Wagner und die Religion

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung

1. Tannhäuser. Von Erlösung und Erlöserinnen
1.1. Hirtensang als Zwischenwelt. Morgendämmerung des „Kunstwerks der Zukunft“
1.2. Der Pilgerchor. Roms Glaube Wort für Wort
1.3. Elisabeth als Gretchen
1.4. Zusammenfassendes, Weiterführendes

2. Kunst zwischen Revolution und Religion
2.1. Die Kunst und die Revolution
2.2. Religion und Kunst
2.3. Zusammenfassendes, Weiterführendes

3. Parsifal. Von Helden, Toren und der Welt als Wille
3.1. Das Abschlusswerk als Lebenswerk
3.2. Die Geburt Parsifals aus der Geistlosigkeit Siegfrieds
3.3. Von Mitleid, Liebe, Erotik und Keuschheit. Erster Schopenhauer-Exkurs
3.4. Von Erlösung im, ohne und zum Tod. Zweiter Schopenhauer-Exkurs
3.5. Zusammenfassendes, Weiterführendes

4. Schluss. Sakralisierung der Kunst

5. Literaturnachweis
5.1. Quellen
5.1.1. Werke
5.1.2. Schriften
5.1.3. Nichtwagnerianische Quellen
5.2. Sekundärliteratur

6. Bibliographie
6.1. Hilfsmittel
6.2. Werke
6.3. Schriften
6.4. Bibliographien
6.5. Sekundärliteratur

0. Einleitung

„Erlösung dem Erlöser!“^[1] endet Wagners letztes Werk. Charakteristisch und symptomatisch wird noch einmal doppelt das Leitmotiv, das Hauptthema Wagners Oeuvre genannt. Als ob er sicherstellen wollte, dass man ihn unter keinen Umständen missverstehe, widmet er sein letztes Musikdrama noch einmal ganz diesem zutiefst religiösen Gedanken. Und so klagt denn der Wagnerianer, der Wagner hörte, doch nicht verstand:

„ – Ist das noch deutsch?

Erwägt! Noch steht ihr an der Pforte ...

Denn was ihr hört, ist Rom, -

Roms Glaube ohne Worte!"^[2]

War nicht Tannhäuser schon in Rom? Sucht’ er nicht auch dort sein >Heil<? Ach, „es ist Tiefes, Allzutiefes, Flaches, Allzuflaches genug über Wagner gesagt worden.“^[3] Und doch ist die Frage nach der Religion in Wagners Schaffen von solch immenser Bedeutung, dass er noch einmal bemüht werden soll. Denn mit der Klärung so bedeutungsträchtiger Begriffe wie >Erlösung und Heil< wird ein Schlüssel zum Verständnis aller wagnerschen Musikdramen geschaffen, und auch Wagners Theatertheorie in der Abkehr vom Festspiel zum Bühnenweihfestspiel – bezeichnend an sich! – wird nur so verständlich.

Daher wird sich diese Arbeit mit dem Religiösen – es sei dies vorerst so benannt und nicht in >Ritus, Glaube, Christentum< usw. differenziert – in Wagners Werken und Schriften beschäftigen. Die zweifache Vorgehensweise ist dabei gewollt; nicht selten nämlich liegt zwischen Wort und Tat ein nicht unbeträchtliches Gefälle vor – ja vielmehr wird erst noch untersucht werden müssen, ob Wagners theoretisches Werk an sich überhaupt einheitlich ist –, und wie sehr auch Wagners theoretische Aufsätze seine Werke erläutern und daher zu deren Interpretation als erstes herangezogen werden müssen, so sehr neigen sie auch in einer Wagner eigenen Polemik zu Übertreibungen und –spitzungen, die leicht und leider auch häufig genug missverstanden wurden und werden. Wagners Werk soll auf jeden Fall stets der Vorzug und daher auch das Schlusswort vorbehalten werden.

So wird denn diese Arbeit in drei Schritten vorgehen: Das erste Kapitel wird ein eher frühes und auch kein eigentliches Musikdrama, den Tannhäuser, behandeln und auf die Bedeutung der Religion und die dabei der Kirche zukommende Rolle hin untersuchen.

Im zweiten, theoretischeren Teil wird dann Wagners Festspielkonzept, auf die Abkehr vom „Kunstwerk der Zukunft“ zur „Religion und Kunst“ hin untersucht. Die Aussagen über Religion und ihre Rolle in Volk und Kunst werden zusammengetragen und bewertet werden.

Das dritte Kapitel wird sich wieder konkreter mit einem Musikdrama befassen, dem Parsifal. Besondere Rücksicht wird dabei auch hier auf die ideologischen und vor allem religiösen Aussagen, auch im Kontrast zum Ring, genommen.

Mag die Auswahl, Tannhäuser und Parsifal, zuerst befremdlich anmuten, so gilt es doch zu beachten, welch große Rolle gerade diese beiden Musikdramen für Wagner spielten und – dies wird noch zu zeigen sein – für sein Verständnis weiterhin spielen. Bedenkt man nämlich, dass Wagner nach dem Ring, der ja als eine Art Hauptwerk verstanden wird, noch den Parsifal, seine „letzte Karte“^[4], schrieb, so wird dessen gewichtige Rolle deutlich. Denn Wagners Kunstauffassung ist kon- nicht destruktiv. Nur muss, wer großes Schaffen will, zuerst das Bisherige beiseiteschieben. Und so wird auch am Ende der Götterdämmerung die bisherige Welt zerstört, die neue jedoch nicht gezeigt. „[…] wenn Sie wollen, so haben wir eine Kunst!“^[5] sagt Wagner nach der Uraufführung des Rings. Und wir haben sie tatsächlich: Mit dem Parsifal wird die Bühne (der Zukunft?) eingeweiht. Nun aber stellt sich die Frage, was dort nach jenem noch gespielt werden könnte; und hier greift Wagner auf Früheres zurück und spricht jenen berühmten Satz, dass er „der Welt noch den Tannhäuser schuldig“^[6] sei. Indem sich diese Arbeit also mit dem Religiösen bei Wagner und deshalb mit diesen beiden Dramen beschäftigt, beschäftigt sie sich mit nichts geringerem als dem ’Schlussakkord’ Wagners, einem Kunstwerk, das dem „Kunstwerk der Zukunft“ näher steht, als der Ring. Im Übrigen wird diese These noch zu stützen sein.

Der Schlussteil dieser Arbeit wird die Bedeutung des Religiösen in Wagners Dramen und Schriften noch einmal zusammenfassend darstellen und mögliche Entwicklungen und Widersprüche innerhalb derselbigen aufzeigen und bewerten.

Wagners Musik kann in dieser Arbeit leider! nicht weiter berücksichtigt werden. „Welch eitles Beginnen wäre es auch, Musik zu beschreiben, solche Musik beschreiben zu wollen.“^[7]

1. Tannhäuser. Von Erlösung und Erlöserinnen

1.1. Hirtensang als Zwischenwelt. Morgendämmerung des „Kunstwerks der Zukunft“

Im dritten Auftritt des ersten Aufzuges^[8] steht Tannhäuser plötzlich in einem Tal der Unschuld. Weder die verschwenderisch-sinnliche Welt der Venus, noch die vornehm-sittliche Welt der Wartburggesellschaft stören das kurzzeitig aufflackernde Bild natürlicher Harmonie. Dabei ist erstere Welt leicht als französische Grand Opéra, die Wagner in seinen Pariser Jahren zugenüge kennen- und hassenlernte,^[9] Letztere als deutsche, vor allem Dresdner Oper mit ihrer „unseligen Gelehrtheit, – diesem Quell aller deutschen Übel“^[10] zu identifizieren.^[11] Dazwischen steht das Volk. Während also in Deutschland die oberen Schichten die Kunst dominieren, die Pariser nicht ohne Sarkasmus gar zu Göttern stilisiert werden, zeigt I,3 ein Anti-Programm, Wagners Programm der wahren, also volkstümlichen Kunst: Ein junger Hirte sitzt da und spielt, ein Pilgerchor zieht über die Bühne.

Diese Szene will jedoch richtig verstanden werden; zum einen formal: Wie bereits erwähnt, gehören erstens sowohl der Hirte als auch die Pilger dem Volk an, und zweitens verfolgt ihr Gesang keinerlei Zweck. Natürlich, wenn sie nicht singen würden, dann wäre es auch keine Oper! Doch dies ist nebensächlich, wichtig ist dagegen, dass diese Szene an sich für die Handlung überflüssig ist. Und so ist auch der Gesang zu verstehen; er entsteht einfach aus einem inneren Bedürfnis heraus. Zum anderen gilt es diese Szene auch inhaltlich richtig zu interpretieren: Denn scheint es auch, dass der Hirtensang über Frau Holda und den Mai nicht viel mit dem Pilgerlied zu tun hat, so zeigt sich doch bei näherer Prüfung ein nicht zu unterschätzendes gemeinsames Element: Die Wiederkehr. Sowohl dem Mai als auch dem „hohen Fest der Gnad und Huld“^[12] kommt ein zyklischer Charakter zu. Dies bedeutet, dass der Mai, also in weiterem Sinne der lebensspendende Frühling oder gar die Natur, und die Sündenvergebung auf Grund ihres zyklischen Charakters auch zyklisch besungen werden. Ganz vage lässt Wagner hier zusammen mit dem „Kunstwerk der Zukunft“ auch eine kultische Sphäre aufblitzen, den Festspielgedanken gar?, die es im Folgenden noch zu verfolgen gilt.

1.2. Der Pilgerchor. Roms Glaube Wort für Wort

Dass aber die Pilger ausgerechnet zum Gnadenfest und ausgerechnet nach Rom pilgern, ist (für diese Arbeit) von besonderer Relevanz. Denn selbst wenn man versuchte, den Glauben an Jesus Christus als zwar durchaus christlich nicht aber zwangsläufig römisch-katholisch zu interpretieren, wenn man weiter ebenso mit der Jungfrau Maria verfahren würde und so behaupten wollte, in dieser Szene zeige Wagner sehr wohl einen Glauben, allerdings einen ihm vorschwebenden Volksglauben, der ebenfalls aus dem Volk rühre und ähnlich der Kunst der Institutionalisierung entledigt werden müsse, müsste man diese These doch spätestens bei der Erwähnung des Gnadenfestes fallen lassen. Es gilt sich nämlich zu vergegenwärtigen, dass Wagner seinen Pilgerchor sehr wohl direkt nach Rom, zur Hochburg der institutionalisierten Kirche, und nicht etwa zu einem der vielen weitaus volkstümlicheren Wallfahrtorte ziehen lässt. Dass dies am Gnadenfest geschieht unterstreicht diese Aussage noch einmal besonders; denn auf diese Weise wird die Kirche nicht nur anerkennt, ihre Gebote – hier die Einsetzung eines allgemeinen Bußtages – werden auch befolgt. Wäre dies eine gewöhnliche Szene, könnte man mit stückinterner Logik, mit der Dramaturgie des Konflikts argumentieren. Tatsächlich aber sind die Pilger auf Grund ihrer Dominanz in der Ouvertüre bis zu ihrer Erwähnung zum Schluss des zweiten Aufzuges nicht mehr notwendig. Ihr Auftreten in I,3 verfolgt also ein anderes Ziel; dasselbe wie der Hirtensang: Die Darstellung der wahren Kunst. Und diese Kunst nun ist zutiefst religiös. „[G]esegnet, wer im Glauben treu“^[13], singt der Chor, und sehr eindrucksvoll wiederholt er diesen Vers noch zum Schluss. Gerade die Wiederholung zeigt dem Zuschauer dabei die Bedeutung dieser Szene, und wird sie als Ahnung, als Idee des Kunstwerks der Zukunft verstanden, muss diesem unbedingt eine religiöse – und keineswegs politische – Dimension zugesprochen werden.

Beeindruckend ist auch, dass Tannhäuser, der zwischen Paris und Dresden hin- und hergeworfene Künstler,^[14] beim Anblick dieser Kunst und dieses – ihr innewohnenden – Glaubens, selber auf die Knie fällt und „tief ergriffen“^[15] Gott und dessen Wunder preist.^[16] Die Einsicht in seine Sünden geschieht dabei unabhängig von Elisabeth – man vergleiche den zweiten Aufzug; indem er das Büßerlied hört, wird er sich seiner eigenen Taten bewusst und strebt selbst nach Buße: „[D]rum will ich auch nicht Ruh noch Rast / und wähle gern mir Müh und Plagen“^[17] singend würde er sich wohl selbst den Pilgern anschließen, käme nicht gerade in diesem Augenblick die Jagdgesellschaft der Wartburg, um ihn in ihre Mitte zurückzuverführen. In der Abstraktion vom direkten dramatischen Inhalt heißt dies also, dass der Zuschauer (Tannhäuser) des Kunstwerks der Zukunft (Hirtensang, Pilgerchor) von diesem ergriffen und geändert, nämlich gebessert wird.

1.3. Elisabeth als Gretchen

Tannhäusers Konflikt ist ein dialektischer: Er sucht sein Heil in der bipolaren Welt des Venusbergs und der Wartburg, findet es jedoch erst auf der höheren Ebene des Jenseits. Sehr genau gilt es hier zu schauen, denn nicht Elisabeth ist die Gegenspielerin der Venus, sondern die Wartburggesellschaft. Elisabeth, „die auf andere Weise in der geschichtlichen Welt von Wartburg und ritterlicher Konvention ebenso fremd ist wie Tannhäuser selbst“^[18], bewahrt dagegen Tannhäuser zum Schluss des zweiten Aufzuges vor den aufgebrachten Edelleuten. Parallel dazu ist Szene I,2 zu verstehen, in welcher der Venusberg samt Liebesgöttin bei der Nennung Mariens verschwindet. Die Struktur ähnelt Faust; der Sünder wird von Maria und seiner Geliebten – hier Elisabeth, dort Gretchen – dem berühmten „Ewig-Weibliche[n]“^[19] gerettet. Interessant ist folgende Überlegung: Der Doctor Marianus singt zum Schluss des Faust II: „Jungfrau, Mutter, Königin, / Göttin, bleibe gnädig!“^[20] Nun sind „Jungfrau“ und „Mutter“ zwei explizit mariologische Titel, die schwer auf eine andere Gottheit zu übertragen sind. Anders verhält es sich dagegen bei „Königin“ und „Göttin“. Und tatsächlich beendet Tannhäuser seine drei Hymnen an Venus mit den Worten „O Königin, Göttin! Laß mich ziehn!“^[21] Eine dreifache Wiederholung ist nicht zufällig.

Diese antithetische Erlösung also (Venus/Maria^[22] – Wartburggesellschaft/Elisabeth) geschieht aber nicht in, sondern von dieser Welt. „Dein Engel fleht für dich an Gottes Thron - / er wird erhöht! Heinrich, du bist erlöst!“^[23] Auch wenn der Stab aus Rom logisch eigentlich schon viel früher erblüht sein müsste, um Tannhäuser wenig später bei der Wartburg zu erreichen, ist die Schlussszene dennoch dahingehend zu interpretieren, dass der Stab erst auf den Tod und Elisabeths Fürsprache vor dem Thron Gottes hin erblüht. Die dramaturgische, nicht die logisch-zeitliche Reihenfolge ist hier entscheidend.

Doch was hat es mit dieser Fürsprache auf sich? Unbedingt muss das Stück so verstanden werden, dass Tannhäuser nur auf Grund dieser erlöst wird. Wäre nicht Elisabeths Tod und ihr Bitten, könnte auch Tannhäuser zum Schluss nicht sterben und sein „Heil“ und den „Seligen Frieden“^[24] finden. Das Stück ist also von Anfang an so konzipiert, dass Tannhäusers Buße für seine Sünden – es sind dies vor allem sein Weilen im Venusberg, nicht zu vernachlässigen auch seine damit verbundene Untreue gegenüber Elisabeth, eventuell auch sein Hochmut^[25] – in Form der Pilgerfahrt nach Rom nicht ausreichen kann.

Hiermit sind zwei Überlegungen verbunden. Zum einen wird der Papst in seiner vermeintlichen Fehlentscheidung entschuldigt. Zum Zeitpunkt des Gegenüberstehens von Papst und Tannhäuser ist die heilsentscheidende Tat Elisabeths noch nicht vollbracht; der Papst entscheidet also richtig.^[26]

Zum anderen muss Elisabeth Fürbitte auf die ihr innewohnende Theologie hin untersucht werden. Zum Vergleich soll eine Stelle aus dem Markusevangelium angeführt werden:

[...]

^[1] Wagner, Richard, Parsifal. Ein Bühnenweihfestspiel in drei Aufzügen. Vollständiges Buch, hrsg. u. eingeleitet v. Zentner, Wilhelm, Stuttgart 2002, S. 61.

^[2] Nietzsche, Friedrich, Heiterkeit, güldene. Gedichte, hrsg. v. Prossliner, Johann, München 2003, S. 65.

^[3] Hauptmann, Gerhart, Urphänomen, in: Wagner, Nike (Hrsg.), Über Wagner. Von Musikern, Dichtern, und Liebhabern. Eine Anthologie. Mit 38 Abbildungen, Stuttgart 1995, S. 210-211, S. 210. Im Original statt Wagner: „ihn“.

^[4] Wagner, Cosima, Die Tagebücher, Gregor-Dellin, Martin / Mack, Dietrich (Hrsg.), 2. Bd., München / Zürich 1976-1977, Bd.2, (28.03.1881).

^[5] Gregor-Dellin, Martin, Richard Wagner. Sein Leben, Sein Werk, Sein Jahrhundert, München 1980, S. 722.

^[6] Wagner, Cosima, Tagebücher, (23.01.1883).

^[7] Berg, Alban, Brief an seine Frau, in: Wagner, Über Wagner, S. 192-193, S. 192.

^[8] Betrachtet wird die Pariser Fassung, jedoch mit dem zweiten Akt der Dresdner; zitiert wird aus: Wagner, Richard, Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg. Romantische Oper in drei Aufzügen. Vollständiges Buch, hrsg. u. eingeleitet v. Zentner, Wilhelm, Stuttgart, 1970.

^[9] Eine andere zwar sehr amüsante, aber durchaus auch interessante Deutung findet Friedrich: „Medientheoretisch betrachtet ist der Venusberg weder konkreter Ort noch hermetische Phantasmagorie als Gegenwelt zur Wartburg, sondern der innerhalb der Gesellschaft mediatisierte Sexualdiskurs, dessen Zeichen aus ihren Signifikanzverhältnissen herausgelöst sind. Auch Wagners Libretto schweigt sich darüber aus, wie Tannhäuser eigentlich in den Venusberg gelangte. >Venusberg< beschriebe demnach einen virtuellen Cyberspace, einen technisch erzeugten, medialen Kommunikationsraum der sozial tabuisierten erotischen Phantasmen.“ (Friedrich, Sven, tannhaeuser@venusberg.de, in: Wagner, Wolfgang (Hrsg.), Bayreuther Festspiele 2002, Bayreuth 2002, S. 60-69, S. 61).

^[10] Wagner, Richard, Die deutsche Oper, in: Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden, Bd.5, Frühe Prosa und Revolutionstraktate, Borchmeyer, Dieter (Hrsg.), Frankfurt am Main 1983, S. 10.

^[11] „Dem künstlichen Paradies der Venus konfrontiert also der Dramatiker Wagner in harter Fugung das Gegenparadies, das „deutsche“ eben, das natürlich-vergeistigte der Wartburg.“ (Wapnewski, Peter, „Weißt du, wie das wird?“ Peter Wapnewski zum Werk Richard Wagners. Eine Sendereihe in 26 Folgen, Sendung: 3.7.-26.12.2005 jeweils sonntags 15.04-17.00 Uhr im Kulturradio, 5. Folge.

^[12] Wagner, Tannhäuser, S.27.

^[13] ebenda.

^[14] Vgl. Friedrich, Sven, >Mit diesem Werke schrieb ich mir mein Todesurteil<. Tannhäuser und die >Grand Opéra<, in: Erfen, Irene (Hrsg.), Wartburg-Jahrbuch. Sonderband 1997. Kolloquium vom 14. bis 16. November 1997 auf der Wartburg. >…der Welt noch den Tannhäuser schuldig<. Richard Wagner: Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg, Regensburg 1999, S. 47-73, S. 66.

^[15] Wagner, Tannhäuser, S. 27.

^[16] Man ist versucht, hier eine Parallele zur von Wagner ja so sehr verehrten Neunten Symphonie Beethovens zu sehen.

^[17] Wagner, Tannhäuser, S.28.

^[18] Hofmann, Peter, Richard Wagners politische Theologie. Kunst zwischen Revolution und Religion, Paderborn u. a. 2003, S. 115.

^[19] Goethe, Johann Wolfgang von, Faust I, in: Stapf, Paul (Hrsg.), Goethe. Dramen. Frühe Dramen – Satiren – Die klassischen Dramen – Festspiele – Faust, Berlin / Darmstadt 1953, S. 1226.

^[20] Ebenda.

^[21] Wagner, Tannhäuser, S. 21 u. 23.

^[22] „Venus ist die unterirdische Bergkönigin, Maria die Himmelskönigin, die den Suchenden durch Demut und Askese zur Erlösung führen kann.“ (Kienzle, Ulrike, Venus – Maria – Elisabeth. Wagners weibliche Dreifaltigkeit im Tannhäuser, in: Wagner, Wolfgang (Hrsg.), Bayreuther Festspiele 2003, Bayreuth 2003, S. 66-77, S. 73).

^[23] Wagner, Tannhäuser, S. 58.

^[24] Ebenda, S.59.

^[25] Mayer sieht noch eine weitere: „[D]ie Projizierung sinnlichen Begehrens auf Elisabeth, verkennendes Luststreben vor des Himmels Mittlerin; das begründet Tannhäusers unsühnbare Schuld.“ (Mayer, Hans, Richard Wagner. Mitwelt und Nachwelt, Stuttgart / Züroch o. J., S. 60 zitiert nach: Marggraf, Wolfgang, Die heilige Elisabeth bei Richard Wagner und Franz Liszt, in Erfen, Wartburg-Jahrbuch, S. 143-160, S. 75). Dagegen spricht, dass Elisabeth in II,4 nach dem ersten Gesang Tannhäusers eine Bewegung mach, „ihren Beifall zu bezeigen.“ (Wagner, Tannhäuser, S. 40).

^[26] Im Übrigen befindet sich der Tannhäuser, Uraufführung 1845, vor den beiden Vatikanischen Konzilen, sodass weder die Gnadenlehre gelockert noch der Papst unfehlbar ist. Selbst wenn sich der Papst hier also irren würde, wäre dies keine kirchenkritische Aussage.