"Bekenntnisse über Wagner" - Thomas Manns essayistische Beschäftigung mit Richard Wagner

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Überblick: Die essayistischen Werke zu Wagner

3 Der Künstler Richard Wagner
3.1 Das Gesamtkunstwerk
Theorie und Praxis
Epos und Theater
Dilettantismus
Dichter oder Musiker
Psychologie und Mythos
3.2 Wagner als Vorbild
Technik der Leitmotive
Leben und Werk als Einheit

4 Der Fall Wagner — der KUnstler als gesellschaftlich-politisches Ereignis
4.1 Wagner und das 19. Jahrhundert
4.2 Kunst und Gesellschaft
4.3 Kunst und Politik
Wirkung
Deutschtum

5 Schluss

Literatur

1 Einleitung

„Zu keiner Zeit aber [...] wäre mein Bekenntnis über Wagner eigentlich ein Bekenntnis zu Wagner gewesen.“ (E I, 151; vgl. auch GW X, 840t.)^[1] Dieses Zitat zeigt schon die bestim­menden Konstanten in Thomas Manns Verhältnis zu Richard Wagner. „Wagner war für Thomas Mann [... ] standig präsent“,^[2] sowohl im Leben als auch im Werk, aber zugleich war auch wohl kein anderer Künstler für ihn so ambivalent. Ob es also der „mythische Glanz von Wagners Epen“,^[3] die psychologische Ausgestaltung der Figuren oder die rauschhafte Versenkung in der Musik ist - fest steht die Einzigartigkeit Wagners für Thomas Mann: „Keine andere Künstlergestalt [...] erlangte eine derart zentrale Bedeutung.“^[4] Und dass diese zentrale Stellung im Leben des Menschen und Schriftstellers Thomas Mann gerade ein Musiker ist (übrigens der einzige Künstler neben den beiden Philosophen des „Dreigestirns“ in den „Betrachtungen), ist kein Zufall, denn „das leidenschaftliche, unbeirrbare, existentielle »Interesse« für Musik“^[5] durchzieht Manns gesamtes Leben, mehr noch als das Interesse an der Literatur. In der Beschüftigung mit den großen Vorbildern „entwerfen die Studien zu Schopenhauer, Nietzsche und Wagner im Gestus der Kritik bereits eine geistige Identitüt des Essayisten“.^[6] Genau aus diesem Grund sind auch die Äußerungen zu Wagner, die offen und versteckt die Ähnlichkeiten und Identifikation zeigen,^[7] von besonderem Interesse.

In dieser Arbeit soll dem Wagner-Bild Thomas Manns, wie es sich in seinen Essays zeigt, nachgegangen werden. Es geht also nur um einen Seitenzweig“ des kuünstlerischen Werkes, die eigentlichen“ Kunstwerke, d.h. die Erzaühlungen und Romane bleiben dabei außen vor.^[8] Es geht aber auch nicht darum, die Mannschen Analysen musikwissenschaftlich und kulturgeschichtlich zu „überprüfen“ und ihm seine Fehler vorzuhalten, sondern in erster Linie darum, die in den Essays sich zeigende enge geistige Verwandtschaft dieser beiden Künstler darzustellen.

2 Überblick: Die essayistischen Werke zu Wagner

Zur Betrachtung des Wagner-Bildes Thomas Manns werden nur die veröffentlichten Essays und mit einige Briefstellen herangezogen. Sowohl das Essayprojekt „Geist und Kunst“ als auch die Tagebücher bleiben dabei unbeachtet, genauso das dichterische Werk. Im einzel­nen wurden folgende Essays herangezogen: [Der französische Einfluss] (1904), Versuch über das Theater (1907), Über die Kunst Richard Wagners (1911), Betrachtungen eines Unpoli­tischen (1918)(Auszüge), Kosmopolitismus (1925), Wie stehen wir heute zu Richard Wag­ner? (1927), Ibsen und Wagner (1928), Leiden und Große Richard Wagners (1933), Richard Wagner und der „Ring der Nibelungen“ (1937), Zu Wagners Verteidigung (1939), Richard Wagner und kein Ende (1949), Briefe Richard Wagners (1951), Meistersinger (1951). Schon aus der Aufzahlung erkennt man die lebenslange und auch über alle Phasen des Lebens (mit Ausnahme der eigentlichen Jugend) verteilte Beschaftigung mit Wagner, mitunter auch in unvermuteten Zusammenhaüngen, etwa unter dem Stichwort Theater“ oder Kosmopolitis­mus“ .

Sie sind alle (mit Ausnahme der Abschnitte der „Betrachtungen“, die Wagner betreffen) auf einen bestimmten Anlass hin geschrieben worden, meist als Antwort auf Ümfragen von Zeitschriften oder als Vorträge konzipiert worden. Diese Anlässe sind aber kein Ort der Vergoütterung Wagners, sondern der Rahmen einer kritischen Rezeption, die allerdings nicht selbst an die Öffentlichkeit drüngt. In Einzelfüllen ist auch die Rucksichtnahme des Essayisten auf den Anlass der Äußerung über Wagner zu beachten. So vertraut Mann etwa 1937 im Vorfeld der Abfassung des Vortrages uüber den Ring“ seinem Tagebuch an: Wie kommt es, daß auch ich noch Pietüt halten muß? Auch wieder aus Zartheit und Dankbarkeit.“^[9] Als Gegenbeispiel dazu darf der wenige Jahre vorher gehaltene Vortrag von 1933 gesehen werden, der bekanntermaßen heftige Abwehr und Protest hervorruft und damit den unmittelbaren Anlass zur Emigration Thomas Manns abgab.^[10] Im allgemeinen konnen die veröffentlichten Texte dabei durchaus als authentische gesehen werden, ohne dass etwaige Rücksichten auf aktuelle Anlüasse zu vüollig anderen Auffassungen fuührten als sie Thomas Mann eigentlich zu eigen waren.

Inhaltlich zeichnt sich die lebenslange Auseinanderseztung Manns mit Wagner zunüchst durch die Ablehnung der „Wagneroffiziellen Werke“ (E IV, 46; vgl. GW X, 792) sowie das weit gehende Ignorieren der Sekundärliteratur zu Wagner aus. Dadurch kommt es - sieht man von dem vor allem zu Beginn beinahe ubermachtigen Einfluss Nietzsches und seiner Wagner-Kritik in ihrer ,,sonderbare[n] Janusgesichtigkeit“^[11] ab - zu einer eigenstandigen Entwicklung der Gedanken und Wagner-Bilder. Vor allem aber fährt dies zu einer Ableh­nung der Bayreuther Wagner-Verherrlichung und ihrer Folgen.^[12] Nietzsche ist sicherlich der wichtigste Einfluss auf Thomas Mann bezäglich Wagner, doch kann von „einer naiven Nach­folge“^[13] nicht gesprochen werden: In vielen Details weicht Mann von seinem Vorganger und Vorbild ab, und auch wo sie der selben Meinung sind, unternimmt Thomas Mann in der Regel eine eigene, unabhängige Begrändung. „Nietzsche spielte also fär Thomas Mann nicht die Rolle des Lehrers, sonder nur die des Vermittlers“.^[14]

Echte „Phasen“ innerhalb dieser umfangreichen „Auseinandersetzung mit Wagner“ (so hieß der Essay von 1911 bei der Erstveröffentlichung) lassen sich kaum feststellen: Zwar gibt es durchaus Unterschiede, verschiedene Gewichtungen, andere Blickwinkel, doch andern diese sich selten pläotzlich, es gibt keine wirklichen Trennungslinien oder gar Bruäche. Etwas lässt sich aber dennoch sagen. Zum Beispiel dominiert in den fruhen Arbeiten uber Wag­ner noch eine eher enthusiastisch befluägelte Schwaärmerei, eine - weitgehende, aber nicht vollstaändige - unkritische Rezeption der Werke Wagners und der noch starke Einfluss der Wagner-Kritik Nietzsches. Dies liegt auch daran, dass Thomas Mann seine Begriffe von Kunst und Kunstlertum“ maßgeblich in „einem nur allzu skeptisch-verschlagenen Sinn“ (B 93) durch die Nietzsche-Lektäre geprägt sieht. Da dieser sein Verständnis der beiden Ka­tegorien nahezu ausschließlich an Wagner entwickelt, fuährt das dazu, dass Thomas Mann das Wagnersche Kunstwerk und in ihm beinahe der Kunst selbst durch das Medium dieser Kritik“ , also auf indirektem Wege, kennenlernte und erlebte.

Die Begeisterung schlägt sich aber nur sehr indirekt in der publizistischen Arbeit nieder. Im ersten Jahrzehnt des zwanzigsten Jahrhunderts lasst sich dann unter Umstanden eine „Wagner-Krise“ diagnostizieren.^[15] Der Begriff geht zwar auf eine briefliche Außerung Tho­mas Manns zurück,^[16] erfasst den Sachverhalt aber nur ungenau. In die Krise gerat namlich weniger der gesamte Wagner, sonder in erster Linie werden Thomas Manns eigene Wagner­Begeisterung und die „bisher so bewunderten Kunst- und Wirkungsmittel“^[17] einer kriti­sche Revision unterzogen, ohne dass es deshalb zu einer Abkehr von Wagner käme. Der eigentliche Anlass fur diese recht plötzlich und vor allem recht vehement auftretenden Di­stanzierungsversuche ist den Essays nicht zu entnehmen, mäglicherweise ist er aber auch in der künstlerischen Er- und Ausschopfung des „Fundus“ Wagner zu sehen,^[18] ) die nach eini­gen Jahren der intensiven kunstlerischen Auseinandersetzung mit Wagner vor allem in den frühen Erzählungen nun zum Nachlass der kunstlerischen Produktivität führt und deshalb der Anlass zur kritischen Reflexion des eigenen Verhältnisses zu Wagner wird.

Ab ungefähr 1904, vielleicht auch erst 1907, lassen sich Versuche der vorsichtigen Di­stanzierung erkennen:^[19] Das Verhaltnis zu Wagner wird neu (oder äberhaupt) bedacht und erfährt dabei eine Erweiterung um die Komponente der Kritik auf mehreren Ebenen: Theo­rie, Praxis und Charakter des Känstlers werden nun differenzierter untersucht und dargelegt

- ein „Übergang in ein neues Stadium seiner Rezeption“^[20] ist an diesem Punkt also festzu­stellen. Der Essay von 1911 zeichnet sich daräber hinaus auch als - selbst fur Thomas Mann
- besonders enge Identifikation mit Wagner aus: Was hier beschrieben wir, „ist der Ümriß genau dessen, was [Mann] selbst jetzt zu machen gedachte.“^[21]

In den dreißiger Jahren (wiederum auch mit einigen Vorläufern schon 1925) räckt zuneh­mend eine weitere Komponente des Wagner-Bildes in das Bewusstsein: Die politische Hal­tung Wagners und die politisch gefärbte Rezeption seiner Werke. Sie bestimmt die Beschäftigung mit ihm bis 1949 und reicht mit allmaählichen Üä bergaängen von der Verteidigung Wagners ge­gen politisch-nationalen Missbrauch“ bis zur Behauptung einer Vorgäangerschaft“ Wagners vor Hitler.^[22] Danach tritt sie wieder etwas zuräck, ohne aber auch im letzten Essay ganz aus dem Blick zu verschwinden. Damit uäberlappt sich etwas die zunehmende Betrachtung der kompositorischen Werke Richard Wagners im Detail in den spaten Essays. Thomas Manns Behauptung, seine „Redeweise äber Wagner“ habe „nichts mit Chronologie und Entwicklung zu tun“,^[23] ist also nur eingeschränkt richtig.

Von zentraler Bedeutung ist die umfangreiche Arbeit „Leiden und Größe Richard Wag­ners“ von 1933. Sie ist nicht nur die Synthese der bis dahin vorgelegten Essays (aus denen sie auch einiges direkt übernimmt) und die „Summe einer Lebenserfahrung mit dem Werk Ri­chard Wagners“,^[24] sondern hier beginnt recht eigentlich erst die genaue Auseinandersetzung Wagners mit seinen Werken. Anders als in den ersten Aufsützen ist das Ziel nun nicht mehr in erster Linie das Verhültnis Thomas Manns zu Richard Wagner - auch wenn naturlich der Essay von 1933 ebenfalls einiges über Thomas Mann selbst enthült -, sondern der Schwer­punkt der Betrachtung liegt nun auf Richard Wagner selbst. In den folgenden Aufsützen tritt daneben noch eine weitere Aufgabe: Die Verteidigung Wagners gegen seine Liebhaber, gegen die Vereinnahmung seiner Kunst für die Ideologie des Nationalsozialismus. Dabei geht es Thomas Mann vor allem in der Arbeit von 1939 nicht um eine Leugnung der nationalen Züge Wagners, die Verwandtschaft Wagner - Hitler sieht Mann durchaus -, sondern darum, zu zeigen, dass es neben Ahnlichkeiten auch gravierende Unterschiede gibt und warum es zu dieser Inanspruchnahme Wagners kommen konnte. Daruüber hinaus betrachtet Thomas Mann in dieser Zeit - und das steht in engem Kontakt mit der Politisierung Wagners - auch die Verwendung des Mythos bei Wagner genauer.

Hinsichtlich der von Thomas Mann genauer untersuchten Werke lüasst sich mit zuneh­mendem Alter eine Verengung feststellen: Sowohl der Tannhüauser“ als auch der Tristan“ werden weniger oder nur noch in Teilen geschätzt, dafur rückt der „Parsifal“ starker in den Fokus, auch die Auseinandersetzung mit dem „Ring“ beginnt erst mit den Dreißigern. Vor allem in Richard Wagner und kein Ende“ werden einige Werke bzw. Teile fast mit der „Unbarmherzigkeit Nietzsches“^[25] beurteilt. Diese Kritik ist aber weniger ein „Zerstampfen“ Wagners, sondern ein hauptsüchlich von den persönlichen Vorlieben Manns gesteuertes Be­kenntnis, das er nicht jedes Kunstwerk zu jeder Zeit gleich hoch schützt. Nahezu konstant bleibt die Wertschatzung des „Lohengrin“ - auch wenn die Äußerungen in den Essay gera­de zu diesem Werk seltsam spaürlich sind. Die fruühen Kompositionen, Die Feen“ und Das Liebesverbot“ werden überhaupt nicht betrachtet, auch der „Rienzi“ erführt noch wenig Beachtung.

Die Essays zu Wagner zeichnen sich - ganz allgemein gesprochen - durch die typisie­rende“ Betrachtung aus.^[26] In ihnen unternimmt Mann genau auf dem Weg der Typisierung und der Kritik „die Selbstbildung der eigenen Gestalt als Dichter.“^[27] Wenn Thomas Manns Essays also in dieser Weise zweckgebunden“ sind, wundert es kaum, dass nie nicht, wie es auch die kulturkritischen „Versuche“ sonst in Angriff nehmen, auf unterhaltende Weise infor­mativ sind. Neben den kleineren, durchaus auch journalistisch beeinflussten (Gelegenheits­arbeiten sind es gerade die großen Essays, die in erster Linie „auf den Aufbau seines Le­benswerkprojekts bezogen“ sind^[28] und dabei, in ihrer Funktion als Selbstvergewisserung und Selbstbespiegelung bzw. Selbstdiagnose des Essayisten auch im traditionellen Sinne zu den Essays gehören. Formal gesehen - falls das bei Essays überhaupt sinnvoll ist - sind sie wesent­lich eigenstandige und schon bei Thomas Mann selbst eigentlich nur durch ihre Disparatheit, durch ihre fehlende Vergleichbarkeit zusammenzufassen.

3 Der Künstler Richard Wagner

3.1 Das Gesamtkunstwerk

Theorie und Praxis Spatestens seit 1911 - „Über die Kunst Richard Wagners“ als Ausdruck und Ende der „Wagner-Krise“ - stoßen die kunsttheoretischen Schriften und Üüberlegungen Wagners bei Thomas Mann auf große Skepsis und Ablehnung. Auch wenn die Ablehnung weiterhin zu spüren bleibt, so zeichnet sich doch gerade der Text von 1911 durch eine deutliche Distanzierung aus - er wirft Wagner vor allem die „Addition von Ma­lerei, Musik, Wort und Gebürde“ als „Erhöhung aller künstlerischer Sehnsucht“ (E I, 152, fast wörtlich auch 1933, E IV, 21) vor. Aber trotz dieser scharfen Worte wird Wagner nicht vollkommen abgelehnt^[29] - immer noch spricht Mann von der Freude am „alten klugen und sinnigen, sehnsüchtigen und abgefeimten Zauber“ (E I, 153).

Die Kritik an Wagners Theorie entzuündet sich zunaüchst an der Konzeption des Gesamt­kunstwerkes als Kunstwerk der Zukunft“. Im Gefolge der Ablehnung dieses Konzeptes klas­sifiziert Thomas Mann Wagners Theorie uberhaupt als „etwas Sekundüres“ (E I, 152). Fur den Dichter Mann ist die Vermischung“ der Kuünste nicht im selben Maße zukunftsfaühig und -bestimmend wie für Wagner. Vor allem die dem Gesamtkunstwerk notwendig inharente „Rangfolge der Gattungen“ (E I, 152) bestreitet Mann von Anfang (d.h. vom „Versuch über das Theater“ an) heftig. Der Grund fuür den gleichen Rang der Kuünste ist fuür Thomas Mann ihre allen gleichermaßen gegebene Abhangigkeit von Kunst überhaupt: Ihm sind die einzel­nen Kuünste“ nur die Erscheinungsformen der Kunst, welche in allen die selbe ist“ (E I, 150) und darin „ganz und gar vollkommen“ ist. (E IV, 21f.)

Damit ist natürlich das Postulat einer Rangfolge dieser Erscheinungsformen abgewendet und der „Vorrang des Dramas [zu einer] Anmaßung“ geworden (E I, 57; Hervorhebung original). Wenn aber diese grundlegende Prümisse des Theorie Wagners nicht richtig ist (und für Thomas Mann als (Roman-)Schriftsteller kann sie aus rein produktionspraktischen Gründen schon nicht richtig sein), wird die Theorie zunüchst sinnlos. Mann weist ihr auf analytischem Wege wieder einen (eingeschränkten) Sinn zu, indem er sie als - allerdings überflüssige - „Verherrlichung seines Talentes“ (E I, 152) deutet.

Wagners Kunsttheorie wird also zu einer reinen Legitimation für ein Kunstwerk, das durch seine (asthetische) Überzeugungskraft ihrer überhaupt nicht bedarf. Daher ist es nur verständlich, dass man „aus Wagners Schriften nie viel über Wagner lernen“ kann. (E I, 152) Ünd ihre eigentlich Aufgabe sieht Mann mit diesen „Parteischriften“ (E I, 152) noch nicht einmal erfullt: Wagners eigene Theorie kann sein Werk noch nicht einmal beweisen, „so lange man im Theater sitzt“, (E I, 152) so lange man also dem Werk selbst „ausgesetzt“ ist. Ohne die sinnlich-asthetische Unterstutzung der musiktheatralischen Werke schließlich muss die Theorie vollends versagen: Sie soll die Notwendigkeit und die Wahrheit der Werke beweisen, die selbst aber keine Wahrheit, sondern nur „sich selber“ zum Ziel haben.^[30]

Hier greift Thomas Mann - wie so oft - direkt auf eine Feststellung des spüten Nietzsche zurück. Dieser konstatierte im „Fall Wagner“ lapidar: „Wagner’s Musik ist niemals wahr.“^[31] Diese Trennung zwischen Theorie als uüberfluüssigem Legitimationsversuch und der sich selbst genügenden Praxis bestimmt das Verhaltnis zum Gesamtkunstwerk weiterhin. So kommt es zu der positiven Sicht des Wagnerschen Musiktheaters als Überhühung der Oper ins Gesamt­kunstwerk, die in einem ungeahnten Sublimierungsprozess eine vorgefunden, und zwar in geistig bescheidenem Zustande vorgefunden Kunstform erfuhr.“ (GW X, 229) Unter diesem Gesichtspunkt ist das ,,Gesamtkunstwerk“ nicht nur typisch für das neunzehnte Jahrhundert, dass sich unter anderem durch solche Sublimierungsprozesse auszeichnet, sondern auch in vielfacher Gestaltung müglich. Gesamtkunstwerk ist nun - Thomas Mann macht das ja mit seiner hier eingesetzten Parallelisierung von Richard Wagner und Ibsen deutlich - nicht mehr zwangslüufig ein Werk des Musiktheaters, als das es Wagner entwickelte, sondern eine Kunst­form, die allen anderen Kunsten ebenso müglich ist. So ist es müglich, dass Thomas Mann auch seine „alte Lieblingsidee“^[32] des Romans als Gesamtkunstwerk beibehalten zu künnen. Damit geht Thomas Mann aber weit über Wagners „lacherlich mechanischen]“^[33] Begriff des Gesamtkunstwerks, das Wagner in erster Linie als ,,Drama der Zukunft“ entwickelte, hinaus.

Daneben legt Thomas Mann hier, d.h. in dem Aufsatz von 1911, darauf Wert, dass auch ein Wagnersches Gesamtkunstwerk seine Grundlage nicht verleugnen kann: Trotz der Überhöhung in eine „neue“ Form bleiben gewisse Reste der „alten“ Form der Oper. Zudem ist gerade in theatralen Könsten ein absolutes Gesamtkunstwerk letztlich nur theoretisch möglich: Zwar kann Wagner neben der Musik auch den Text selbst verfassen, doch bei der - zur Rezeption notwendigen - Umsetzung bleibt er außen vor und muss sich auf andere, sich selbst ebenfalls als Kunstler verstehende Menschen verlassen (vgl. etwa dazu im „Versuch öber das Theater“: „Beim Theater dagegen herrscht Arbeitsteilung [...] und das »Gesamt­kunstwerk«, meine Herren Bayreuther, kann nicht theatralisch sein.“ E I, 57). Spöter wendet er diesen gattungsasthetischen Sublimierungsprozess mehr ins Positive: Nun wird nicht mehr seine Unvollstandigkeit (und die prinzipielle Unmöglichkeit der Vollendung) betont, sondern die Faöhigkeit, den geistigen Rang, die kuönstlerische Wuörde der Opernbuöhne ungeheuer zu erhöhen, ihr einen wahrhaft deutschen Ernst zu verleihen“ (GW IX, 508).

Epos und Theater Zugleich erföhrt aber nun, im Essay von 1933, die Wagnersche Theo­rie (und damit auch ihre Ablehnung) eine analytische Begruöndung in den Grundzuögen von Wagners Charakter. Für die Entwicklung des Musiktheaters zum Gesamtkunstwerk macht Thomas Mann grundsöatzlich zwei Zuöge des Kuönstlers verantwortlich: Zum einen sieht er in Richard Wagner einen „Theatromane[n]“ (E IV, 22 - Nietzsche nannte Wagner einen „Mi- momane[n]“ (KSA VI, 419).). Zum anderen findet er bei Wagner die Vorstellung, Kunst solle in erster Linie „die unmittelbarste und restloseste Mitteilung alles zu Sagenden an die Sinne“ (E IV, 22) sein - eine Vorstellung, die eng mit Wagners Bindung an das Theater zu- sammenhöngt. Paradox mutet an, dass gerade diese Kunstauffassung Wagner dazu verfuhrt, zum szenischen Epiker zu werden (oder umgekehrt zum „symphonischen Theatraliker“ (E I, 150)). Denn die Mitteilung von Allem wird nur in grossen, breit angelegten Theaterwer­ken gelingen - solche Theaterwerke erklaört Thomas Mann nun aber, unter Berufung auf die Autoritöt Grillparzers (vgl. E IV, 22f. - auch im „Versuch öber das Theater“ zog Mann be­reits Grillparzer als Theaterautoritat heran), - för episch. Daher kommt es also, „daß gerade das dramatische Sinnlichkeitstheorem Wagners ihn auf eine wundervolle Art zum Epischen verföhrte.“ (E IV, 23).

Den dieser Analyse inharenten Vorwurf der Eindeutigkeit der kunstlerischen Äußerung fuhrt Mann hier noch nicht weiter aus. Auch die Beziehung Wagners zum Theater bleibt fur Thomas Mann ambivalent. Deutlich wird dies vor allem bei seiner Einschötzung von Wag­ners Genie: Einerseits gilt ihm dieser als „Histrionengenie“ (E V, 75), er ist „Theaterblut durch und durch“ (E IV, 41); andererseits ist - im selben Essay - gerade die integrati­ve Kraft Wagners als genial beschrieben worden.^[34] Möglicherweise ist dies aber nur eine Unklarheit der Begriffe, eine unscharfe Trennung von Charakter und Genie. So wöre denn Wagner wirklich ein Künstler, dessen Genie „im Schauspielerisch-Imitatorischen wurzelt“ (GW IX, 503), der aber aufgrund seiner allgemeinen charakterlichen Disposition, dem Dilet- tieren auf verschiedenen Gebieten der Kunst, dem „über alles Mitreden-wollen“ (E VI, 145) zur Integration seiner Fühigkeiten im Gesamtkunstwerk - mit seiner genialen Beziehung zum Theater von diesem ausgehend und deshalb als „Drama der Zukunft“ konzipiert - drüngt. Dies ist fur Thomas Mann insofern vorteilhaft, als er im Gefolge Wagners das Hauptmoment des Künstlerischen überhaupt im imitatorischen ausmacht (vgl. GW IX, 503).

Kritisch zu hinterfragen bleibt aber in Thomas Manns ganzen Beschüaftigung mit Wagner dessen hier angedeutete Fixierung der Kunst auf ihre rein sinnliche Erfahrbarkeit, das Um­gehen oder Ausschalten des Geistes. Dies hatte Thomas Mann schon 1907 im „Versuch über das Theater“ sehr kritisch dargestellt. Anhand von Wagners theoretischer Schrift „Oper und Drama“ zeigt er das künstlerische - und theoretische - Ziel des Komponisten auf: Die tota­le sinnliche Illusion. Dem hält Mann erbarmungslos die Realität entgegen. Die muss für ihn nämlich zwangslaufig hinter der theoretischen Forderung zurückbleiben, da sie beispielsweise olfaktorische Illusion nicht bieten kann, sondern nur einen panoptischen Illusionismus“ (E I, 64f.; Hervorhebung original). Dieser angestrebten Illusion ausschließlich der Sinnlichkeit setzt Thomas Mann sein Ideal der ,,geistig-sinnliche[n] Suggestion rein künstlerischer Wir­kung“ entgegen (E I, 64). Der Vorwurf gegen Wagner wird im Namen der „reinen“ Kunst erhoben.^[35]

Vier Jahre spüter wird die epische Breite etwa des „Ringes“ von Thomas Mann nicht mehr wie 1933 einem grundsaützlich dramatischen Konzept zugeschrieben, sondern einerseits durch „das Publikum seines Traumes“ (GW IX, 517), das auf das eigentlich zu erzühlende vorbereitet werden muss, andererseits durch die bestimmende Kraft der Musik, die sich in der ebenfalls beabsichtigten Verknuüpfung (der leitmotivischen Technik) ohne die vollstaündige Darstellung des gesamten Mythos mit seiner Vorgeschichte nicht entfalten künnte, begründet (vgl. GW IX, 517f. oder E I, 78): Die Handlung der Vorgeschichte ließe sich mit dramatischen Mitteln dem Publikum vermitteln, ihre musikalischen Parameter nicht (vgl. GW IX, 521). Dabei fuührt Thomas Mann den Wunsch nach einer musikalischen Verknuüpfung auf Wagners spezielles Verhüaltnis zur Musik zuruück: Sein dichterisches Verstüandnis der Musik, das ihn in der „Ur-Einheit“ (GW IX, 520) von Musiker und Dichter auszeichnet, wird maßgebend durch die Symbolik der Motive und ihren „Beziehungszauber“ (GW IX, 520) bestimmt. So ist auch zu verstehen, wenn Thomas Mann davon spricht, dass Wagner mit seinen Gesamtkunstwer­ken ein Beziehungsfest, eine ganze Welt von geistvoll-tiefsinnigen Anspielungen“ (GW IX, 522) intendiere: Als Ausdruck seiner Anlage als dichterische Musiker bzw. als musikalischer Dichter. Der Versuch, Richard Wagner nicht als Dramatiker, sondern als Epiker zu sehen, mag mit Manns Beziehung zum Theater überhaupt Zusammenhängen: Auf der einen Seite steht - die gerade bei Richard Wagner äberwaltigende - unmittelbare sinnliche Erfahrung (vgl. E I, 66f.), auf der anderen Seite die zum Teil auch sehr energische Distanzierung von dieser Welt des Sinnengenusses, gegen die er das (Vor-)Recht „seiner“ Welt der asketischen Arbeit und des ethisch-gesunden Epos^[36] behaupten muss - notfalls auch mit Polemiken.

Die Ablehnung der epischen Känste durch Wagner erfahrt auch 1911 noch kritische Be­trachtung. Fär dessen Klassifizierung des Epos’ als ,,dUrftige[r] Todesschatten des leben­digen Kunstwerks, des Dramas“ (E I, 150) hat Mann nur Unverständnis äbrig. Fär ihn steht unverrückbar fest, dass eine solche Rangfolge der Künste nicht wahr sein kann. Die­ser Gegensatz ist auf prinzipieller Ebene nicht aufzulösen. Doch Thomas Mann findet eine Moäglichkeit, sich sein Vorbild Wagner zu erhalten. Indem er in Wagner heimlich stets, dem Theater zum Trotz einen großen Epiker [...] sah und liebte.“ (E I, 150) Schon 1907 hatte Mann „die großen Erzählungen“ als wahre „Hähepunkte seiner Werke“ ausgemacht (E I, 150). So wird das „Drama der Zukunft“ fUr Thomas Mann ein ,,szenische[s] Epos“ (E I, 78). Vor diesem Hintergrund ist klar, warum Wagner und sein Werk fUr Thomas Mann sein leben lang ambivalent bleiben: Je nach Blickwinkel wird mehr der theatrale oder mehr der episch-erzaählerische Anteil der Kunstwerke hervorgehoben.

Gerade die theatrale Komponente erfaährt durch Thomas Mann besonders kritische Auf­merksamkeit. Insbesondere „das Sinnlich-Gesellschaftliche der theatralischen Öffentlichkeit“ wird von Mann als „schlechte, dumme, unzulangliche (Öffentlichkeit“ (E I 70; Hervorhe­bungen original) verachtet. Demgegenäber hat die epische Kunst den Vorteil der individu­ellen Rezeption - auf dieser Ebene bleibt Wagner aber zwangsläaufig ein Dramatiker und kann den Nachteilen dieser Kunstform nie entkommen. Nicht entkommen kann er auch der Unmoäglichkeit der szenischen Illusion: Aber der Ehrgeiz des Theaters, durch die Illusion sich selbst vergessen zu machen, ist der aussichtsloseste aller Ehrgeize.“ (E I 69) Was hier fUr das Theater im Allgemeinen festgestellt wird, gilt fär die Wagnerschen Musikdramen ganz besonders: Zwar streben sie nach der Aufhebung der Wirklichkeit in der Illusion, doch koännen sie diese nie wirklich erreichen. Aber schon mit dem Streben nach Illusion ist ein fUr eine KUnstlerpersonlichkeit wie Thomas Mann großer Verlust verbunden: Der Verzicht auf die Reflexion. Auf der Seite des Känstlers wirft er Wagner vor, seine Kunstmittel und deren Wirkungen nicht zu reflektieren, auf der Seite der Rezipienten haält er dem Publikum einen rauschhaften Konsum, der sich in bloßen SinnesgenUssen erfällt und an dem Geist oder Reflexion keinen Anteil haben, vor.

Und gerade in Hinsicht auf das Publikum, auf die Wirkungen, ist Wagners Kunst wieder eine typische Theaterkunst: Sie ist „auf Distanz berechnet“ (E IV, 31), d.h. sie ist für die Rezeption in der Öffentlichkeit des Theaters gemacht. Eine weitere Ambivalenz Wagners ist aber, dass gerade in dieser prinzipiellen Distanz zwischen Kunst und Rezipient Wagner doch immer wieder Möglichkeiten findet, seine Fahigkeit der Charakterisierung, der treffend genauen und plastischen sowie - natürlich auch wieder - beeindruckenden und mitreißenden Darstellung von Einzelheiten, von Details oder Einzelpersonen nachzugehen. (vgl. E IV, 31; oder GW IX, 516) Ungeklürt bleibt auch bei Mann, ob sich dies nun in der bloßen „Addition“ erschopft oder ob daraus ein Ganzes entstehen kann. Diese Fahigkeit Wagners hatte auch schon Nietzsche erkannt - und im „Fall Wagner“ die letzte Frage beantwortet:

Das Ganze lebt uüberhaupt nicht mehr: es ist zusammengesetzt, gerechnet, kuünstlich, ein Artefakt“ (KSA I, 27) - „solche Einzelheit, eine bloße Arabeske“ (E IV, 30), wie sie Thomas Mann vor dem Zitat in extenso aufzühlt, ist das, was ihm letztlich von Wagner am starksten in Erinnerung bleibt (neben der rauschhaften Verzuückung) und was ihm offenbar als besonders typisch fuür Wagner erscheint: Das Gesamtkunstwerk beeindruckt also vor allem durch seine Detailfreudigkeit - ein weiterer Beweis des Scheiterns. Schon einige Jahre zuvor hatte sich das angedeutet: Im Essay „Ibsen und Wagner“ das Ganze der Werke kaum eine Rolle. Hier konzentriert sich Thomas Mann in erster Linie auf die Details, den „Kultus des Kleinsten“ und der Wagnerschen „Zelebration des Einfalls“ (GW X, 229) - und spricht davon in erster Linie - nur ganz verhalten, aber durchaus identifizierbar, schwingt hier Kritik an der enormen VerfUhrungskraft der „ausgepichten Teufelsartistik“ (GW X, 229) mit.

Dilettantismus Dilettantistisch ist dieser Vorgang (der der - für Thomas Mann eigentlich amusischen - Unterordnung bestimmter Kuünste, die Idee einer Rangfolge, also das Verhüaltnis Wagners zu den einzelnen Erscheinungsformen der Kunst) in der Hinsicht, dass weder die eine (die Dichtung) noch die andere Kunst (die Musik) Gebiete sind, in denen sich Richard Wag­ner durch besonderes Genie hervortut: „das Genie Richard Wagners setzt sich aus lauter Di­lettantismen zusammen.“ (E IV 29) Damit geht Mann deutlich über die Einschützung seines anderen Leitsterns“, Nietzsche, hinaus: Dieser hatte - in den Wagner uüberwiegend positiv gegenuüberstehenden - Unzeitgemaüßen Betrachtungen“ die Einstufung Wagners als Dilet­tanten nur in der oberflächlichen Betrachtung als zutreffend anerkannt und die zögerlichen Versuche des jungen Wagners als typisches Zeichen einer hohen Begabung des modernen Menschen, die sich erst im Lebenslauf entwickeln muss, charakterisiert (vgl. KSA I, 436).

Ein solches dilettantisches“ Genie manifestiert sich in erster Linie in der Verbindung sei­ner einzelnen - dilettantischen - Faühigkeiten unter einen einheitlichen Zweck, dem gemeinsa­men Kunstwerk und ermoüglicht so die Erfindung“ des Gesamtkunstwerkes als Sublimierung der Öper.

[...]

^[1] Die Essays Thomas Manns werden zitiert nach Thomas Mann: Essays. Nach den Erstdrucken, text­kritisch durchgesehen, kommentiert und herausgegeben von Hermann Kurzke und Stephan Stachorski. 6 Bände. Frankfurt/Main: Fischer 1993ff. mit der Sigle (E Band, Seite) und nach Thomas Mann: Gesammelte Werke. 13 Bände. 2. Auflage. Frankfurt/Main: Fischer 1974 mit der Sigle (GW Band, Seite). Die „Betrach­tungen eines Unpolitischen“ werden mit der Sigele (B Seite) zitiert nach Thomas Mann: Betrachtungen eines Unpolitischen. Mit einem Vorwort von Hanno Helbling. Frankfurt/Main: Fischer Taschenbuch 2001.

^[2] Hans Rudolf Vaget: Im Schatten Wagners. Thomas Mann uber Richard Wagner. Texte und Zeugnisse 1895 - 1955. Frankfurt/Main: Fischer Taschenbuch 1999, S. 304.

^[3] Hans Wysling: Kap. „Mythus und Psychologie“ bei Thomas Mann. In: Thomas-Mann-Studien. Band 3: Dokumente und Untersuchungen. Beiträge zur Thomas-Mann-Forschung. Bern, Mänchen: Francke 1974, S. 171.

^[4] Vaget: Im Schatten Wagners, S. 304.

^[5] Klaus Kropfinger: Thomas Manns Musik-Kennntnisse. In: Eckhard Heftrich und Thomas Sprecher (Hrsg.): Thomas Mann Jahrbuch. Band 8. Frankfurt/Main: Klostermann 1995, S. 242.

^[6] Rolf Gunter Renner: Literarästhetische, kulturkritische und autobiographische Essayistik. In: Helmut Kopmann (Hrsg.): Thomas-Mann-Handbuch. Stuttgart: Kroner 1990, S. 629.

^[7] Vgl. zur Identifikation Renner: Literarästhetische, kulturkritische und autobiographische Essayistik, S. 651.

^[8] Zum Frühwerk mit seinen vielfältigen Beziehung zu und auf Wagner gibt es ebenso vielfältige Unter­suchungen; ein Uberblick gibt z.B. Dieter Borchmeyer: Das Theater Richard Wagners. Idee - Dichtung - Wirkung. Stuttgart: Reclam 1982, S. 316 - 334.

^[9] Tagebuch vom 05.11.1937 (Vaget: Im Schatten Wagners, S. 150.

^[10] Eine kurze Zusammenfassung der Proteste bei Vaget: Im Schatten Wagners, S. 326ff.

^[11] Borchmeyer: Das Theater Richard Wagners. Idee - Dichtung - Wirkung, S. 353.

^[12] S. dazu Kapitel 4.3.

^[13] Erwin Koppen: Vom Decadent zum Proto-Hitler. Wagner-Bilder Thomas Manns. In: Peter Putz (Hrsg.): Thomas Mann und die Tradition. Frankfurt/Main: Athenäum 1971, S. 206, vgl. auch 203f..

^[14] Koppen: Vom Decadent zum Proto-Hitler, S. 207.

^[15] Vgl. Vaget: Im Schatten Wagners, S. 311f. - Die dort diagnostizierte „permanente Wagner-Krise“(Vaget: Im Schatten Wagners, S. 312) freilich ist so bei Mann nicht zu finden: Die Stellung Wagners wird nach 1911 eigentlich nicht mehr - selbst in den Essays der Dreißiger Jahre nicht - in Frage gestellt. Mann hat nun allerdings zu einem Verhaältnis zu Wagner gefunden, dass neben der Bewunderung auch die Moäglichkeit der Kritik bietet - ein krisenhafter Zustand ist dies aber keineswegs.

^[16] An Ernst Bertram, 11.08.1911: „Von der Krise, in der ich mich dieser Kunst [d.h. der Wagners] befinde, giebt das Aufsätzchen keine Vorstellung.“ (Vaget: Im Schatten Wagners, S. 45).

^[17] Hans Rudolf Vaget: Thomas Mann und die Neuklassik. „Der Tod in Venedig“ und Samuel Lublinskis Literaturauffassung. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft. Band 17. (1973), S. 441.

^[18] Vgl. Walter Windisch-Laube: Thomas Mann und die Musik. In: Helmut Kopmann (Hrsg.): Thomas­Mann-Handbuch. Stuttgart: Kroner 1990, S. 331.

^[19] Insofern setzt Koppen den „Schlußstrich, den Thomas Mann [... ] unter sein enthusiastisches Wagner­Verhältnis zieht“ (Koppen: Vom Decadent zum Proto-Hitler, S. 209) zu spät an, wenn er erst den Essay von 1911 als dessen Ausdruck wertet.

^[20] Koppen: Vom Decadent zum Proto-Hitler, S. 209.

^[21] Peter de Mendelssohn: Der Zauberer. Das Leben des deutschen Schriftstellers Thomas Mann. Frank­furt/Main: Fischer Taschenbuch 1997, S. 1428.

^[22] Vgl. Koppen: Vom Decadent zum Proto-Hitler, S. 219f. - dort allerdings mit der Betonung eines Bruches.

^[23] Brief an Agnes E. Meyer, 18.04.1942 (Vaget: Im Schatten Wagners, S. 187).

^[24] de Mendelssohn: Der Zauberer. Das Leben des deutschen Schriftstellers Thomas Mann, Band III, S. 155.

^[25] Koppen: Vom Decadent zum Proto-Hitler, S. 222.

^[26] Renner: Literarästhetische, kulturkritische und autobiographische Essayistik, S. 652.

^[27] Christian Schärf: Geschichte des Essays. Von Montaigne bis Adorno. Gottingen: Vandenhoeck & Ru­precht 1999, S. 221 - das gilt nicht nur für die Wagner-Essays, sondern für alle Arbeiten über seine Vorbilder, etwa die Nietzsche-, Schopenhauer- oder Goethe-Essays.

^[28] Schärf: Geschichte des Essays, S. 222.

^[29] Wie es Hans Rudolf Vaget: Thomas Mann und Bayreuth. In: Eckhard Heftrich und Thomas Sprecher (Hrsg.): Thomas Mann Jahrbuch. Band 9. Frankfurt/Main: Klostermann 1996, S. 118, nahelegt.

^[30] Mit fast den gleichen Worten heißt es 1933 aus der umgekehrten Perspektive, der der Werke: „Wagners siegreiches Werk beweist nicht seine Theorie, sondern nur sich selbst.“ (E IV, 22)

^[31] Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Banden. 2. Auflage. München / Berlin: Deutscher Taschenbuch Verlag / de Gruyter 1988, Band VI, S. 31 Nietzsche wird im weiteren Verlauf nach der Kritischen Studienausgabe mit der Sigle (KSA Band, Seite) zitiert.

^[32] An Rene Schickele, 16.05.1934 (Vaget: Im Schatten Wagners, S. 143).

^[33] An Rene Schickele, 16.05.1934 (Vaget: Im Schatten Wagners, S. 143).

^[34] S. dazu Kapitel 3.1.

^[35] S. dazu Kapitel 4.3.

^[36] Der Gegensatz Theater=kranke und falsche, Epos=gesunde und wahre Kunst, der in dieser Absolutheit natürlich auch bei Thomas Mann nicht gilt, geht wohl auf Nietzsche zurück: „Wagners Kunst ist krank“ (KSA I, 22) bzw. „Wagner’s Musik ist niemals wahr.“ (KSA I, 31).