Freies Theater in seiner historisch-politischen Bedingtheit

Voraussetzungen, Wesen, Strukturen, Arbeitsweisen und Produktionen anhand der Gruppe "theaterarbeiterkollektiv"


Diplomarbeit, 1998

176 Seiten


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

EINLEITUNG

oder die Erklärung für ein breites und historisch umfassendes Ausholen

1. TEIL:
A) THEATER UNSERER ZEIT
Ursprung, Entwicklung, Strukturen, Umfeld
Aa) Theater und Politik (Vom Spieltrieb des Menschen zur moralischen Anstalt)
Ab) Politik und Theater (Verschleierung der Wirklichkeit oder Veränderung der Zustände)
Ac) Theater und Sozialismus (Materialistische Dialektik als Diskurs auf der Bühne)
Ad) Vorläufer des Freien Theaters (Das proleta rische Laien- und revolutionäre Berufstheater)
Ae) Theater nach 1945 (Von der Restauration zu neuen kritischen Ansätzen)
B) FREIES THEATER
(Versuch einer Begriffsdefinition, basierend auf dem ersten Teil der Arbeit)
Ba) Der Pariser Mai 1968 (Ein historisches Datum, auch für die theatralische Neuentwicklung)
Bb) Kultureller Bewußtseinswandel (Der Bruch mit konventionellen Theaterstrukturen)
Bc) Vorbilder und Anreger (Die unterschiedlichsten Konzepte und Theorien für das Freie Theater)
Bd) Europäische Tendenzen (Von Mnouchkines „Théàtre du Soleil“ zu Dario Fos Revuetheater)
Be) Theater und Demokratie (Die Entwicklung des Freien Theaters im deutschsprachigen Raum)
Bf) Anspruch und Wirklichkeit (Zwei Schilderungen zur Verdeutlichung des bisher Gesagten)

2. TEIL:
C) DIE GRUPPE “THEATERARBEITERKOLLEKTIV“
(Entwicklung, Selbstverständnis, Arbeitsweise, Produktionen)
Ca) Unzufriedenheit mit dem Bestehenden (Gruppengründung als konsequente Folge)
Cb) Kollektives Miteinander (Der gemeinsame Arbeits- und Lebensprozess)
Cc) Themen und Inhalte (Politisch brisante Historien und relevante Probleme unserer Zeit)
Cd) Form und Ästhetik (Beherrschung des Instru-mentariums als Voraussetzung für Akzeptanz)
Ce) Die einzelnen Produktionen (Kurzbeschrei-bungen, Kritiken, Stellungnahmen, Gastspiele)
Cea) Friede den Hütten — Krieg den Palästen (1789 bis 1848. Georg Büchner und seine Zeit)
Ceb) „... dem Manne untertan“ (das Frauenbild in seiner historischen Entwicklung)
Cec) INTERRUPTUS (Szenen zum Mythos vom schwachen Geschlecht)
Ced) Bertolt Brecht und der Faschismus (Collage in Szenen, Liedern, Dokumenten)
Cee) GRÜSS GOTT … mit deutschen Gruß und deutschem Sang (Szenen aus einem Rechtsstaat)
Cef) Grazer Spaziergänge (ein satirisch-ironischer Blick auf die Stadt am Uhrturm)
Ceg) NOVEMBER 1918 (Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht und die Sozialdemokratie) Kurzer Einschub (Weggang aus Graz, Übersiedlung nach Salzburg)
Ceh) „Wir sind so frei …“ eine satirisch-ironische Collage aus dem Land der Krone, des Bacher …)
Cei) DIE HAKEN ZUSAMMEN — DAS KREUZ GESCHLAGEN (Schöne Grüße vom heimischen Faschismus) Zweiter Einschub (Weggang aus Rückkehr nach Salzburg)
Cej) SCHWEIN ODER NICHT SCHWEIN -- das Unbehagen zwischen den Kriegen
Cek) FEBRUAR 1934
Der Bürgerkrieg in Österreich
Cel) PARAGRAPH 144 Frauen im 34er-Jahr
Cem) JUNGFRAU, MUTTER OBER HURE (ein herzergreifendes Melodram )
Cen) KRIEG DEM KRIEGE (Lieder und Gebete zwischen den Schlachten)
Cf) Geld und/oder Leben (Die Finanzen, der Teilungsprozess einer freien Gruppe)

SCHLUSSBETRACHTUNG

Bedeutung und Wirkung des Freien Theaters in seinem historisch-politischen Kontext

ANMERKUNGEN, LITERATURHINWEISE

EINLEITUNG

Oder: die Erkl ärung für ein breites und historisch umfassendes Ausholen

Wenn in der folgenden Arbeit vom “Freien Theater“ die Rede ist, so muss dieser Begriff komplex gesehen und als Alternative verstanden werden. Als Alternative zum herrschenden, zum klassisch gewachsenen, zum bürgerlichen Theater. Als Alternative zum institutionalisierten Staats- und Stadttheater. Denn allein schon im Begriff “Freies Theater“ steckt die Antithese, verbirgt sich der Widerpart: das “unfreie“ Theater.

Zwangsläufig muss deshalb eine Arbeit über “Freies Theater“ bei den Voraussetzungen dafür beginnen. Also bei jenen Strukturen, die zum “Freien Theater“ führten: bei den etablierten Bühnen und der Unzufriedenheit mit den dort herrschenden Arbeitsbedingungen. Nur so kann die zwingende Notwendigkeit einer anderen Orientierung, das Bemühen um andere Strukturen und Voraussetzungen, das Suchen nach anderen Arbeitsweisen, Inhalten, Formen und Organisationsstrukturen deutlich gemacht werden. Denn “Freies Theater“ versteht sich nicht als Alternative der Alternative wegen, sondern als Bemühen um Alternativen gegenüber dem unbefriedigend Bestehenden, als produktive Weiter- und Neuentwicklung des Erstarrten, als Absage an den etablierten bürgerlichen Theaterbetrieb und den Versuch einer radikalen Neuerung.

Nur so wird auch deutlich, dass unter “Freiem Theater“ nicht alles und jedes verstanden werden darf, was sich außerhalb des institutionalisierten Staats- und Stadttheaters bewegt. Dass all die Klein- und Kellerbühnen, die Privattheater und Laienspielgruppen, deren Berechtigung hier keinesfalls in Frage gestellt werden soll, die aber organisatorisch, inhaltlich und formal oft nur ein Abklatsch “großer Häuser“ sind und für die Akteure nicht selten nur als Sprungbrett zu eben solch großen Häusern verstanden werden, nichts mit “Freiem Theater“ zu tun haben. Dass eben “Freies Theater“ sich als inhaltliche, formale und organisatorische Alternative zum herrschenden bürgerlichen Theater versteht. Radikal. Und nicht als “Notlösung“. Eben weil “Freies Theater“ nicht eine Alternative der Alternative wegen ist, weil “Freies Theater“ sich nicht in der Negation des Bestehenden erschöpft, sondern stets nach Sinn und Funktion seines Wesens sucht, weil sich “Freies Theater“ nicht im luftleeren Raum bewegt, sondern sich aus bestehenden Strukturen heraus entwickelt hat, ist es in seinem historischen Kontext zu sehen und zu verstehen. Seine Gewordenheit und Bedeutung ist nur dann objektiv einzuschätzen, wenn die Funktion von Theater in der politischen und gesellschaftlichen Entwicklung reflektiert und nicht isoliert betrachtet wird. Deshalb in der Folge vorerst ein weit zurückgreifendes historisches Ausholen. Vor allem rund um die Frage nach der Funktion des Theaters. Entscheidende Momente, die sich dem Theater grundsätzlich, dem Freien Theater aber ganz besonders immer wieder stellen, werden im historischen Kontext gesucht und überprüft. Fragen der Parteilichkeit, des politischen Engagements, der Ästhetik, Fragen nach Inhalten, Formen und Organisationsmomenten werden geschichtlich abgeleitet und historisch begründet. Da wird Hegel genauso bemüht wie Lessing, Schiller oder Goethe. Da werden die Befürworter des politischen Theaters ebenso zitiert wie jene, die diesen Bereich negieren und ablehnen. Eine besonders intensive Auseinandersetzung ist in diesem Zusammenhang den eigentlichen Vorläufern des Freien Theaters gewidmet: der Bühne Piscators, dem epischen Theater Brechts, dem proletarischen Theater der Zwischenkriegszeit. Wobei all diese Auseinandersetzungen nicht als historisch-chronologische Aufzählungen verstanden werden dürfen, sondern als das Theaterverständnis stets durchdringendes Ferment. War und ist doch eben diese Frage nach der Funktion des Theaters der entscheidende Ansatz bei Neuerungen, sollen sich diese nicht im Belanglosen verlieren. Schließlich versteht sich “Freies Theater“ als untrennbare Einheit von Inhalt, Form und Organisation. Was bedeutet, dass allein die Suche nach neuen Formen, wie dies bei vielen Gruppen in der Folge Artauds und Grotowskis der Fall war, noch lange nicht Theater bzw. Freies Theater ausmacht. Und umgekehrt: dass sich blanke Agitation ohne formal-dramatische Substanz eher lähmend als produktiv auswirkt. Oder: dass nur organisatorische Neuerungen ohne inhaltlich-formale Impulse sich zwangsläufig im Belanglosen verlieren.

Aus diesem Grunde auch die für diese Arbeit gewählt Vorgehens-weise: Eine Gliederung in zwei große Teile. Der erste Teil be-ginnend mit dem, was die Motivation für “Freies Theater“ über-haupt erst ausmacht: das institutionalisierte Staats- und Stadt-theater. Seine Entwicklung, seine Strukturen, seine Arbeitsbe-dingungen, sein Umfeld, seine Aus- und Weiterbildungssituationen … verbunden mit dem zwingenden Rückgriff in die Geschichte des deutschsprachigen Theaters, auf Entwicklungstendenzen, markante Einschnitte, Scheidepunkte.

Sodann die Alternative dazu: das “Freie Theater“, sein gesellschaftspolitisches Verständnis, seine Organisationsstruk-turen, seine Inhalte, seine Formen, seine Vorläufer und rich-tungsweisendsten Vertreter.

Im zweiten Teil dann die umfassende Darstellung und Skizzierung einer heimischen “Freien Theatergruppe“. Eines Ensembles, das aus der Grazer Hochschule für Musik und darstellende Kunst hervorgegangen ist und über beinah ein Jahrzehnt geradezu exemplarisch den Begriff “Freies Theater“ gelebt und praktiziert hat: die Gruppe “theaterarbeiterkollektiv“. Am Beispiel dieser Gruppe soll all das anschaulich und nachvollziehbar verdeutlicht werden, was zuvor theoretisch beschrieben wurde. Was also im ersten Teil als philosophische Abhandlung zu Papier steht, soll im zweiten Teil durch praktische Beispiele seine Ergänzung, Richtigkeit und Bestätigung erfahren.

Wie gesagt: auf Grund der Notwendigkeit einer komplexen Sicht-7 weise des Gesamtthemas ist diese offensichtlich klare Gliederung nicht als historische Chronologie zu verstehen, sondern muss als Hilfestellung zur Klärung der verschiedensten Fragen rund um den Bereich “Freies Theater“ gesehen werden. Nicht ein geschicht-licher Abriss über die Entstehungsgeschichte des Freien Theaters ist das Thema dieser Arbeit, sondern die Frage nach seinem Anspruch und seinem Wesen. Was bedingt, dass die einzelnen Komplexe sich gegenseitig bedingen und ergänzen, eben komplex gesehen werden müssen.

1. TEIL

A) THEATER UNSERER ZEIT Ursprung, Entwicklung, Strukturen, Umfeld

Aa) Theater und Politik

Vom Spieltrieb des Menschen zur moralischen Anstalt

Theater ist so alt wie die Menschheit selbst. Schon aus der Zeit der Vorgeschichte lassen sich - auf der Basis ethnologischer Untersuchungen - jene Kräfte belegen, die das Theater bis heute speisen: der schöpferische Liebesdrang, der Verkleidungs- und Verwandlungstrieb, die Nachahmungs- und Bewegungslust. Vor allem in inniger Verbindung zum religiösen Kult. „Es ist eine müs-sige Streitfrage, was zuerst da war: der religiöse Kult des Priesters, der sich dieses Spielbedürfnisses (des Menschen) bedient, oder das Spielbedürfnis, das im religiösen Kult Befriedigung findet“.1 Die Traditionen des Theaters sind also weit zurückreichend. Und wenngleich der Motor für dieses Theater, der Spieltrieb des Menschen, noch ein ähnlicher ist wie in vorgeschichtlichen Ur-zeiten, so hat sich doch die Funktion, der Inhalt, die Form und die Organisationsstruktur stetig gewandelt. Analog den gesellschaftspolitischen Entwicklungen bzw. den jeweiligen Herrschaftsformen. Eines jedoch ist dem Theater als öffent-lichste aller Künste seit der griechischen Antike geblieben: die Beschäftigung mit politischen Zeitproblemen und Konflikten.

In diesem Zusammenhang spielte Theater in bestimmten Epochen eine nicht unbedeutende gesellschaftliche Rolle. Das Wissen um eben diese Entwicklungen ist eine wesentliche Voraussetzung für die objektive Einschätzung gegenwärtiger wie zukünftiger Bedeutung von Theater. Allein aus solch einer kritischen Reflexion seiner Ursprünge, seiner Wege, seiner Verdienste und Versäumnisse lassen sich die heutigen und die zukünftigen Aufgaben des Theaters und seine Wirkungsmöglichkeiten ableiten. „Die kritische Selbstüberprüfung entscheidet wesentlich darüber mit, was das Theater aus seiner historischen Rolle jenseits allen affirmativen Gebrauchs, den seine Mäzene zu ihren Zeiten davon machten, an Substanz zur Lösung seiner historischen Aufgabe einbringen kann, einer Aufgabe, die darin bestand, Instrumente der Emanzipation zu sein, Emanzipation nicht allein verstanden als auf das einzelne Individuum bezogen, sondern als eine die Gesellschaft insgesamt verändernde Anstrengung. Denn so wie nach Schiller der Mensch nur existiert, indem er sich verändert, hält sich auch die Gesellschaft in der Veränderung lebendig“.2

Entwickelte sich Theater also ursprünglich aus dem Spieltrieb des Menschen heraus und kam erst dann sein gesellschaftspoliti-scher Stellenwert im Sinne der Beschäftigung mit Zeitproblemen hinzu, so war die Funktion der Institution Theater in all den Jahrhunderten seit der Antike äußerst zwiespältig und umstrit-ten. Besonders im deutschsprachigen Raum. Unterschiedlichste Haltungen, Positionen und Stellungnahmen flossen ein. Aus den verschiedensten Richtungen. Von Seiten der politischen Ent-scheidungsträger ebenso wie von der Philosophie oder - später -von den Medien und damit - indirekt - vom Publikum. Die wesent-lichsten Ansätze jedoch lieferten die “Theatermacher“ selbst. Von entscheidender Bedeutung bei all diesen Funktionsfragen war die nach dem Verhältnis von “Politik und Theater“. So sprach Kant von der Interesselosigkeit der Kunst: „Das Schöne ... gefällt ohne alles Interesse“.3 Und Goethe warnte die Dichter vor der Politik, weil sie ihrem Wesen nach parteiisch und zweck-bezogen sei und den unbefangenen, den freien Blick des Künstlers gefährde: „Sowie ein Dichter politisch wirken will, muss er sich einer Partei hingeben, und sowie er dieses tut, ist er als Poet verloren; er muss seinem freien Geiste, seinem unbefangenen Über-blick Lebewohl sagen und dagegen die Kappe der Borniertheit und des blinden Hasses über die Ohren ziehen“.4 Demgegenüber war für die Dichter der Aufklärung die moralisch-politische, die didak-tische Funktion des Dramas und damit des Theaters selbstver-ständlich. Lessing und Schiller verteidigten ganz entschieden die Einheit von Ethik und Ästhetik. Lessings “Emilia Galotti“ markiert - historisch gesehen - den Wendepunkt des Theaters vom Repräsentations- zum Kulturinstrument. Erstmals erschien auf höfischer Bühne der Bürger. Und zwar als eine gesellschaftlich prägende Kraft. Theater hat nach Lessing “Schule der moralischen Welt“ 5 zu sein. Er entwickelt seine “Hamburgische Dramaturgie“ auf der Basis der lehrhaften Funktion des Theaters, abzielend auf Besserung des Menschen und der gesellschaftlichen Verhält-nisse. Theater ist für ihn der Ort, an dem die brennenden Zeit-probleme des gesellschaftlich-politischen Lebens offenkundig, die Grundtendenzen der Aufklärungsbewegung ausgetragen und Unmenschlichkeiten, Ungerechtigkeiten verurteilt werden. Auch für Schiller ist die Bühne “Gerichtsbarkeit“ und Theater eine politisch-moralische Instanz: „Wenn die Gerechtigkeit schweigt, ... übernimmt die Schaubühne Schwert und Waage und reißt die Laster vor einen schrecklichen Richterstuhl“.6 Schiller bringt - vor allen in “Kabale und Liebe“, das nach Friedrich Engels “das erste deutsche politische Tendenzdrama ist“ 7 - die politische Realität auf die Bühne und reflektiert sie kritisch. „Hier nur (auf der Schaubühne) hören die großen der Welt, was sie nie oder selten hören - Wahrheit; was sie nie oder selten sehen, sehen sie hier — den Menschen“.8 Demgegenüber räumt Goethe in seiner Schrift “Dichtung und Wahrheit“ zwar ein, dass ein gutes Kunstwerk durchaus moralische Folgen haben werde, verwehrt sich aber dagegen, vom Künstler moralische Zwecke zu verlangen. Und warnt diesen - siehe oben -vor der Politik. Diese Vorbehalte gegen politische Motive am Theater und in der Kunst allgemein sind im neunzehnten und auch noch im zwanzigsten Jahrhundert stark verbreitet. So urteilt Siegfried Melchinger in seiner “Geschichte des politi-schen Theaters“, dass das Thema Politik am Theater niemals so gründlich verdrängt, ja verabscheut und verteufelt wurde wie im 19. Jahrhundert.9 Wie wenig aber auch Goethe an Politik auf dem Theater nicht herumkommt, beweist nicht nur sein “Egmont“, in dem er öffentlich die Privilegien der Feudal-herren bestreitet und mit wirkungsvollen dramaturgischen Mitteln gegen absolutistisches Machtdenken und für die Freiheit der Bürger und Bauern auftritt. Auch Thomas Mann macht klar, dass Goethe außerstande war, seine theoretischen Ansätze in der Praxis umzusetzen und „das Unlösliche zu lösen und die Verbindung aufzuheben, die zwischen Kunst und Politik unweigerlich besteht. Hier wirkt einfach die Totalität des Menschlichen, die sich auf keine Weise verleugnen läßt“.10 Für Thomas Mann war Goethe nicht nur ein hochpolitischer Theatermann. Er wehrt sich auch gegen die Teilung der Begriffe des Ästhetischen, des Moralischen, des Politisch-Gesellschaft-lichen in Einzelkategorien, die gesondert berücksichtigt werden sollen: „Goethes Streitbarkeit gegen die Romantik, gegen Vaterländerei, katholisierende Launen, Kult des Mittelalters, poetische Tartüfferie und raffinierten Obskurantismus aller Art, - was war sie anderes als Politik, - ästhetisch-literarisch verkleidet wohl, aber im Grunde doch Politik pur sang, - schon weil der Gegenstand seiner Abneigung, der Romantizismus, selbst Politik war, nämlich Gegenrevolution? Man suche sich herauszuwinden, indem man von Kulturpolitik, Geistespolitik spricht, in vorgeblichem Gegensatz zur ‘eigentlichen‘ zur Politik im ‘engeren Sinn‘. Man wird dadurch nur die Unteilbarkeit des Problems der Humanität bestätigen, das nie und nirgends einen ‘engeren Sinn‘ hat, sondern alle Sphären in sich schließt. Das Ästhetische, das Moralische, das Politisch-Gesellschaftliche sind eines in ihm“.11 Wie “politisch“ Theater war und ist, zeigt sich aber nicht nur im Diskurs, in der theoretischen Auseinandersetzung, sondern auch in der praktischen Tat. Etwa in der Zensur, im Verbot von Aufführungen, in der Verhinderung solcher. An dieser Stelle sei exemplarisch Kleists “Prinz von Homburg“ genannt. Ein Stück, das - sechs Jahre nach des Autors Selbstmord - erstmals aufgeführt, unmittelbar daraufhin verboten wurde. Dieses Beispiel zeigt, welchen politischen Stellenwert von Herrscherseite dem Theater als meinungs- und bewusstseinsbildendes Medium beigemessen wurde. Ein anderes Beispiel solcher Form der Verhinderung, also politischer Realität am Theater, ist das erzwungene Schweigen Georg Büchners auf der Bühne seiner Zeit. Wie überhaupt im neunzehnten Jahrhundert, zwischen dem Sturm und Drang eines Schillers und dem sozialkritischen Engagement eines Hauptmanns (zwei heraus-ragenden Exponenten politisch wirksamen Theaters) - wie zuvor schon angedeutet - der politisch-emanzipatorische Moment am Theater großteils ausgespart blieb. Und das, obwohl gerade dieses Jahrhundert politisch hochbrisant und von wesentlichen gesellschaftlichen Umwälzungen geprägt war. Aber Politik am Theater lässt sich eben auch daran messen, was zur Verschleierung der Wirklichkeit auf die Bühne kommt bzw. was zur Aufdeckung von Zuständen, was zur Emanzipation des Menschen auf der Bühne verhindert wird. „Die Freiheit war allmählich bis zu einem Grade untergegangen, von dem niemand, der es nicht selbst miterlebt, einen Begriff hat. Jede Unbefangenheit, ich sage nicht einmal Freiheit der Rede, war unterdrückt. Die Polizei, öffentlich und geheime, angeordnete und freiwillige, durchdrang alle Verhält-nisse und vergiftete das Vertrauen des geselligen Lebens. Alle Stützen, auf welchen das Dasein eines Volkes beruht, Religiosi-tät, Geselligkeit, Achtung vor der Sitte und dem Gesetz, waren umgestoßen oder gewaltsam erschüttert. Nur eines wurde festge-halten: Jeder Widerspruch gegen den geäußerten Willen, direkt oder indirekt ausgesprochen, sei ein Verbrechen“.12 Unter solchen gesellschaftspolitischen Bedingungen, unter derart repressiven Zensur-, Verbots- und Verhinderungsmaßnahmen, war die Funktion der Bühne als Instrument der Aufklärung und des kritischen Engagements faktisch aufgehoben. Unterstützt wurde dies in jenem Jahrhundert dadurch, dass der Kunststil der Roman-tik konkrete Seinsweisen verklärerisch entwirklichte und auf der Bühne Unverbindliches a la Kotzebue um sich griff. Umso intensiver wurde die Debatte um die Funktion des Theaters, um ästhetische Anschauungen, um Politik und Kunst theoretisch ge-führt. Ob indirekt wie bei Büchner etwa im Kunstgespräch zwi-schen Danton und Camille im zweiten Akt von “Dantons Tod“ (oder auch in den “Anmerkungen übers Theater“ in Lenz) oder unmittel-bar wie in Hebbels “Wort über das Drama“, in Wienbargs “Ästhe-tischen Feldzügen“, in Hegels “Vorlesungen über die Ästhetik“, in Engels “Feuerbach-Kritik“ oder in der damals heftig geführten Kontroverse “Schiller oder Shakespeare“. Einen Höhepunkt dieser Auseinandersetzung “Shakespeare oder Schiller“ bildet die sogenannte “Sickingen-Debatte“, der Briefwechsel zwischen Karl Marx, Friedrich Engels und Ferdinand Lasalle um das von Letzt-genanntem geschaffene Schauspiel “Franz von Sickingen“ nach Vorbild Schillers. „Für meine Ansicht vom Drama, die darauf besteht, über dem Ideellen das Realistische, über den Schiller den Shakespeare nicht zu vergessen …“ 13 Marx und Engels sehen im Theatermann Shakespeare „den unübertroffenen Meister der künstlerisch-praktischen Aneignung der Welt ... Vor allem aber sahen Marx und Engels in der Lebensfülle des englischen Realis-ten ‘die Zukunft des Dramas‘ auch in Deutschland“.14 „Allein im ersten Akt der merry wives ist mehr Leben und Wirklichkeit als in der gesamten deutschen Literatur, und der einzige Launce mit seinem Hund Crab ist mehr wert als alle deutschen Komödien zu-sammen“.15 Aber nicht nur Marx und Engels finden in Shakespears Realismus einen neuen Zugang zum Theater. „Es (gibt) in der deutschen dramatischen Literatur- und Dramentheorie des 19. Jahrhunderts vollends kaum einen Dramatiker und Ästhetiker, der nicht das Problem ‘Schiller oder Shakespeare?‘ in den Mittel-punkt gerückt hätte“.16 Dabei ist Schiller, der sich in einem Brief an Goethe von Shakespears Realismus begeistert zeigte und in manchen Stücken Anlehnung bei ihm nahm, nur als Synonym zu verstehen. Als Synonym für den dramatischen Idealismus jener Zeit. Für das Fehlen von gesellschaftlicher Wirklichkeit, von politischem Engagement am Theater.

Ab) Politik und Theater Verschleierung der Wirklichkeit oder Ver änderung der Zustände

Wenn im letzten Kapitel von Theater und Politik die Rede war und von der ambivalenten Haltung von Theoretikern wie Praktikern des 19. Jahrhunderts dazu, so gilt es das Verständnis von Politik grundsätzlich und die Funktion von Politik am Theater, in der Kunst allgemein zu hinterfragen . „Auch die Kunst muss in dieser Zeit der Entscheidungen sich entscheiden. Sie kann sich zum Instrument einiger weniger wachen, die für die vielen die Schicksalsgötter spielen und einen Glauben verlangen, der vor allem blind zu sein hat, und sie kann sich auf die Seite der vielen stellen und ihr Schicksal in ihre eigenen Hände legen. Sie kann die Menschen den Rauschzuständen‚ Illusionen und Wundern ausliefern, und sie kann den Menschen die Welt ausliefern. Sie kann die Unwissenheit vergrößern, und sie kann das Wissen vergrößern. Sie kann an die Gewalten appellieren, die ihre Kraft heim Zerstören beweisen, und an die Gewalten, die ihre Kraft beim Helfen beweisen“.17 Diese Forderung Brechts an die Kunst geht weit über die im letzten Kapitel geäußerten Ängste Goethes an parteipolitische Bindungen und damit verbundene Verluste des Künstlerischen hinaus. Aber auch über den rein moralischen Standpunkt etwa eines Lessings, der die Aufgabe der dramatischen Kunst darin sah, “Menschen, Bürger, Freunde und Patrioten“18 zu bilden. Hier wird der Kunst (und damit dem Theater) eine wesent-lichere Funktion - nämlich eine klar politische, aber beileibe keine parteipolitische, keine tagespolitische - beigemessen: die Kritik an bestehenden Verhältnissen und die Vision einer ande-ren, einer besseren Gesellschaftsordnung zum Ausdruck zu brin-gen‚ Haltung einzunehmen, zur Veränderung beizutragen. Theater nicht als Ort der Zustimmung sondern der Kritik zu sehen. Wider-sprüche aufzudecken und bewusst zu machen, statt sie harmonisie-rend zu verschütten. Die Ursachen solcher Widersprüche sichtbar zu machen. Kurz: Partei zu ergreifen. Nicht für die Sache einer (politischen) Partei, sondern für die Sache des Menschen und der Menschheit. So gesehen darf unter dem Begriff “Politik und Thea-14 ter“ keinesfalls die Reduzierung auf einen tages- und parteipo-litischen Pragmatismus verstanden werden, sondern die kritisch-emanzipatorische Funktion der Bühne. „Die Basis der Politik ist der Kompromiss. Gerade der Kompromiss aber ist der Tod von Kunst. Kunst muss radikal sein. Sie muss den Kompromiss vermeiden und sich so extrem wie möglich artikulieren. In dem unauslöschbaren Widerspruch zwischen Politik und Kunst ist der Konflikt schon vorprogrammiert“.19 Diese Aussage von Claus Peymann macht deutlich, dass “politisches Theater“ nicht nur nichts mit Tages- und Parteipolitik zu tun hat, sondern dass es - ganz im Gegenteil - als Widerpart dazu zu verstehen ist. Als Opposition zum partei- und tagespolitischen Verordnen des populistisch Machbaren. Peymann an einer anderen Stelle: „Das Aufgeben von Opposition aber wäre gleichbedeutend mit künstlerischer Aufgabe. So verstehe ich Kunst überhaupt: Kunst ist immer Widerstand, Widerspruch, das Gegenhalten, und in dem Moment, in dem das nicht mehr stattfin-det, versiegt die Kunst“.20

Die Vorbehalte gegen “das Politische am Theater“ rühren vielfach aus der Meinung heraus, dass Kunst - im Unterschied zur Politik -ihrem Wesen nach wert- und tendenzfrei bleiben müsse, und dass “die reine Kunst“ Zeit und Geschichte (und damit auch Politik) aufhebe. Diese Haltung finden wir nicht nur in der weiter zurückliegenden Geschichte, sondern auch in der neueren Zeit. So wurde “das Politische am Theater“ vor allem von den Vertretern des Absurden Theaters abgelehnt. Eugène Ionesco etwa sprach sich mit folgender Begründung dagegen aus: „Ich glaube, dass das, was uns trennt, eben dieses ‘Politische‘ ist. Es errichtet Schranken zwischen den Menschen und häuft eine gleichbleibende Summe von Missverständnissen an“.21 Ioneso verneint die Bedeutung sozialer wie politischer Aspekte und kultiviert dafür “das allgemein Menschliche“: „Die Grundsituation des Menschen ist nicht seine Situation als Bürger, wohl aber seine Situation als Sterblicher … Was aus meinem Innersten entspringt, meine tiefe Angst, das ist das Allgemeingültigste ... Das Engagement entfremdet, amputiert den Menschen ... Das Menschliche steht über dem Sozialen und nicht umgekehrt“.22 Anders - nämlich philosophisch konsequenter als Ionesco - spricht ein anderer “Absurder“, Wolfgang Hildesheimer, dem Theater den Anspruch auf Politik und Aussage, auf politische Aussage ab: „Absurdes Theater aber bedeutet: Eingeständnis der Ohnmacht des Theaters, den Menschen läutern zu können und sich dieser Ohnmacht als Vorwand des Theaterspiels zu bedienen. Der absurde Dramatiker vertritt die Ansicht, dass kein Kampf der Welt jemals auf dem Theater ausgefochten worden ist. Dass das Theater noch keinen Menschen geläutert und keinen Zustand verbessert hat, und sein Werk zieht ... bittere oder komische Konsequenz aus dieser Tatsache“.23 Seiner Meinung nach habe Theater, absurdes Theater, den Zuschauer mit der Unverständlichkeit und Fragwürdigkeit des Lebens zu konfrontieren, habe auf dieser Frage zu beharren und keinesfalls Antworten darauf zu liefern. Über diese Haltung meint Max Frisch: „Das Publikum, das sich am Absurden befriedigt, müsste einen Diktator entzücken: es will keine Aufklärung von Ursachen, sondern genießen was es ängstigt, Urlaub in apokalyptischer Gartenlaube“.24 Für ihn, Max Frisch, wirkt sich die Ignoranz gegenüber sozialen und politischen Belangen im negativen Sinne politisch aus. Auch das Nichts-Sagen - gerade wenn es in theatralisch-poetischer Form gesagt wird -ist eine politische Entscheidung und wird - öffentlich ausgetragen -politische Folgen haben. „Selbst die Poesie des Absurden, das sich ihm zu entziehen scheint, bestätigt das Politische des Theaters “.25

Dass der solipistisch-nihilistische Ansatz der Absurden nicht Unbedingt zu Resignation, Pessimismus und totaler Verweigerung führen muss, beweisen Sartre und Camus, die beide - ohne ihre existentialistische Herkunft zu verleugnen - extrem “politische“ Schriftsteller sind. Eben weil sie nicht im Absurden verharren. „In der Erfahrung des Absurden ist das Leid individuell. Von der Bewegung der Revolte ausgehend, wird ihm bewusst, kollektiver Natur zu sein; es ist das Abenteuer aller. Der erste Fortschritt eines von der Befremdung befallenen Geistes ist demnach, zu er-kennen, dass er diese Befremdung mit allen Menschen teilt und dass die menschliche Realit ät in ihrer Ganzheit an dieser Distanz zu sich selbst und zur Welt leidet. Das Übel, welches ein Einzelner erlitt, wird zur kollektiven Pest“.26 Was Camus in seiner Abhandlung “Der Mensch in der Revolte“ skizziert, ist “die Auflehnung des Menschen gegen seine Lebensbedingungen und die ganze Schöpfung“ 27, ist von politischer Haltung geprägt, vom Engagement des Künstlers, dessen Aufgabe es ist, “den Hunger nach Freiheit und Würde zu stillen, der jedem Menschen ins Herz gesenkt ist“.28

Des Existentialisten Camus‘ ästhetisch-politischer Anspruch deckt und überschneidet sich hier stark mit den kunstphilosophi-schen Auseinandersetzungen eines Hegels oder Lukacs, deren Schriften entscheidend die Frage nach der Funktion von Kunst geprägt haben. So bleibt auch für Hegel Kunst “nicht beim Unbestimmten und bloß Innerlichen stehen, sondern muss in seiner Totalität auch bis zur bestimmten Anschaulichkeit des Äußeren nach allen Seiten hin herausgehen. Denn der Mensch, dieser volle Mittelpunkt des Ideals, lebt, er ist wesentlich jetzt und hier, Gegenwart, individuelle Unendlichkeit“.29 Er bezieht also Kunst inhaltlich auf eine konkrete gesellschaft-liche und geschichtliche (also politische) Wirklichkeit. Wobei er nicht das Tages- und Parteipolitische sieht, sondern die Gesamtheit der “Wirklichkeit, zurückgenommen aus der Breite der Einzelheiten und Zufälligkeiten“.30 „Der Zweck der Kunst aber ist es gerade, sowohl den Inhalt als die Erscheinungsweise des Alltäglichen abzustreifen und nur das an und für sich Vernünftige zu dessen wahrhafter Außengestalt durch geistige Tätigkeit aus dem Inneren herauszuarbeiten“.31 Ähnlich sieht - mehr als ein Jahrhundert nach Hegel - der Marx­ist (später vom offiziellen Sowjetkommunismus als Revisionist verurteilte) Georg Lukács die gesellschaftspolitische Wirkung der Kunst, insbesondere des Theaters. „Erst das Vorherrschen der Besonderheit als schaffendes und organisierendes Prinzip der im Werk gestalteten Gegenständlichkeit vermag dieses ‘Stück‘ aus der bloßen Partikularität, aus der Bruchstückhaftigkeit heraus-zuheben und ihm den Wirkungscharakter einer in sich abgeschlos-senen, die Totalität repräsentierenden ‘Welt‘ zu verleihen. Die- 17 ses ‘Stück‘ Wirklichkeit hat nämlich die spezifische Eigen-schaft, dass in ihm die wesentlichen Bestimmungen des ganzen Lebens, soweit sie in einem solchen bestimmten Rahmen überhaupt vorhanden sein können, in ihrer wahren Wesenhaftigkeit, in ihrer richtigen Proportionalität, in ihrer wirklichen Widersprüchlichkeit, Bewegungsrichtung und Perspektive zum Ausdruck kommen“.32 Wobei es Lukács vor allem um die Bedeutung des Ästhetischen bei der Vermittlung gesellschaftspolitischer Inhalte geht, was zu intensiven Auseinandersetzungen mit marxistischen Intellektuellen (zur so genannten “Realismus- bzw. Expressionismusdebatte“) führte. Zwar räumt Lukács ein, dass politische Tages- und Parteienthemen durchaus künstlerisch gestaltet werden können, ja dass sogar das “unmittelbare Eingreifen in die aktuellsten Kämpfe zum Träger einer hohen Kunst werden kann“.33 Allerdings wehrt er sich gegen die Parteidoktrin des “Sozialistischen Realismus“ und lehnt alle Tendenzen, “aus der Kunst eine bloße Dienerin aktuell-praktischer Aufgaben zu machen und dadurch diese vorbehaltslos und restlos in das System der sozialen Tagespraxis eizufügen“ 34 ab. Und steht damit im krassen Widerspruch zu Vertretern des “Sozialistischen Realismus“, die unter Parteilichkeit nicht nur künstlerisches Engagement für die Ideologie des Marxismus-Leninismus verstehen, sondern defacto die Unterwerfung des Künstlers unter die Parteidisziplin fordern: „Nieder mit den parteilosen Literaten! Nieder mit den literarischen Übermenschen! Die literarische Tätigkeit muss zu einem Teil der allgemeinen proletarischen Sache, zu einem ‘Rädchen und Schräubchen‘ des einen einheitlichen, großen sozialdemokratischen Mechanismus werden, der von dem ganzen politisch bewussten Vortrupp der ganzen Arbeiterklasse in Bewegung gesetzt wird. Die literarische Bestätigung muss ein Bestandteil der organisierten, planmäßigen, vereinigten sozial-demokratischen Parteiarbeit werden“.35

Ac) Theater und Sozialismus Materialistische Dialektik als politischer Diskurs auf der B ühne

Wenn im nun folgenden Punkt von “Sozialistischem Theater“ die Rede ist, so darf dieser Begriff nicht als parteipolitische Doktrin im Sinne des zum Schluss des letzten Abschnittes angeführten Lenin-Zitates verstanden werden, sondern als Versuch, entschei-denden gesellschaftlichen Veränderungen auch in der Kunst, spe-ziell am Theater, gerecht zu werden. Wie schon in den vorherigen Abschnitten dreht sich der zentrale Moment auch hier um die Fra-ge nach dem Verhältnis von Theater und Politik, nach der Funk-tion des Theaters grundsätzlich. Dabei sind im Groben zwei Zugänge, zwei Ausgangspunkte feststellbar. Wobei sich diese zwangsweise immer wieder überschneiden. Der eine ist der eher wissenschaftlich-ästhetische Zugang Brechts, das von ihm so bezeichnete “Epische Theater“ oder “Theater des wissenschaft-lichen Zeitalters“. Der andere Zugang ist der des “Proletari-schen Theaters“ eines Piscators, der Agitprop- und Proletkult-bühnenbewegung. Was beiden immanent ist, das ist der Rückhalt beider Gruppierungen in der Ideologie des Marxismus-Leninismus, das Ausrichten und Orientieren kulturell-künstlerischen Tuns an dieser materialistisch-dialektischen Weltanschauung. Damit reichen aber auch beide Richtungen weit über die in den beiden letzten Abschnitten erhobenen Ansprüche, Theater “nur“ als moralisch-idealistische Anstalt, als Spiegel, der der Gesell-schaft vorgehalten wird zu sehen, hinaus. „Es ist nicht genug verlangt, wenn man vom Theater nur Erkenntnisse, aufschlussreiche Abbilder der Wirklichkeit verlangt. Unser Theater muss die Lust am Erkennen erregen, den Spaß an der Veränderung der Wirklich-keit organisieren. Unsere Zuschauer müssen nicht nur hören, wie man den gefesselten Prometheus befreit, sondern auch sich in der Lust schulen, ihn zu befreien“.36 Brecht will als Stücke-schreiber und Theatermann gesellschaftliche Prozesse erkenn-und durchschaubar machen und die Lust auf Veränderung wecken. „Das Theater, wie wir es vorfinden, zeigt die Struktur der Gesellschaft (abgebildet auf der B ühne) nicht als beeinflussbar durch die Gesellschaft (im Zuschauerraum) ... Wir brauchen Theater, das nicht nur Empfindungen, Einblicke und Impulse erm öglicht, die das jeweilige historische Feld der menschlichen Beziehungen erlaubt, auf dem die Handlungen jeweils stattfinden, sondern das Gedanken und Gefühle verwendet und erzeugt, die bei der Veränderung des Feldes selbst eine Rolle spielen“.37 Ähnliches verfolgt Piscator. Er sieht Theater als Mittel zur revolutionären Aktivierung der Arbeiterklasse, zur Umgestaltung der Verhältnisse. Aber nicht wie beim moralisch-idealistischen Theater durch Humanisierung, moralische Besserung, durch Verede-lung des Einzelnen, sondern durch Erzeugung eines revolutionären Willens beim Zuschauer. Die gesellschaftliche Diskrepanz soll mittels des Theaters zu einem Element der Anklage, des Umsturzes und der Neuordnung gesteigert werden. „Wir können weder ideale noch ethische noch moralische Impulse in die Szene einbringen lassen, wenn ihre wirklichen Triebfedern politisch, ökonomisch und sozial sind“.38 Theater sei nicht zu verstehen als Spiegel der Zeit, sondern als Instrument, die Zeit zu verändern. Nach Piscators Meinung ist es ein wesentlicher Unterschied, ob ein Theater ein Zeitproblem in Kunst verwandle, oder ob es mit künstlerischen Mitteln dazu beitrage, ein politisch entscheidendes Resultat zu erzielen. Piscator schließt hier nahtlos an die “Feuerbach-These“ von Karl Marx an: „Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert; es kommt aber darauf an, sie zu verändern“.39 Marx wie Piscator und Brecht geht es also nicht wie den moralisch-ethischen Theatermachern um ein Aufzeigen und Interpretieren der Wirklichkeit, sondern um die Veränderung dieser.

Um die Entwicklung hin zu einem “Sozialistischen Theater“, zu einem “Arbeitertheater“ in seiner Komplexität richtig ein-schätzen zu können, muss der Gesamtbereich im historischen Kontext, unter den konkreten ökonomisch-gesellschaftlichen Bedingungen der Zeit gesehen werden. Wie diese sich für die Arbeiterschaft gegen Ende des 19. und Beginn des 20. Jahrhunderts zeigten und welchen Einfluss sie auf die Kultur und das Kunstver-ständnis dieser Schicht hatten, das umreißt Clara Zetkin in ihrem 1911 verfassten Aufsatz “Kunst und Proletariat“: „Es könnte ein Hohn dünken, zugleich von Kunst und Proletariat zu sprechen. Die Lebensbedingungen, welche die kapitalistische Gesellschafts-ordnung ihren Lohnsklaven schafft, sind kunstfeindlich, ja kunstmörderisch. Kunstgenießen und noch mehr Kunstschaffen hat zur Voraussetzung einen Spielraum materieller und kultureller Bewegungsfreiheit, einen Überfluss materieller Güter, leiblicher, geistiger und sittlicher Kräfte über das Notwendige, das bloß Materielle hinaus. Aber materielle Not und damit auch Kulturar-mut ist das Geschick der Ausgebeuteten und Beherrschten gewesen, seitdem Klassengegensätze die Gesellschaft zerklüfteten“.40 Diese Sätze machen nicht nur deutlich, unter welchen Bedingungen sich die Arbeiterschaft ihren Weg zur Kunst, ihren Weg zum Theater suchen musste, sie erklären auch die Notwendigkeit der Suche nach einer neuen Form des Theaters. Die fortschreitende Industrialisierung um die Jahrhundertwende proletarisierte riesige Menschenmassen, konzentrierte diese in den Städten und zerstörte all “die feudalen, patriarchalischen, idyllischen Verhältnisse“ 41 ‚ die zuvor noch herrschten. Diese neue Schicht war - im Unterschied zum frühen Bürgertum, das bereits über wirtschaftliche Macht verfügte, als es um die politische zu kämpfen begann - vom gesellschaftlichen Reichtum ausgeschlossen. Damit auch von der Kunst, vom Theater. Als die Arbeiterschaft sich zu organisieren begann, bemühte sich das Bürgertum, diese über den Zugang zur Kultur zu beschwichtigen und in die bestehende Gesellschaftsordnung zu integrieren. „Von der 1871 gegründeten ‘Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung‘ über den ‘Kunstwart‘‚ den Werkbund, die Volks-bühne, den Amateur-Radio-Clubs und viele andere Organisationen finden wir Versuche, die jeweils aktuelle bürgerliche Kunst an die arbeitende Bevölkerung zu vermitteln: in ‘pädagogischer‘ Absicht, aber immer auch mit dem Wunsche, die Arbeiter durch höhere Bildung und aktivere Beteiligung an der Kultur in die herrschende Gesellschaft zu integrieren. Bürgerliche Arbeiter-bildung, Kunstpopularisierung, Arbeiterführungen in Museen, Volksvorlesungen und alle anderen Versuche dieser Art wurden von oben organisiert, um den Einfluss der origin ären Arbeiter-bewegung zurückzudrängen und die Arbeiter wegen der befürchteten Aufklärung im gewerkschaftlichen und politischen Interessenkampf möglichst von ihr fernzuhalten. Wo dies schon unmöglich war, sollten sie auf dem künstlerisch-ästhetischen Sektor von eigen-ständigen Aktivitäten abgehalten werden. Oder, wenn auch dies schon nicht mehr zu vermeiden war, sollten sie wenigstens dazu bewegt werden, einige Dinge gemeinsam mit bürgerlichen Kräften zu veranstalten, um diesen durch Kontaktaufnahmen ein Minimum an Einflussmöglichkeiten zu sichern“.42 Die Tendenz der herr-schenden Klasse zielte darauf ab, die Arbeiterschaft kulturell und damit ideologisch in Abhängigkeit zu halten. Ein Bemühen, das bis in die jüngste Vergangenheit anhielt. „Bürgerlich-konservative Politiker glaubten bis in die Mitte unseres Jahr-hunderts hinein, es ließen sich die Klassengegensätze in der Harmonisierung durch Kultur aufheben und damit die vermeintliche Bedrohung durch den ‘vierten Stand‘, die Arbeiterklasse, abweh-ren“.43 Dieser “Integrationsversuch“ erfolgte in vielen Fällen mittels der “Abfallprodukte“ der eigenen, der bürgerlichen Kul-tur. Auf das Theater bezogen: mittels einer harmonisierenden dramatischen Literatur - mit “Volksstücken“, Possen, Schwänken. Dargeboten von Wanderschmieren, Pseudovolkstheatern und Vor-stadtbühnen. „Es ist das Verdienst der Arbeiterorganisationen, gegen diesen Einbruch angekämpft zu haben. Sie weckten und lenkten die kulturellen Bedürfnisse und die schöpferischen Fähigkeiten des Proletariats, bildeten die ersten Kader für die Kulturarbeit heran, brachten die Arbeiter mit der revolutionären Intelligenz in Verbindung und förderten so einen fruchtbaren Austausch. Sie verbreiteten durch Vorträge, Schulungszirkel und Publikationen Kenntnisse über Gesellschaft und Kunst, setzten ideologische und ästhetische Maßstäbe, konzentrierten und führten die Kräfte“.44

Angesichts dieser historischen Entwicklung und der darauf folgen-den geschichtlichen Ereignisse – insbesonders des 1. Weltkrieges, der darauf folgenden Novemberrevolution, der Klassenkämpfe in der Zwischenkriegszeit und der Gründung der Sowjetunion – sah sich auch die Kunst vor neue Aufgaben gestellt, deren Be-wältigung vom Drama wie vom Theater neue Mittel und Methoden erforderte. Dem Drama wie dem Theater wurden durch die histori-schen Entwicklungen völlig neue Perspektiven eröffnet. Zwar fand der gesellschaftliche Grundkonflikt auch in den dramati-schen Werken der Naturalisten (besonders bei Gerhard Hauptmann) seinen Niederschlag. Doch erschöpfte er sich im Hinweis auf soziale Missstände. „Gerhard Hauptmann hatte mit der auch prompt als klassenkämpferisch gebrandmarkten und deshalb verbotenen Tragödie ‘Die Weber‘ ein soziales Dokument zur Bühnenwirklich-keit erhoben, das statt mit individuellen Helden mit der Masse als Held über Nacht das Interesse der Nation auf sich zog … Die Darstellung des Elends und der Unterdrückung ... hatte spürbar emanzipatorischen Effekt, der zahlreiche Arbeiter und Arbeitslose für den Eintritt in die Gewerkschaft ... motivier-te“ 45, schreibt Hilmar Hoffmann, fügt dem aber ungewollt das entscheidende Problem des sozial engagierten Naturalismus hinzu: „Die Tragödie der verhungernden schlesischen Heimarbeiter, die sich gegen ihre kapitalistischen Ausbeuter zusammenrotten, wurde zum Exempel der Ohnmacht einer Klasse“.46 Die “Ohnmacht einer Klasse“ wurde zwar sichtbar gemacht, das Elend des Proletariats wurde zwar dargestellt - nicht aber der Kampf um eine bessere Welt, nicht die Aufhebbarkeit des Konfliktes. „Die naturalisti-sche Dramatik wendet sich dem sozialen Elend der Proletarier zu. Das Milieu des Elends und die darin angesiedelten Konflikte verurteilen die Praxis des Kapitalismus, ohne ... nach einem grundsätzlichen Ausweg zu suchen“.47 Wesentlich überspitzter formulierte dies Brecht: „Das Mitleid war die Hauptstärke der Naturalisten in der Dramatik des ausgehenden 19. Jahrhunderts. In unbezahlbaren Smokings saßen ausgepichte Ausbeuter und deren gewissenloseste Zutreiber auf teuren Sitzen und vergossen Tränen über das Schicksal der unehelich schwangeren Rose Bernd. Was war geschehen? Zeigte sich die Kreatur der Kreatur günstig gesonnen? War das Zeitalter der Barbarei zu Ende? Erfand der Mörder das fünfte Gebot? Nahmen die Unterdrücker, wenigstens f ür fünf Minuten überrumpelt, die Interessen der Unterdrückten wahr? Wenigstens im Geiste? Keineswegs. Man war bei den Natu-ralisten “.48 Entsprechend konsequent Brechts Forderung nach einem “Theater des wissenschaftlichen Zeitalters“49, das Verhältnisse durchschaubar macht und als veränderlich darstellt, das von produktiver gesellschaftlicher Wirkung ist: „Die falschen Ab-bildungen des gesellschaftlichen Lebens auf der Bühne, ein-geschlossen die des sogenannten Naturalismus, entlockten ihm (dem Theater, Anm. d. Verf.) den Schrei nach wissenschaftlich exakten Abbildungen“.50 Wohin sich dieses - sein - Theater entwickelte, wo der Unterschied zu den Naturalisten und Idealisten liegt, beschreibt Brecht 1933 in einem offenen Brief an den Schauspieler Heinrich George: „Nunmehr war das Theater daran, die ‘verborgenen Kräfte‘, die den Menschen lenken, mit Namen zu nennen, und zwar menschlichen Namen, und die Verborgenen als nur Versteckte zu zeigen. Das Milieu, die Wirtschaft, das Schicksal, der Krieg, das Recht wurden als vom Menschen ausgeübte Praxis, die von Menschen geändert werden konnte, nachgewiesen. Wie auf dem Felde der Wissenschaft verschwanden auf dem Theater die dunklen Mächte. Die Menschen traten eingreifend, in überblickbaren Situationen auf. Was als Kunst neu und zeitgemäß war, bemühte sich, die große Fessel zu lockern “.51

Eine andere Form, den veränderten gesellschaftlichen Bedingungen auf der Bühne entgegenzutreten, findet sich in der Stilrichtung des Expressionismus, der sich als Protest gegen die Beschränkung individueller Freiheit - meist gegen anonyme gesellschaftliche Kräfte und Zwänge - versteht. Die Ablösung der alten Gesell-schaftsordnung durch eine neue Menschengemeinschaft wird gefordert, die grundsätzliche Erneuerung der menschlichen Ver-hältnisse (eine neue, eine bessere Welt) wird angestrebt. „Die expressionistische Dramatik setzte ein mit der Forderung nach dem neuen Menschen, der Träger einer neuen Gesellschaftsordnung sein sollte, und sie versuchte, diese Forderung als Inhalt der erhofften Revolution zu definieren. Der Mensch sollte sich auf sich selbst besinnen, keine außermenschlichen Kräfte mehr anerkennen, nach eigenem Gesetz leben und nicht nach einer Ordnung, die ihm aufgezwungen wurde. Das war die idealistische Grundthese, die die Situation des europ äischen Theaters grund-legend änderte“.52 So gesehen versteht sich der Expressionismus als eine antibürgerliche, antikapitalistische (und zeitbedingt auch als eine antimilitaristische) Opposition, allerdings ohne reale Einschätzung der historischen Prozesse, ohne die gesell-schaftlichen Widersprüchlichkeiten transparent und durchschaubar zu machen. Wobei in der dramatischen Entwicklung des Expressio-nismus wenigstens zwei tendenziöse Strömungen gesehen werden müssen: Einerseits jene Fraktion, die zwar auch nach der Existenzfrage des Menschen sucht, deren Stücke jedoch ihren ideellen Inhalt in sich tragen, rein abstrakte Spielformen darstellen: „Expressionismus ist Kunst. Weiter nichts. Kunst aber ist die sinnliche Gestaltung optischer oder akustischer Phänomene. Sie hat keinen Geist, kann daher auch nicht ver-standen werden. Sie wird nur und ausschließlich durch die Sinne aufgenommen“.53 Und andererseits die Gruppe jener, die nach neuen Ideen und Inhalten suchten, die sich bemühten, die Wechselbeziehung zwischen Individuum und Gesellschaft herzustellen und aktiv auf die Veränderung der Verhältnisse einzuwirken. Zwar meint der im vorigen Abschnitt bereits zitierte Georg Lukács über den Expressionismus und die Expressionisten: „Die wenigen, die sich nicht bloß einbildeten, Revolutionäre zu sein, die - wenn auch damals noch unklar – die proletarische und nicht die ‘ewige Menschheitsrevolution‘ erstrebten, haben mit der Klärung ihrer Stellung zur Revolution auch das expressionistische Gepäck weggeworfen. Die Entwicklung ist über den Expressionismus hinweggeschritten“.54 Doch muss zur Klarstellung gesagt werden, dass gerade die produktiven Erscheinungen des Expressionismus, etwa die humanistische Gesinnung und der Wille zur Weltveränderung, wesentlich zur weiteren Entwicklung beigetragen haben. Dass eine Reihe Dramati-ker und Theaterschaffender diesen humanistischen Weg weiterge-gangen sind - allerdings ohne die subjektiv-idealistischen Ansprüche des Expressionismus. Und dass er - der Expressionismus - in vielerlei Hinsicht eine Erneuerung theatralischer Formen brachte. „Der Expressionismus der Nachkriegsepoche hatte die Welt als Wille und Vorstellung dargestellt und einen eigentümlichen Solipsismus gebracht. Er war die Antwort des Theaters auf die große gesellschaftliche Krise, wie der philosophische Machismus die Antwort der Philosophie auf sie war. Er war eine Revolte der Kunst gegen das Leben, und die Welt existierte bei ihm nur als Vision, seltsam zerstört, eine Ausgeburt geängstigter Gemüter. Der Expressionismus, der die Ausdrucksmittel des Theaters sehr bereicherte und eine bisher unausgenutzte ästhetische Ausbeute brachte, zeigte sich ganz außerstande, die Welt als Objekt menschlicher Praxis zu erklären. Der Lehrwert des Theaters schrumpfte zusammen“.55 Wenngleich Brecht in seinem 1939 gehaltenen Vortrag “Über experimentelles Theater“ zwar die Bereicherung der Ausdrucksmittel durch den Expressionismus betont, so polemisiert er doch gegen die Kunstrichtung als solche. Dabei kann man bei Brecht “einen dem expressionistischen Drama sehr verwandten Ansatzpunkt für die Abbildung der ‘Welt‘ erkennen: Ausgegangen wird vom Mecha-nismus der Objektwelt, dem das expressionistische Drama seine Helden zu entziehen sucht und von dessen partieller Erfassung es seinen Aufruf zur ethischen Läuterung des Individuums ablei-tet; Brecht hingegen akzeptiert die Objektwelt als Lebens-tatsache und untersucht, wie das Individuum sich verhalten muss, um in dieser Welt bestehen zu können. Der Expressionismus zieht sich vor der gesellschaftlichen Realität zurück, er ‘rebelliert‘ dagegen, Brecht wendet sich ihr zu, indem er ihren Mechanismus bloßzulegen versucht. Der Expressionist warnt vor der nicht-durchschauten, entfremdeten Wirklichkeit, Brecht verfremdet sie, um sie durchschaubarer zu machen“.56 Während es also bei Brecht durchaus produktive Ansatzpunkte zum Expressionismus gibt, lehnt ihn Piscator in seinem Aufsatz “Über Grundlagen und Aufgaben des proletarischen Theaters“ bereits 1920 kategorisch ab. Und mit ihm gleichzeitig den Naturalismus und Dadaismus. Ausgehend davon, dass es das proletarische Theater nicht versäu-men sollte, “die neuen technischen und stilistischen Möglich-keiten der letzten Kunstepochen zur Anwendung zu bringen“ 57, prüft er diese und kommt zu folgendem Urteil: „Gemessen an der Dringlichkeit des Erlebens der Gegenwart erscheinen die Produkte des Naturalismus wie schlechte photographische Bilder, von bürgerlichen Amateuren wahllos aufgenommen, wie wenn man mit einem Scheinwerfer aus dem nächtlichen Dunkel irgendeinen Baum oder Kirchturm herausholt und dann weiterhuscht und nichts hinterlässt, als noch tiefere Dunkelheit. Da gibt es Milieuschil-derungen. Aber keinerlei Versuche der sozialen Erkenntnis und Wertung . . . Diese Beurteilung des Naturalismus gilt in verstärk-tem Maße dem Expressionismus. Symbolische Verschwommenheit, absichtlich wahlloses Nebeneinander von Farben, Linien, Gegen-ständen, Verzerrungen, Worten und Begriffen kennzeichnen das in die Ecke gedrängte Seelenleben von Menschen ... ‘Revolutionär in den Farben?!‘ ... ‘Revolutionär in Worten!‘ Wer lacht da? Dada lacht! Und damit findet die Harlekinade ihre Vollendung. Doch Dada, obwohl erkennend, wohin entwurzelte Kunst führt, ist kein Ausweg.

Die b ürgerliche Kunst vermag keine Inhalte mehr zu geben. Das ganze Kunstleben wird zur formalen Angelegenheit. Die ‘Form‘ ist alles; die Form allein kann aber niemals revolutionär sein. Der Inhalt macht sie dazu - und der Inhalt der im Bürgertum veranker-ten Kunst kann heute nur reaktionär sein“.58

Ad) Vorl äufer des Freien Theaters Das proletarische Laien- und revolutionäre Berufstheater

Beim Freien Theater gibt es eine Reihe von Momenten, von Einflüs-sen, die es mitbestimmen. Vom Maskenspiel, dem Zirkus und Jahr-markt, dem religiösen Kult und Happening, der Pantomime, dem Tanz, den Clowns und Narren, der Commedia dell‘arte, dem Kaba-rett, der Show bis zum Futurismus und Dadaismus. Momente, die oft fälschlicherweise als das eigentliche Wesen des Freien Theaters gesehen werden. Doch all das sind - wie Piscator am Ende des letzten Abschnittes ausführte - rein formale Aspekte und Zugänge, die das Bild des Freien Theaters zwar mitprägen, die aber keinesfalls seine Eigenart ausmachen. Denn sonst wäre Freies Theater eine rein formale Spielerei, ein Suchen nach neuen (alten) Stilmitteln, “Kunst der Kunst wegen“. Weil aber die Form allein weder Theater noch Freies Theater ausmacht, müssen die eigentlichen Zugänge zum Freien Theater - wie in der Einleitung schon gesagt und in den letzten Abschnitten praktisch ausgeführt - in anderen Bereich-en gesucht und wesentlich komplexer gesehen werden: in Haltun-gen, die bezogen, in Standpunkten, die eingenommen werden, in der Frage nach der Funktion. Warum und weshalb Freies Theater? Was will Freies Theater? Und wie kann es das Gewollte erreichen? Mit welchen Inhalten? Mit welchen Formen? Mit welchen Organisa-tionsstrukturen? Womit wir nochmals bei den eigentlichen “Urvä-tern“ des Freien Theaters sind: bei Piscator, bei den Agitprop-Gruppen der 20er-Jahre und bei Bertolt Brecht. Bei jenen Apologe-ten eines neuen Theaters, die nicht nur das Bühnenschaffen der Zwischenkriegszeit entscheidend geprägt, sondern auch jene komple-xe theatralisch-dramaturgische Basis geschaffen haben, auf die sich das Freie Theater auch nach 1968 berufen konnte.

Nach der die Verelendung breiter Schichten zwar zeigenden, aber keinerlei Lösung anbietenden Phase des Naturalismus, nach neuro-mantisch-idealistischen, neuklassizistischen, impressionistischen Seelenkonflikten und der Flut irrealer Stücke der Expressionisten (die besonders nach 1918 die deutschsprachigen Bühnen über-schwemmten), wurde - in Verbindung mit den geänderten gesell-schaftlichen Bedingungen - der Ruf nach dem “Zeitstück“ und dem “Zeittheater“ immer lauter. Bereits 1905 beklagte Siegfried Jacob-sohn in der ersten Nummer seiner Zeitschrift “Die Schaubühne“ den Verfall des Theaters und sieht es als seine Aufgabe, “das Theater wieder zur Würde eines Kunstinstituts zu erheben“.59 Jacobsohn beschreibt darin, was für die künftige Entwicklung des bürgerlichen Theaters mitbestimmend werden sollte: dass “... jetzt zumeist Ge-schäftsleute bemüht sind, dem Theater mit dem geringsten Einsatz an Geist den größten Gewinn zu entlocken“.60 Das Theater war also in eine Krise geraten bzw. in ein für den künftigen Weg entscheidendes Stadium getreten, was konsequenterweise mit den großen gesell-schaftlichen Umwälzungen der Zeit zu tun hatte, wie das Franz Mehring mit einem einzigen Satz - bezogen auf die Gesamtkunst -treffend charakterisierte: “... wenn die absteigende Bürgerklasse keine große Kunst mehr schaffen kann, so kann die aufsteigende Arbeiterklasse noch keine große Kunst schaffen …“.61 Herbert Jhering, ein bedeutender Theaterkritiker der Zeit, spricht von der fehlenden Substanz des Theaters in jener Übergangszeit und begründet dies folgendermaßen: „Die Vergangenheit ist eingestürzt, das Neue hat noch kein fertiges Gesicht“.62 Er meint, dass nach 1918 keine Tradition mehr da war, auf die man bauen hätte können und dass dadurch “das Theater selbst, sowohl praktisch als Institution wie psychologisch im Bewusstsein der Massen, in Frage gestellt (sei)“.63 Er ist aber überzeugt davon, dass diese Traditionslosigkeit nichts Negatives sein muss, sondern - ganz im Gegenteil - etwas durchaus Fruchtbares sein könne. Dass dadurch “die alte Betrachtungsweise des Theaters erledigt“ und Platz für das Neue gegeben sei, das er insbesonders im epischen Theater Brechts und im Theaterverständnis Piscators sieht.64 Es ist wohl kein Zufall, dass in dieser gesamtgesellschaftlichen Umbruchphase - sich zeigend in der theatralischen Stagnation einerseits, in einem neuen Aufbruch andererseits - es gerade die Theaterpraktiker sind, die entscheidend eingreifen und zu-kunftsweisende Impulse setzen. Auch Brecht ist in diesem Zusam-menhang primär als Theatermann und “nur“ sekundär als Dramatiker zu sehen. Zeigt sich doch in all seinen theoretischen Schriften, “dass bei ihm nämlich stets das Theater den übergeordneten und das Drama als literarische Gattung den davon abgeleiteten Gesichts-punkt darstellte“.65 Noch stärker ist solch ein Praktiker der Regisseur und Theaterleiter Erwin Piscator. Dieser Moment ist für die Vor-bildwirkung der beiden für das Freie Theater nach 1968 deshalb interessant, weil auch der Großteil der Freien Gruppen sich nicht primär auf die dramatische Literatur stützt, also literarisches Theater macht, sondern im praktischen, gesellschaftspolitischen Tun, in dem das Wort nur ein Mittel von vielen ist, die entschei-denden Aufgaben sieht. Dieses Reagieren - bzw. viel stärker noch: agieren - auf gesellschaftspolitisch brennende Fragen, auf die grundsätzlich veränderten Bedingungen eines neuen Zeitalters, sind auch die Ausgangspunkte von Brecht und Piscator sowie vom proletarischen Laien- und revolutionären Berufstheater, das sich ebenfalls in dieser Zeit entwickelt. „Nur darum geht es, ob es uns mit wissenschaftlicher Analyse gelingt, Stoff und Dichtung so durch die Mittel des Theaters zur Wirksamkeit zu bringen, dass sie Geist und somit Weltanschauung im stärksten Maße für den politischen Tageskampf aufrütteln“.66 Dieser von Piscator als “wissenschaftliche Analyse“ bezeichnete Moment ist für Piscator wie für Brecht der entscheidende Ansatz, gegen die herrschenden Theatertendenzen des harmonisierenden Idealismus und der Ver-wirrung mittels “Realismus“ und Wirklichkeit anzukämpfen: „Rea-listische Kunst ist kämpfende Kunst. Sie bekämpft falsche Anschau-ungen der Realität und Impulse, welche den realen Interessen der Menschheit widerstreiten. Sie ermöglicht richtige Anschauungen und stärkt produktive Impulse“.67 Die Welt durchschaubar zu ma-chen, Vorgänge zu erklären und den Menschen Handlungskompetenz zuzuweisen, sind denn auch die zentralen Anliegen dieses Theaters. Ähnlich dem der Freien Gruppen nach 1968. Wobei für Brecht wie für Piscator klar ist, dass Theater allein die Welt nicht verändert. „Denn immer wieder muss gesagt werden, dass das politische Theater ein Mittel, und zwar ein sensibles Mittel innerhalb eines großen Prozesses ist, dem es zwar helfen, den es aber nicht er-setzen kann“.68

Die Theatersituation, die Brecht und Piscator nach 1918, nach dieser entscheidenden gesellschaftlichen Umwälzung, vorfinden, bewertet H.J. Fiebach in seiner Arbeit über Piscators Inszenierun-gen folgendermaßen: „Es gab also in der ersten Hälfte der zwanzi-ger Jahre ... keine konsequenten, das deutsche Theaterleben wirk-sam beeinflussenden Versuche, die Barrikade zwischen Bürgern und Proletariern und andere wesentliche historische Prozesse der Nach-kriegsgeschichte adäquat widerzuspiegeln und damit von der inhalt-lichen Seite her eine revolutionäre Erneuerung des deutschen Theaters anzustreben“.69 Piscator selbst sagt: „Stücke, die unsere Ideen klar zum Ausdruck brachten und gleichzeitig künstlerisch gestaltet waren, waren nicht vorhanden ... Wir wussten, dass eine dramatische Produktion, die unserer B ühne ideell entsprach, in den Anf ängen steckte, dass ihr Entstehen ein langwieriger Prozess war, der sich nicht unabhängig von der gesamten politischen und ökonomischen Entwicklung vollziehen konnte“.70 Obwohl keine adäquate dramatische Literatur vorhanden war, war aus der gesell-schaftspolitischen Situation heraus theatralischer Handlungsbe-darf gegeben. Und Piscator handelte. Und räumt ein, dass möglicher-weise gerade dadurch sich sein unverwechselbarer Stil - das Auf-greifen und Einsetzen verschiedenster Medien und Produkte, um Vorgänge deutlich zu machen (ein Vorgang, den das Freie Theater nach 1968 wieder aufgriff) - entwickelt hat. „Vielleicht ist die ganze Art meiner Regie nur entstanden aus einem Manko der dramatischen Produktion “.71

Die Impulse für das Theater jener Zeit sind also nicht vorrangig vom Drama sondern von der Praxis, vom theatralischen Tun ausge-gangen (‘Learning by doing‘ ist dann auch ein zentrales Anliegen des Freien Theaters). Und diese Praxis zeigte Wirkung: „Es stellte sich heraus, dass Piscators gesellschaftspolitische Auffassung vom Theater, dass seine Politisierung im Vergleich zur bürgerlichen Theaterentwicklung seit der Jahrhundertwende (im Zeitalter des Imperialismus) eine radikale Neuerung bedeutete, dass sein beharr-liches Streben nach Darstellung der großen historischen Wider-sprüche und revolutionären Entwicklungen ein revolutionäres Thea­ter mit sehr großer Ausstrahlungskraft auf das ganze deutsche Theaterleben förderte“.72 Piscator hat seine Theatervorstellungen in den “Grundlinien der soziologischen Dramaturgie“ theoretisch festgehalten: „Nicht mehr das Individuum mit seinem privaten, persönlichen Schicksal, sondern die Zeit selber, das Schicksal der Massen ist der heroische Faktor der neuen Dramatik ... Der Mensch auf der Bühne hat für uns die Bedeutung einer gesellschaft-lichen Funktion ... eine Zeit, in der die Beziehungen der Allge-meinheit untereinander, die Revision aller menschlicher Werte, die Umschichtung aller gesellschaftlichen Verhältnisse auf die Tagesordnung gesetzt sind, kann den Menschen nicht anders sehen, als in seiner Stellung zur Gesellschaft und zu den gesellschaft-lichen Problemen seiner Zeit, d.h. als politisches Wesen . .. die Aufgabe des revolution ären Theaters besteht darin, die Wirklich- 31 keit zum Ausgangspunkt zu nehmen, die gesellschaftliche Diskre-panz zu einem neuen Element der Anklage, des Umsturzes und der Neuordnung zu steigern “.73 Von dieser “Funktion des Menschen“ auf der Bühne kommt er dann auf “die Bedeutung der Technik“ zu sprechen. Er führt aus, dass die Technik für ihn nie Selbstzweck war, sondern Mittel, um eine “Steigerung des Szenischen ins Historische“ 74 herbeizuführen. Durch sie, die Steigerung ins Historische und damit “ins Politische, Ökonomische, Soziale ... setzen wir die Bühne in Verbindung mit unserem Leben“.75 Piscator geht es darum, “bürger-liche Bühnenformen aufzuheben und an ihrer Stelle eine Form zu setzen, die den Zuschauer nicht mehr als fiktiven Begriff, sondern als lebendige Kraft in das Theater einbezieht“.76 Diese Aufhebung bürgerlicher Bühnenformen begründet er folgendermaßen: „Bis auf Drehscheibe und elektrisches Licht befand sich die Bühne zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch in demselben Zustand, in dem sie Shakes­peare zurückgelassen hatte: ein viereckiger Ausschnitt, ein Guckkasten, durch den der Zuschauer den bekannten ‘verbotenen Blick‘ in eine fremde Welt tun durfte. Dieses Indirekte, diese gläserne Mauer zwischen Bühne und Zuschauerraum hat drei Jahr-hunderte internationaler Dramatik das Gepräge gegeben. Es war eine ‘Als-ob-Dramatik‘ . Das Theater hat drei Jahrhunderte lang von der Fiktion gelebt, dass sich kein Zuschauer im Theater befnde“.77 Auch hier - im Aufheben der Guckkastenbühne, in der radikalen Umgestaltung des Bühnenapparates - bietet Piscator den Freien Gruppen fünfzig Jahre später einen idealen Ansatz. Und ebenso im Aufgreifen und Nutzbarmachen von Stilmitteln, die - nie zum artistischen Selbstzweck ausartend - seinen theatralisch-politischen Intentionen Ausdruck verliehen: Musik, Chanson, revuehafte Mo-mente, Diaprojektionen, Film, Statistiken, Plakate, Reden, Ansprach-en … Auch Brecht wurde - bei aller kritischer Distanz, die er immer wieder einnahm - von Piscators Theaterschaffen entscheidend beein-flusst: „Der radikalste Versuch, dem Theater einen belehrenden Charakter zu verleihen, wurde von Piscator unternommen. Ich habe an allen seinen Experimenten teilgenommen, und es wurde kein einziges gemacht, das nicht den Zweck gehabt hätte, den Lehrwert der B ühne zu erhöhen ... Für Piscator war das Theater ein Parla- 32 ment, das Publikum eine gesetzgebende K örperschaft. Diesem Par-lament wurden die großen Entscheidung heischenden, öffentlichen Angelegenheiten plastisch vorgeführt ... Die Bühne hatte den Ehr-geiz, ihr Parlament, das Publikum, instand zu setzen, auf Grund ihrer Abbildungen, Statistiken, Parolen, politische Entschlüsse zu fassen. Die Bühne Piscators verzichtete nicht auf Beifall, wünschte aber noch mehr eine Diskussion. Sie wollte ihrem Zuschauer nicht nur ein Erlebnis verschaffen, sondern ihm noch dazu einen prakti-schen Entschluss abringen, in das Leben tätig einzugreifen. Dies zu erreichen war ihr jedes Mittel recht ... Die Piscatorschen Experimente sprengten nahezu alle Konventionen. Sie griffen än-dernd ein in die Schaffensweise der Dramatiker, in den Darstel-lungsstil der Schauspieler, in das Werk des Bühnenbauers. Sie erstreben eine völlig neue gesellschaftliche Funktion des Theaters überhaupt“.78 Brecht hat eine Vielzahl von Erfahrungen und Erkenntnissen Piscators in seinem eigenen Schaffen - in seinen Stücken wie in seinen Inszenierungen, die ja stets eine dialek-tische Einheit bilden - mitverarbeitet. Denn in vielen Bereichen war Brechts Theaterarbeit von ähnlichen Intentionen bestimmt wie die Piscators. Inhaltlich wie formal. So ging es auch Brecht vorrangig mal darum, irreale Inhalte und unrealistische Strukturen und Methoden auf der Bühne und in der Dramatik zu überwinden. Mittels eines “Theater des wissenschaftlichen Zeitalters“ will er gesellschaftliche Prozesse erkennbar machen, durch “episch-ver-fremdete Darstellungen“ Einsichten verschaffen und die Lust auf Veränderung wecken. „Brecht versuchte als erster, die Methode der Dialektik und die Erkenntnisse des historischen Materialismus bewusst und systematisch für die Arbeit auf der Bühne zu erobern. In scharfer polemischer Frontstellung gegen die Spielarten bürger-licher Wirklichkeitsvernebelung arbeitete er den gesellschaft-lichen Charakter aller Lebenserscheinungen natürlich heraus, unterstrich das Historisch-Bedeutsame und zielte darauf, ge-schichtliche, politische, ökonomische Zusammenhänge in ihrer Ge-setzmäßigkeit für den Zuschauer erlebbar, aufnehmbar zu machen. Inhalt und Methode des Brechtschen Theaters gehen vom Erkenntnis-bedürfnis und von der Erkenntnisfähigkeit der Menschen aus, sie haben zum Ziel, diese F ähigkeiten mit den Mitteln des Theaters bewusst zu wecken, anzuregen, zu entwickeln“.79 Es würde zu weit führen, an dieser Stelle die komplexe Bedeutung von Brecht als Stückeschreiben, Regisseur, Theatertheoretiker, Philosoph, etc.

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Ende der Leseprobe aus 176 Seiten

Details

Titel
Freies Theater in seiner historisch-politischen Bedingtheit
Untertitel
Voraussetzungen, Wesen, Strukturen, Arbeitsweisen und Produktionen anhand der Gruppe "theaterarbeiterkollektiv"
Autor
Jahr
1998
Seiten
176
Katalognummer
V889250
ISBN (eBook)
9783346189189
ISBN (Buch)
9783346189196
Sprache
Deutsch
Schlagworte
arbeitsweisen, bedingtheit, freies, gruppe, produktionen, strukturen, theater, voraussetzungen, wesen
Arbeit zitieren
Otto Köhlmeier (Autor), 1998, Freies Theater in seiner historisch-politischen Bedingtheit, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/889250

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