Funktion und Inhalt der Miniaturen in der Manessischen Liederhandschrift

Inhaltsverzeichnis

I Einleitung

II Von der Aufführung zur Miniatur – die Rolle des Bildes im Mittelalter

III „Wa vunde man sament so manig liet?“ – Über den Codex Manesse

IV Farbenfroh und facettenreich - Funktion und Inhalt der Miniaturen

V Beispiele

VI Fazit

Literaturverzeichnis

I Einleitung

Ob bewusst oder unbewusst, zumindest die meisten Heidelberger Studierenden kennen das Bild des blondgelockten, nachdenklichen Dichters in blauem Gewand. Die Darstellung von Walther von der Vogelweide, des wohl bekanntesten mittelalterlichen Lyrikers, ist nämlich in der Heidelberger Universitätsbibliothek in den Recherchecomputern als Bildschirmschoner zu sehen. Die repräsentative Miniatur des Codex Manesse stellt jedoch nur eine Facette des abwechslungsreichen Bilderkanons der Lyriksammlung dar.

Die Große Heidelberger Liederhandschrift, wie der Codex Manesse auch genannt wird, ist eine auf weltlichen Auftrag hin erfolgte Zusammenstellung von Liedern des Minnesangs, Sangsprüchen sowie einem Epos. Mündlich und mit musikalischer Begleitung vorgetragen, diente der Minnesang im Mittelalter der höfischen Unterhaltung. Das Wort Minne kann folgendermaßen definiert werden:

„Es bezeichnet eine Art vergeistigter, idealisierter Liebe, das Verhältnis des Sängers zu seiner im Gesang verehrten und gepriesenen Dame, die aber für ihn immer unerreichbar bleibt“ (Walther 1989: XXI).

Im Minnesang wird ein Liebesbekenntnis abgelegt – üblicherweise von einem Mitglied des Ritterstandes an eine vornehme, oft höher gestellte und bereits vergebene Dame. Die Lieder sind somit meist Ausdruck unglücklicher Liebe, unerfüllter Sehnsucht und Liebesschmach. Die Verehrung und oft demütige Anbetung der Frau steht im Vordergrund. Die Empfängerin des Minnesangs wird jedoch als die Verkörperung des weiblichen Ideals angesehen; somit „muss die Minne des Sängers unerhört bleiben“ (Walther 1989: XXI).

Der Minnesang wird auch in den zahlreichen Miniaturen des Codex Manesse – bestehend aus 137 Bildern und einer Federzeichnung – thematisiert. Der Facettenreichtum der Bilder, die allesamt jeweils den Autor des folgenden Textes vorstellen sollen, ist frappierend. Nicht nur die unterschiedlichen Ausübungsarten der Minne zählen zu den favorisierten Motiven der Maler; auch der Stand, das Dichtertum als solches sowie die höfische Freizeitgestaltung werden symbolhaft dargestellt. Mit dem Inhalt dieser Illustrationen sowie mit ihrer Funktion innerhalb der Großen Heidelberger Liederhandschrift beschäftigt sich die vorliegende Arbeit.

Um die Bedeutung der Miniaturen in einem größeren Zusammenhang zu begreifen, wird zunächst die Rolle des Bildes im Mittelalter erläutert. Nach einem darauf folgenden allgemeinen Teil über die Manessische Liederhandschrift wird in Kapitel IV untersucht, was für einen Zweck die Miniaturen in der Handschrift erfüllen. Auch der unterschiedliche Inhalt der Bilder wird näher betrachtet. Hierzu werden sowohl Fragen der Motivik als auch die Stilunterschiede der an der Handschrift beteiligten Maler beleuchtet, wobei der Schwerpunkt auf den Grundstockmaler gelegt wird, der für den Großteil der Bilder verantwortlich ist. In den Beispielen im Kapitel V werden einige repräsentative Miniaturen beschrieben und knapp analysiert, was einer besseren Veranschaulichung dienen soll.

II Von der Aufführung zur Miniatur – die Rolle des Bildes im Mittelalter

Die Kommunikationstechnologien unserer Zeit, deren Paradebeispiel das Internet mit seinen vielfältigen Möglichkeiten ist, bergen die Gefahr von Missverständnissen. Wären da nicht die sogenannten Emoticons, die vielfach in Emails und Chats verwendet werden, wären die Kommunikationsteilnehmer jeglicher Mimik und Gestik, welche dem Gesagten oft eine andere Bedeutung verleihen, beraubt. Da hier beide Partner einen Computer sowie eine Onlineverbindung benötigen, um miteinander in Kontakt zu treten, spricht man bei dem Internet von einem quartären Medium. Als tertiäres Medium bezeichnet man den Rundfunk, während die Presse zu den sekundären Medien zählt. Auf den ersten Blick stellt das Mittelalter einen großen Gegensatz zu unserem Massenmedienzeitalter dar. So waren damals die sogenannten primären Medien sozusagen Vorreiter in der zwischenmenschlichen Kommunikation. Das heißt, man sprach entweder von Angesicht zu Angesicht miteinander – oft sang man auch, der leichteren Merkbarkeit wegen – oder man versandte Boten. In beiden Fällen jedoch stand die Mündlichkeit im Vordergrund; nur wenige konnten schreiben und lesen. Nichtsdestotrotz haben die mittelalterlichen Kommunikationsgewohnheiten nach Wenzel einiges mit den Möglichkeiten der Neuen Medien gemeinsam. So wird der Schwerpunkt heute zunehmend auf das Bild gelegt; die Bedeutung der Schriftlichkeit nimmt durch die allgegenwärtige Multimedialität stetig ab. Auch im Mittelalter war das Bild, zieht man die zahlreichen Analphabeten in Betracht, von nicht zu vernachlässigender Bedeutung. „Der sekundären Audiovisualität der neuen Medien“, entspricht, wie Wenzel es formuliert, „eine primäre Audiovisualität der Kommunikationsprozesse (...), die sich auf die Manuskriptkultur und auf die Poetik mittelalterlicher Texte ausgewirkt hat“ (Wenzel 1994: 5). Hinzu kommt, dass sogar bei der lesenden Bevölkerung zu der damaligen Zeit das Abstraktionsvermögen nicht so weit entwickelt war, da die meisten Prozesse eben durch primäre Medien verliefen. Aufgrund dessen war es beispielsweise in mittelalterlichen Handschriften besonders wichtig, „dass das Verschwinden des Körpers kompensiert“ wird (ibid.: 6). Um die mündliche Vorführung zu ersetzen und um dadurch auch etwaige Missverständnisse zu vermeiden, kam die Buchmalerei zu ihrem Einsatz. Die Miniaturen, die zahlreiche Handschriften wie den „Parzival“, das „Nibelungenlied“ oder auch den „Codex Manesse“ farbenreich illustrieren, sind nicht ohne Grund betont attribut- und gebärdenträchtig. So wird in der Handschrift gewissermaßen eine Nachahmung der primären Audiovisualität deutlich: die Schrift, der man sich beim Lesen auch auditiv bewusst wird, wird mit dem eine Aufführung ersetzenden Bild verbunden. Schrift und Illustration sind in mittelalterlichen Handschriften sogar oft direkt ineinander verwoben, so zum Beispiel in den vielfach in den Miniaturen vorkommenden Spruchbänden (z. B. in der manessischen Miniatur des Bruders Eberhard von Sax, s. Cod. Pal. germ. 848: 48v). Auch die Wahrnehmung des Bildes unterschied sich von der neuzeitlichen Art der Wahrnehmung: „In the Middle Ages life and art could so interact that the distinction could disappear“ (Michael Camille in Wenzel 1994: 14f.). Vom elften Jahrhundert an gab es eine entsprechende Entwicklung in der Kunstgeschichte. Das sogenannte „living painting“ wurde zum neuen Stil christlicher Ikonen: „Their appeal lies in a narrative mode of depicting emotions, by which the icon begins to speak“ (Belting 1994: 261). Bilder und Statuen wurden oft nicht etwa als Medien, sondern als lebende Personen angesehen. Man sah das, was in Kunstwerken abgebildet war, vielfach als real an (vgl. Kap. V in Wenzel 1994: 16ff.). Nicht grundlos ließen Könige und Kaiser ihre Bildnisse auf Münzen schlagen – so wollten sie ihre Allgegenwärtigkeit zur Schau stellen. Das Bild übernahm im Mittelalter viel stärker, als es heutzutage der Fall ist, die Rolle eines Ab- bildes. Ein weiteres Merkmal ist die Erzählkraft der Bilder zu der Zeit. Eine Illustration sollte nicht nur veranschaulichen, sondern erzählen. In einem Bild findet sich oft eine ganze Geschichte. Wo heute in Bildern meist ein Moment festgehalten wird, wurden in den Bildenden Künsten des Mittelalters mehrere Ereignisse im zeitlichen Ablauf darzustellen versucht. Der Text wurde nicht ergänzt um Bilder, sondern durch Bilder erklärt, erläutert oder – für Nichtleser – sogar ersetzt. So ist die Art vieler Miniaturen womöglich vergleichbar mit heutigen Kinderbuchillustrationen: mit zahlreichen Gebärden und Symbolen wird oft das ausgedrückt, was auch im Text sinnstiftend ist. Die Interaktivität zwischen Bild und Text findet sich umgekehrt aber auch in der Schrift wieder. Nicht nur die prachtvollen Initialen der Handschriften sind ein Zeugnis davon, sondern auch die abstrakte Bildhaftigkeit der Texte selbst (Wenzel 1994: 18).

Ob die Mittel der modernen Kommunikation dieselbe erleichtern oder durch das Fehlen von persönlicher Anwesenheit zusätzlich erschweren, sei dahingesellt. Sicher ist aber in jedem Fall, dass „die avancierten Techniken der Bildreproduktion (...) die Verfügung über historisches Bildmaterial außerordentlich erleichtert“ haben (ibid.: 4). So kann das Bild als Medium in mittelalterlichen Handschriften zum ersten Mal adäquat zur Schriftlichkeit untersucht und bewertet werden.

III „Wa vunde man sament so manig liet?“ – Über den Codex Manesse

Der Codex Manesse ist eine außergewöhnliche Sammlung von mittelalterlichen Liedern des Minnesangs. Für viele der Lieder ist diese Handschrift die älteste, für die meisten sogar die einzige Quelle (Zangemeister 1892: V). Nicht nur der Textkörper mit seiner filigranen Kalligraphie und imposanten Initialen, sondern auch die Illustration des Werkes ist ehrgeizig angelegt und sorgfältig gearbeitet. Die leuchtenden Farben haben bis heute wenig von ihrer Strahlkraft verloren; während das Silber zwar im Laufe der Zeit durch Oxidation schwarz geworden ist, glänzt das Blattgold in den Miniaturen immer noch prächtig. Die Große Heidelberger Liederhandschrift ist eine der am besten erhaltenen überhaupt.

Aus derselben Zeit gibt es drei weitere Handschriften von Minnesangsammlungen. Neben der kleinen Heidelberger Liederhandschrift (Kürzel A), die nur Text enthält, existiert auch die bebilderte Stuttgart-Weingartner Liederhandschrift (B). Von den 25 Dichterbildern der letzteren sind, im Vergleich zur Manessischen Handschrift, „neun fast identisch, während sieben den Eindruck der Erweiterung“ machen (Vetter 1988: 275). Nach dem heutigen Forschungsstand wird dies auf eine gemeinsamen Vorlage der beiden Handschriften zurückgeführt. Darüber hinaus gibt es ein Manuskript mit Fragmenten und Zeichnungen (BU).

Die Manessische Handschrift (C), die hier Gegenstand ist, ist zu Beginn des 14. Jahrhunderts – wahrscheinlich in Zürich – entstanden. Nicht nur die damalige Bedeutung der Stadt als wirtschaftliches und kulturelles Zentrum spricht dafür; auch die Verwandtschaft der Bilder mit unterschiedlichen Kunstwerken in und um Zürich, wie beispielsweise der oberrheinischen „Weltchronik“ des Rudolf von Ems oder zahlreichen Wandmalereien ist ein Anzeichen für die dortige Entstehung der Handschrift. Hinzu tritt die für Zürich typische Schreibweise ‚ei’ statt ‚ai’ (Walther 1989: XI).

Warum diese Lyriksammlung Heidelberger Liederhandschrift heißt, leuchtet ein; nachdem sie außer an verschiedenen anderen Orten auch oft in Heidelberg gelagert wurde, ist sie – nach einem längeren Zwischenstopp in Paris – seit 1888 endgültig in der Universitätsbibliothek der Neckarstadt zu Hause. Wie sie jedoch von ihrer ‚Geburtsstadt’ Zürich „nach Heidelberg gelangte, ist bis heute ein Rätsel“ (Walther 1989: XII). Nachgewiesen ist sie erst am Ende des 16. Jahrhunderts bei den Pfälzer Kurfürsten. Wahrscheinlich von dem Sonnenkönig Ludwig XIV. erworben, lagerte sie dann von 1657 bis zu ihrer Rückkehr nach Heidelberg 1888 in Paris (Koschorreck 1974: 66). Der gebürtige Heidelberger Karl Ignaz Trübner scheute keine Mühen, um die Handschrift in die Universitätsbibliothek der Neckarstadt zu holen; nach dem Kauf von 166 Handschriften in England, die einst aus französischen Bibliotheken gestohlen worden waren sowie nach der Mobilisierung des Kaisers, des Bundesrates und des Reichstages unter anderen brachte er die dazu notwendigen 400 000 Goldmark auf (Walther 1989: XIII).

Die Bezeichnung Codex Manesse hingegen hat der Handschrift ein gewisser Zürcher Chorherr mit dem Namen Rüdiger Manesse eingebracht. Dieser hatte, zusammen mit seinem Sohn Johannes, eine umfangreiche Sammlung von Aufzeichnungen deutscher Minnelieder angelegt, die als eine der Hauptvorlagen dieses Codex gilt (Koschorreck 1974: 65). Es wird auch vermutet, dass Rüdiger Manesse die Herstellung der Handschrift selbst veranlasst hat (Walther 1989: IX). In der Handschrift wird er bei Meister Johannes Hadlaub lobend erwähnt: „der Manesse rank darnach endeliche, des er diu liederbuoch nu hat“ (Walther 1989: X). Nach Walther weist auch einiges darauf hin, dass der in der Handschrift ebenfalls vertretene Graf Kraft von Toggenburg nach dem Tod der beiden Manesse der eigentliche „Fortsetzer, Auftraggeber und Mäzen“ derselben war (Walther 1989: 23).

Wie das Manuskript auch immer bezeichnet wird, es handelt sich dabei um eine einmalig umfangreiche Sammlung von Liedern des Minnesangs und der Spruchdichtung aus der gesamten Periode des deutschen Minnesangs, also vom letzten Viertel des zwölften Jahrhunderts bis um 1300. Der Minnesang kennzeichnet den Beginn der weltlichen Lyrik in deutscher Sprache. Wo zuvor meist Klöster die Auftraggeber für die Herstellung von Handschriften waren, wurden diese nach 1250 zunehmend verdrängt. An deren Stelle traten häufig wohlhabende Adels- und Patrizierfamilien (Walther 1989: XXVIII). Die zu den Liedern gehörenden Melodien sind – ebenso wie der Ursprung des Minnesangs selbst – weitgehend unbekannt.

Die Texte von insgesamt 140 Dichtern tummeln sich auf 426 Blättern aus Pergament. Das Format ist für damalige Verhältnisse recht groß – 25 cm auf 35,5 cm – was die Bedeutung der Schrift sowie den Ehrgeiz und Reichtum der Auftraggeber und Gönner unterstreicht. Die Texte sind in zwei Kolumnen à 46 Zeilen aufgegliedert. Jeder Liedbeginn ist mit einer größeren, ornamentartig verzierten, Initiale gekennzeichnet. Etwas kleinere, rote und blaue Initialen gliedern den Text in Strophen. Der Farbwechsel jedoch „erfolgt nicht Strophe für Strophe, sondern richtet sich nach der Änderung der Singweise“ (Walther 1981: 9). Eine sorgfältig ausgeführte gotische Minuskel ist die durchgehende Schriftart des manessischen Codex.

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