschen Phonverbände vertreten die wirtschaftlichen und rechtlichen Interessen von über 90 Prozent der Tonträgerhersteller in Deutschland. Sie setzen sich unter an- derem zusammen aus dem Bundesverband der phonographischen Wirtschaft e.V., der seit 1961 besteht und einem klassischen Wirtschaftsverband entspricht. Dieser stimmt die Branchenbelange nach innen und außen ab, hält Verbindung zu Vertretern der Re- gierung und betreibt Medien- bzw. Öffentlichkeitsarbeit. Der Verband ermittelt regel- mäßig Statistiken, deren Resultate beispielsweise im Jahrbuch der Phonographischen Wirtschaft publiziert werden. Der Bundesverband ist zudem verantwortlich für das deutsche Charts-System und die Verleihung von Ton- und Bildtonträgern in Gold und Platin. Das Tochter-Unternehmen des Verbands verantwortet die größte deutsche Mu- sikdatenbank musicline.de, die dem Datenaustausch innerhalb der Branche dient. Die Deutsche Landesgruppe der International Federation of the Phonographic Industry e.V. (IFPI) agiert als die deutsche Landesgruppe des internationalen Verbandes der Ton- trägerhersteller. Sie pflegt internationale Beziehungen und befasst sich mit nationalem und internationalem Urheberrecht sowie mit der Bekämpfung der Musikpiraterie⁴¹, die von der Hamburger proMedia GmbH durchgeführt wird. Des Weiteren handelt die IFPI Rahmenverträge mit der GEMA aus und nimmt über die GVL (deren Gesellschafterin sie gemeinsam mit der Deutschen Orchester-Vereinigung ist) die Leistungsschutz- rechte der Tonträgerhersteller wahr. Die internationale IFPI-Zentrale in London arran- giert die Zusammenarbeit von Tonträgerherstellern in ca. 70 Ländern (vgl. Zombik 2004, http://www.ifpi.de/, Zugriff: 21.10.2007).

2 Historische, technische und rechtliche Aspekte

In diesem Kapitel werden weitere Hintergründe und Entwicklungsprozesse beschrieben, die mit der Nutzung von Musik im Zusammenhang stehen. Diese sind unabdingbar, um die Veränderungen bei der Nutzung von Musikmedien in einem Gesamtzusammenhang betrachten zu können.

2.1 Vom Parléophone zu mp3 - Stationen in der Geschichte der Tonträgerentwicklung

Es sollen hier lediglich einige historische Aspekte, angefangen bei der Erfindung des Parléophones, chronologisch betrachtet werden. Diese dienen als weitere Fundamente zur Vertiefung des Themas.

1877 ließ der Amerikaner Thomas Alva Edison (1847 - 1931) das vom Franzosen Charles Cros (1842 - 1888) erfundene Parléophone bauen. Anfänglich als Diktiergerät gedacht, wurde es zur Wiedergabe von konservierten Geräuschen verwendet (vgl. Raschka 2006, S. 9). 1878 erlangte Edison ein Patent für seinen Phonographen und gründete für dessen kommerzielle Verwertung die Edison Speaking Phonograph Com- pany. Die Vermarktung verlief jedoch eher schleppend. Ein wesentlicher Grund dafür war die aufwendige und teure Technik. Phonographen wurden deshalb hauptsächlich auf Jahrmärkten gespielt. Schon bald wurde die Edison Speaking Phonograph Com- pany wieder aufgelöst (vgl. Raschka 2006, S. 9 und Göbel 2004, S. 11). 1887 erfand der deutsche Emil Berliner (1851 - 1929) das Grammophon und die Schallplatte (vgl. Raschka 2006, S. 10). Das Grammophon bestand aus einer auf der Schallplatte ru- henden Nadel mit einem Schalltrichter und einer Handkurbel (vgl. Goebel 2004, S. 11). Elridge Johnson (1867 - 1945) half Berliner, indem er ein Uhrwerk für das Grammo- phon konzipierte, das die Handkurbel durch Automatikbetrieb ersetzte. Zudem entwi- ckelte Berliner das neue Material für Schallplatten, „Schelllack“, das eine verbesserte Haltbarkeit und Akustik bot. Berliner, der in den USA lebte, gründete die United States Grammophon Company. Die weltweite Musikindustrie, insbesondere die nationalen Märkte USA, England und Deutschland, verzeichneten im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts rasante Umsatzzuwächse. Im Jahr 1905 wurden ca. 21 Mio. Grammo- phone und Schallplatten produziert. Das Grammophon etablierte sich seit 1929 als gängiges Abspielgerät am weltweiten Markt. Zudem begannen in den USA auf Noten spezialisierten Musikverlage sich mit der Schallplattenindustrie zusammenzuschließen (vgl. Raschka 2006, S. 9 ff.).

1925 wurde das Mikrophon eingeführt, das die Aufnahme- und damit die Wiedergabe- qualität wesentlich verbesserte und die bislang genutzten Aufnahmetrichter ablösten. Zudem wurde das Radio bzw. der Hörfunk verbreitet. Ausgelöst durch die Weltwirt- schaftskrise (ausgelöst 1929) erlitten Musikunternehmen die ersten massiven Umsatz- einbrüche. Zudem sank das Interesse daran, Tonträger zu kaufen, wo man Musik doch über das Radio abspielen konnte. Viele kleinere Musikunternehmen wurden von größe- ren übernommen. Nach der Einführung des Tonfilms 1928 wurde auch der Musikfilm für die Musikunternehmen interessant. Musikverlage und Plattenfirmen schlossen sich häufig zu Interessensallianzen zusammen. Zunehmend entstanden Vernetzungen auch über Ländergrenzen hinaus: Film-, Verlags-, Musik-, Rundfunk-, und Elektroin- dustrie wandelten sich zu einem Oligopol⁴². In dem schon damals einflussreichsten und größten Musikmarkt USA gab es in den 30er Jahren lediglich zwei Großunternehmen: Columbia Broadcast System (CBS) und RCA Victor. In Europa zählten zu den Majors die britischen Electrical and Music Industries Ltd. (EMI) und die deutsche Telefunken- Platte GmbH. Durch den 2. Weltkrieg vorübergehend behindert und ausgeschaltet, be- gann die Branche danach bis Ende der 40er Jahre aufzublühen. Columbia brachte 1948 die Vinyl-Schallplatte auf den Markt, die durch eine längere Spielzeit und eine bessere Akustik entscheidende Vorteile gegenüber der Schelllack-Platte bot. Zudem war Vinyl (Polyvinylchlorid [PVC]) leichter und weniger brüchig als Schelllack. Nach ei- nem Wettlauf der führenden amerikanischen Musikunternehmen CBS und RCA Victor um den führenden Standard für die Abspielgeschwindigkeit, entstanden zwei Stan- dards. Die CBS Schallplatte erbrachte 33 1/3 Umdrehungen pro Minute zustande, RCA Victor 45 hingegen Umdrehungen pro Minute. Die Langspielplatte von CBS richtete sich eher an gehobenere Käuferschichten und enthielt größtenteils ernste Musik, wäh- rend sich die Single von RCA Victor mit Unterhaltungsmusik die breite Masse als Ziel- gruppe anvisierte - dies geschah nicht zuletzt deshalb, weil sie sich als weitaus er- schwinglicher als eine Langspielplatte erwies (vgl. Raschka 2006, S. 13 ff. und Goebel 2004, S. 14 ff.).

Durch Transistorradios- und Plattenspieler in den 50er Jahren wurde es möglich, Musik abseits der Öffentlichkeit bzw. der Eltern an privaten Plätzen zu konsumieren. Im Zuge des Rock’n’Roll fand eine zunehmende Abgrenzung von Jugendlichen gegenüber der Elterngeneration statt. Individuelle Jugendkulturen entstanden, Musik wurde zum Ausdruck von Identität. Radiosender wandten sich in ihrer Programmgestaltung zunehmend an eigens bestimmte Zielgruppen (vgl. Goebel 2004, S. 14).

Als wesentliche Hilfe für die Produktion von Musiktiteln erwies sich die Einführung des Magnetbandes im Jahre 1935 von BASF (Tonband) und AEG (Magnetophon). Es ermöglichte Passagen eines Musikstückes auszutauschen und zu verändern. Für den Rundfunk wurden individuelle Programme erstellt und auf Magnetbändern gespeichert. Durch die Magnetbandtechnologie war es für neue Anbieter erschwinglich geworden, kleine Tonstudios einzurichten. Die Major Companies hatten sich nicht nur mit diesem Umstand auseinanderzusetzen, sondern auch damit, dass sie die neue Jugendkultur „Rock n’ Roll“ zunächst schlicht ignorierten.

[...]

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¹ Das Internet ist ein globales dezentrales Netz von miteinander verstrickten Computernetzen für den Transfer digitaler Daten (vgl. Brockhaus 2006: Internet, S. 417).

² Der Begriff Download steht für den Abruf und Transfer von Daten aus dem World Wide Web auf den eigenen Computer (vgl. Brockhaus 2006: Download, S. 237). In der vorliegenden Arbeit wird der Beg- riff in der Regel für das herunter laden (download) von Musikdateien aus dem Internet verwendet.

³ Merchandising ist ein uneinheitlich verwendeter Begriff, der sämtliche Absatz stimulierenden Maßnah- men in Verbindung mit der Warenpräsentation umfasst (vgl. Brockhaus 2006, Merchandising, S. 271 ff.). Zu den unzähligen Beispielen für Merchandising-Objekte im Musikbereich zählen T-Shirts mit Band-Logos.

⁴ Filesharing steht für die gemeinsame Nutzung von Dateien. Diese werden über Tauschbörsen, also Internetplattformen für den Austausch von Dateien, organisiert. In der vorliegenden Arbeit bezeichnet Filesharing den Austausch von Kopien, hauptsächlich von Musikstücken und diese vor allem im mp3- Format. Als Synonym für Tauschbörsen wird auch der Begriff Filesharing-Börsen verwendet (vgl. Brockhaus 2006: Filesharing, S. 212).

⁵ Der Begriff Musikindustrie umfasste ursprünglich die industrielle Massenproduktion von Tonträgern mit den Geschäftsprozessen Produktion, Verwertung, Darbietung und Verteilung von Musik. Der Tonträ- germarkt mit den Geschäftsprozessen Speicherung von Musik auf Tonträgern und deren Vervielfälti- gung und Verbreitung wird als Teilmarkt der Musikindustrie betrachtet (vgl. Gebhardt 2006, S. 1). In der vorliegenden Arbeit wird der Begriff „Musikindustrie“ zur Vereinfachung stellvertretend für den Beg- riff Tonträgerindustrie verwendet. Als Synonyme werden auch „Musikwirtschaft“, „Musikbranche“, „Phonografische Industrie“ bzw. „Phonomarkt“ und „Phonografische Wirtschaft“ genannt.

⁶ Zum Vergleich: Das gesamte Bruttosozialprodukt von Lesotho lag 2006 bei 1.624 Milliarden US Dollar (vgl. http://www.welt-in-zahlen.de/laendervergleich.phtml) (Zugriff: 01.11.2007).

⁷ Zur Erläuterung von Downloads siehe Kapitel 2.3.4.

⁸ Mit „Mobile Music“ sind Handy-Klingeltöne gemeint (vgl. Geißler 2005, S. 229).

⁹ Auf die deutschen Phonoverbände wird im Kapitel 1.6 eingegangen.

¹⁰ Absatz des Marktes, der Downloads legal vertreibt.

¹¹ Musik in digitaler Form.

¹² Tonträger werden unterschieden in „Single“ und „Longplayer“. Eine Single hat eine maximale Laufzeit von 21 Minuten; meist dient sie als Promotion-Instrument für einen einzelnen Musiktitel. Davon unter- scheidet sich ein Longplayer bzw. ein CD-Album durch die längere Laufzeit und meist höhere Anzahl von Liedern (vgl. Friedrichsen et al. 2004, S. 29).

¹³

„Leermedien“ gilt als zusammenfassender Begriff für alle beschreibbaren Medien, wie z.B. Rohlinge.

¹⁴ Compact Disk Recordable (CD-R) ist eine einmal beschreibbare CD. Sie wird mit Laser gebrannt und kann Texte, Bilder, Video- und Audio-Dateien speichern. Die Speicherkapazität beträgt ca. 650 MB, das entspricht ca. 74 Minuten Audioinformationen. Eine unbeschriebene CD-R wird als Rohling be- zeichnet. Um einen solchen Rohling zu beschreiben, werden ein CD-Brenner und eine spezielle Soft- ware benötigt (vgl. Brockhaus 2006: CD-R, S. 394).

¹⁵ Compact Disk Rewritable(CD-RW): eine Variante der CD-R, die aber im Gegensatz dazu ca. 1000-mal neu beschrieben werden kann (vgl. Brockhaus 2006: CD-RW, S. 394). Auf eine Erläuterung von DVD- R und DVD-RW wird hier verzichtet, denn es gilt ein vergleichbares Prinzip. Zusammenfassend wird in dieser Arbeit auch von Rohlingen gesprochen.

¹⁶ Eigene Darstellung nach Brockdorf-Dallwitz 2006, S. 37.

¹⁷ Eigene Darstellung nach Brockdorf-Dallwitz 2006, S. 41.

¹⁸ Eigene Darstellung nach Brockdorf-Dallwitz 2006, S. 45.

¹⁹ Näheres zu EMI im Kapitel 1.3.

²⁰ Digital Rights Management (DRM) siehe Kapitel 4.3.

²¹ Vgl. http://www.mediabiz.de/newsvoll.afp?Nnr=231585&Biz=musicbiz&Premium=N&Navi=01152000 (Zugriff: 02.10.07).

²² Vgl. http://www.mediabiz.de/newsvoll.afp?Nnr=225555&Biz=musicbiz&Premium=N&Navi=01152000 (Zugriff: 02.10.2007).

²³ Vgl. http://www.universal-music.de/inhalt/company/universal_deutschland/ (Zugriff: 03.10.2007).

²⁴ Vgl. http://www.mediabiz.de/newsvoll.afp?Nnr=228281&Biz=musicbiz&Premium=J&Navi=00000000 (Zugriff: 23.10.2007).

²⁵ Vgl. http://www.wmg.com/ (Zugriff: 26.10.2007).

²⁶ Vgl. http://www.mediabiz.de/newsvoll.afp?Nnr=228040&Biz=musicbiz&Premium=J&Navi=00000000 und http://www.mediabiz.de/newsvoll.afp?Nnr=241845&Biz=musicbiz&Premium=J&Navi=00000000 (Zugriff 26.10.2007).

²⁷ Vgl. ebd.

²⁸ Vgl. http://www.sonybmg.de/company.php?id=42 (Zugriff 04.09.2007) und ebd.

²⁹ Erweiterung der Produktion eines Unternehmens auf bis dahin nicht hergestellte Produkte (vgl. Duden 1997: Diversifikation, S. 200).

³⁰ Mainstream (engl. Hauptstrom): meist abwertender Begriff für die vorherrschende gesellschaftspoliti- sche, kulturelle oder ähnliche Richtung. In der Musik entspringt der Begriff dem Jazz und wurde dann als geringschätzige Bezeichnung für Rockmusik übernommen, die sich, erkennbar an Hitparaden- Nominierungen, weitgehend durchgesetzt hat (vgl. Brockhaus 2006: Mainstream, S. 471).

³¹ Vgl. http://www.mediabiz.de/newsvoll.afp?Nnr=241845&Biz=musicbiz&Premium=J&Navi=00000000 (Zugriff 26.10.2007).

³² Das mp3-Format wird im Kapitel 2.1 beschrieben.

³³ Eigene Darstellung nach Strack 2005, S. 19.

³⁴ Auf Käufertypen wird im Kapitel 3.2 näher eingegangen.

³⁵ Eigene Darstellung nach Gebhardt 2006, S. 5.

³⁶ Es handelt sich hier um Sensortechnik mittels Encoder: Dies ist ein Sensor, „der eine Weg- oder Win- kelinformation quantisiert und als Digitalwert bereitstellt“ (Brockhaus 2006: Encoder, S. 36).

³⁷ Metadaten sind „Daten über Daten“, die maschinenlesbar gestaltet sind und mit deren Hilfe Informati- onsressourcen, v.a. elektronische Dokumente, erschlossen und damit besser auffindbar werden (vgl. Brockhaus 2006: Metadaten, S. 321).

³⁸ Für so genannte Hooks, kostenlose Hörproben, müssen Gebühren an die GEMA abgetreten werden.

³⁹ Auf „iTunes“ wird im 4.4.1 näher eingegangen.

⁴⁰ Eigene Darstellung nach Gebhardt 2006, S. 6.

⁴¹ Musikpiraterie soll in dieser Arbeit vereinfacht als zusammenfassender Begriff für das unautorisierte Kopieren und die darauf folgende Verbreitung von urheberrechtliche geschützten Musikwerken und musikalischen Darbietungen in Form von Tonträgern, ungenehmigten Aufzeichnungen während musi- kalischen Live-Aufführungen (Bootlegs) oder für den Vertrieb von digital komprimierten Musikdateien (z.B. mp3-Dateien) im Internet (so genannte Internetpiraterie), dienen. Synonym hierfür werden im Ver- lauf der vorliegenden Arbeit die Begriffe Internetpiraterie und illegales Filesharing (analog zur Internet- piraterie) verwendet (vgl. Brockhaus 2006: Musikpiraterie, S. 162 ff.).

⁴² Mit dem Begriff Oligopol werden Markformen bezeichnet, bei der es viele Nachfrager, jedoch nur weni- ge Anbieter gibt (vgl. Gebhardt 2006, S. 2).