Positionen der Musikwissenschaft im Vergleich: Guido Adler und Hermann Kretzschmar

Inhaltsverzeichnis

Einführung

Kapitel I: Der Musikwissenschaftsentwurf von Guido Adler
a) Angaben zur Person
b) Thesen zur Musikwissenschaft
c) Zusammenfassung
Quellen: „Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft“ (aus:
Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft, 1885)
„Methode der Musikgeschichte“ (Breitkopf und Härtel, Leipzig 1919)

Kapitel II: Der Musikwissenschaftsentwurf von Hermann Kretzschmar
a) Angaben zur Person
b) Thesen zur Musikwissenschaft
c) Zusammenfassung
Quellen: „Die Musik auf den Universitäten“ (aus: „Musikalische Zeitfragen“, C.F.
Peters Verlag, Leipzig 1903)
„Kurze Betrachtungen über den Zweck, die Entwickelung und die nächsten
Ziele der Musikhistorie“ (aus: Gesammelte Aufsätze über Musik II, C.F.
Peters Verlag, Leipzig 1907)

Kapitel III: Gegenüberstellung und Vergleich

Schlussbemerkung

Einführung

Aus einer genauen Beschäftigung mit verschiedenen musikwissenschaftlichen Ansätzen innerhalb der letzten ungefähr 150 Jahre resultiert folgende Erkenntnis:

Die Musikwissenschaft gibt es nicht!

Zwar wird sie als Disziplin weitestgehend in ähnliche Teilgebiete unterteilt; so assoziiert man beispielsweise heute mit dem Begriff der Musikwissenschaft Fächer wie Musikgeschichte, Akustik, Hörpsychologie, Instrumentenkunde, Biografik oder Musikästhetik. Bei all dieser terminologischen Einheitlichkeit wird allerdings die Frage, was Musikwissenschaft eigentlich sei und was sie bezwecke, von höchst verschiedenen Standpunkten aus beantwortet, was folglich zu teils völlig konträren Ergebnissen führt.

Metaphorisch könnte man sagen, dass jeder Musikwissenschaftler sein eigenes Bild von seinem Fachgebiet vor Augen hat und, je nach Prioritätensetzung, andere Farbabstufungen wählt, um gewisse Farbtöne besonders ins Licht zu setzen und andere abzudunkeln.

Das Verdienst einer solchen inhaltlichen Divergenz besteht nun darin, dass je nach persönlichem Ansatzpunkt neue Erkenntnisse für die Wissenschaft gewonnen werden, von denen wiederum die nächsten Generationen profitieren können.

Von Guido Adler stammt beispielsweise die bis heute weit verbreitete Einteilung der Musikwissenschaft in einen historischen und einen systematischen Teil;

Hermann von Helmholtz verdanken wir die Entdeckung der Obertöne, ausgehend davon, dass er die Musik als Töne und Schwingungen auffasste, also die physikalische Seite mit einbezog. Hugo Riemann hat erstmalig das Hören als eine aktive Handlung bezeichnet – insofern, als diese Tätigkeit des Hörens nicht länger im Ohr stattfindet, sondern im Gehirn, wird das Phänomen zu einem Problem der Psychologie, wodurch das Gehirn zunehmend an Bedeutung gewinnt.

Ziel dieser Arbeit soll es sein, zwei verschiedene musikwissenschaftliche Ansätze aus dieser Fülle herauszugreifen und gegenüberzustellen, um herauszufinden, welche Aspekte bei den beiden ausgewählten Wissenschaftlern im Vordergrund stehen, inwiefern sie sich entsprechen und wo charakteristische Unterschiede liegen. Dieses Verfahren soll letztendlich Aufschluss darüber geben, inwiefern Musikwissenschaft auch heute noch ein ergiebiges Forschungsgebiet darstellt.

Kapitel I: Musikwissenschaftsentwurf von Guido Adler

a) Angaben zur Person

Der österreichische Musikwissenschaftler Guido Adler wurde am 1. November 1855 als Sohn eines Arztes in Mähren geboren. 1875 schloss er seine Ausbildung am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde ab; einer seiner Lehrer war Anton Bruckner.

Anstatt jedoch Komposition zu studieren, entschied er sich zunächst für ein Jurastudium, das er 1878 abschloss; nach etwa dreimonatiger Tätigkeit im rechtswissenschaftlichen Bereich widmete er sich erneut der Musik, indem er vorrangig musikhistorische Studien betrieb.

5 Jahre nach seiner Promotion im Jahr 1880 wurde er Nachfolger von Eduard Hanslick; 1898 begründete er schließlich das Musikwissenschaftliche Institut an der Wiener Universität, das er bis zu seiner Pensionierung im Jahr 1927 leitete; durch diese Verdienste um sein Fachgebiet wird er auch als „Begründer der Wiener Musikwissenschaft“ bezeichnet.

Die Gesellschaft der Musikfreunde ernannte Adler zum Ehrenmitglied; aufgrund der antisemitischen Einstellung wurde diese Ernennung in den Jahren des zweiten Weltkriegs allerdings zurückgezogen und bis heute nicht wieder erneuert.

Adler starb am 15. Februar 1941 in Wien.

Berühmte Veröffentlichungen sind u.a.:

- „Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft“ (1885, Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft)
- „Der Stil in der Musik“ (1911)
- „Methode der Musikgeschichte“ (1919)
- „Wollen und Wirken“ (1935)

Für Adler war das Erklären und Bestimmen von Musikwerken die entscheidende Basis für seine Lehr-, Forschungs-, Beratungs- und Publikationstätigkeit. Ziel des Musikwissenschaftlers sollte es nicht sein, sich in seinem Wissen zu „vergraben“, sondern „auszugraben, um es für die Gegenwart fruchtbar werden zu lassen“^[1]. Infolgedessen waren seinerseits Weltoffenheit und Bezug zum aktuellen Leben notwendige Bedingung für geistige Existenz.

b) Thesen zur Musikwissenschaft

Quelle 1: „Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft“ (aus der Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft, 1885)

Dieser Aufsatz, der die Vierteljahresschrift einleitet, gilt als das Kernstück Adlers musikwissenschaftlicher Denkweise. Aus ihm geht die heute allgemein gültige Einteilung in historische und systematische Musikwissenschaft hervor. Was ihn zu dieser Überlegung führt und was die Begriffe für ihn symbolisieren, soll im Folgenden genauer untersucht werden.

Adler eröffnet sein musikwissenschaftliches Credo, indem er drei provokante Thesen an den Anfang stellt:

1. „Die Musikwissenschaft entstand gleichzeitig mit der Tonkunst.“^[2]

Mit dieser These setzt Adler einen entscheidenden Unterschied zwischen Musik und Tonkunst voraus. Musik als Kunst existiert für ihn erst dann, wenn der Ton seiner Höhe nach verglichen und gemessen werden kann, wenn also die Musik verstandesmäßig und analytisch betrachtet wird – mit anderen Worten: dort, wo Musik- Wissenschaft entsteht. Musikalisches Wissen und musikalische Kunst sind auf diese Weise eng miteinander verbunden.

2. „Alle Völker, die eine Tonwissenschaft haben, haben auch eine Tonkunst.“^[3]

Erneut kommt hier der Zusammenhang zwischen Wissenschaft und Kunst zur Geltung, diesmal jedoch auf die regionale Ebene bezogen. Adler betont darüber hinaus, dass eine Tonwissenschaft noch kein musikwissenschaftliches System voraussetzt. Zwar haben demnach alle Völker, die über Tonkunst verfügen, auch die Tonwissenschaft, aber nicht zwangsläufig ein System – wie z.B. jenes, das er in den weiteren Ausführungen dieses Aufsatzes vorstellt. Je höher allerdings die Tonkunst ausgebildet sei, desto ausgebildeter ist laut Adler auch die Tonwissenschaft.

3. „Mit dem Stande der Tonkunst wechseln die Aufgaben der Musikwissenschaft.“^[4]

Analog zu der vorher aufgeführten These beschreibt Adler hier die Abhängigkeit zwischen Tonkunst und Tonwissenschaft, indem er einen kurzen Abriss ihrer Entwicklung darstellt.

Zunächst beschäftigte man sich vorrangig mit der Fixierung und Erklärung des vorliegenden Tonmaterials; später ordnete man die Musik als Disziplin in die Artes liberales ein, um sich schließlich mit der Aufstellung komplexer musikalischer Lehrsätze – sowohl für Künstler als auch für Kunstgelehrte – und der exakten Ausbildung der Tonzeichen zu befassen. Der unverkennbar steigende Anspruch der Musikwissenschaft und die Ausweitung ihrer Teilgebiete führen letztendlich zu jener von Adler angedeuteten Verschiebung der Anforderungen; nach einer Erweiterung ihres Repertoires ist es nun Aufgabe der Wissenschaft, die Frage nach den Grenzen der Tonkunst zu behandeln, z.B. unter Berücksichtigung ihres Verhältnisses zur Dichtkunst.

Korrespondierend zum Titel des Aufsatzes beschreibt Adler nun der Reihe nach „Umfang“, „Methode“ und „Ziel“ der Musikwissenschaft, wobei ihrem Umfang eindeutig die primäre Behandlung zugestanden wird.

Umfang der Musikwissenschaft:

Bevor Adler das Bild seines musikwissenschaftlichen Systems aufzeichnet, listet er überblickartig sämtliche Kriterien der Analyse auf. Das Kunstwerk ist dabei die Grundlage der Forschung und Voraussetzung für jegliche Untersuchung^[5]. Mögliche Fachgebiete sind z.B. die Notation, die Beschaffenheit des Werks bezüglich Metrik, Rhythmik, Harmonik, Gattung, Entstehungszeit, sowie die hermeneutische Ebene, die den Stimmungsgehalt eines Stückes kennzeichnet. Schon hier macht Adler jedoch aufmerksam auf die Schwierigkeiten einer solchen ästhetischen Analyse, sofern sie auf wissenschaftlich fundierten Ergebnissen basieren soll; daher sollte der Beschäftigung mit diesem Bereich die Untersuchung der vorher genannten Punkte vorausgehen.

Auf diese kurze Einleitung folgt das tatsächliche Kernstück des Aufsatzes, in dem Adler sein heute noch weit verbreitetes musikwissenschaftliches System darstellt. So teilt er das Gesamtgebiet der Musikwissenschaft in zwei Teilbereiche, in historische und systematische Musikwissenschaft. Diese Teile erläutert er in seinen Ausführungen, wie folgt:

a) Historische Musikwissenschaft

Die historische Musikwissenschaft gliedert sich in Epochen und Völker, ist also sowohl zeitlich als auch örtlich bestimmt. Im Zentrum der Analyse steht die künstlerische Schöpfung – das Kunstwerk des Komponisten. Kernpunkt sämtlicher Untersuchungen ist dabei die Erforschung der Kunstgesetze verschiedener Zeiten und Generationen.

Zu den Teilgebieten der historischen Musikwissenschaft gehören z.B. Notation, musikalische Form, Instrumentation, verschiedene Arten der Kunstausübung sowie ein Vergleich zwischen Theorie und Praxis, genauer gesagt zwischen dem, was die Theorie uns lehrt und dem, was in der Praxis zu erkennen ist.

Hilfswissenschaften der historischen Musikwissenschaft sind u.a. Allgemeine Geschichte, Literaturgeschichte, Sprachenkunde, Biografik und Geschichte der mimischen Künste.

b) Systematische Musikwissenschaft

Die systematische Musikwissenschaft stützt sich auf die historische, welche die grundlegendere von beiden ist. Dieser Bereich gliedert sich erneut in vier weitere Teilbereiche.

- spekulativ-musiktheoretischer Bereich

Hier werden die zuvor erforschten Kunstgesetze geordnet und erklärt bzw. begründet. Durch Rhythmik und Harmonik werden die zeitliche und die tonale Ebene berücksichtigt und im Bereich der Melik miteinander verknüpft. Durch Aufstellung und Begründung jener „höchsten Gesetze“^[6] gelangt man zum Vergleich der einzelnen Normen, der direkt zum nächsten Teilbereich führt.

- ästhetischer Bereich

Ziel dieses Gebietes ist es, die Kriterien des Kunstschönen zu bestimmen. Die Wertschätzung wird mit einbezogen in Bezug auf die Frage, was ein Werk zu einem künstlerischen Produkt macht. Das Musikalisch Schöne und die Frage, ob jedes Kunstwerk zwangsläufig „schön“ sein muss, stehen hier im Vordergrund der Analyse. Neben der Entstehung der Tonkunst wird ihre Wirkung untersucht, ebenso wie ihr Verhältnis zu Natur, Kultur und Gesellschaft.

Weitere Aspekte einer musikalischen Erörterung sind die Grenzen der Tonkunst in ihrer Ausdrucksfähigkeit sowie in Zusammenhang und Trennung von den übrigen Künsten.

Ein letzter Punkt der ästhetischen Analyse ist die ethische Wirkung der Tonkunst und die daran anknüpfende Beziehung zwischen Musik und Ethik.

[...]

^[1] www.nmz.de/nmz/2005/12/magazin-adler.shtml

^[2] Guido Adler: Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, S. 5

^[3] ebenda

^[4] ebenda

^[5] Guido Adler: Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, S. 6

^[6] Guido Adler: Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, S. 11/12