Michael Hanekes "Caché"

Inhaltsverzeichnis

Danksagung

I) Einleitung
A) Fragestellung
B) Anleitung zur Verwendung des Einstellungsprotokolls

II) Caché
A) Inhaltsbeschreibung
B) Arbeitshypothese und die narrative Öffnung des Films
C) Detailanalyse

III) Michael Haneke und Robert Bresson
A) Verortung Michael Haneke
B) Robert Bresson
C) Annäherung Haneke Bresson

IV) Der „transzendierte Stil“
A) Der transcendental style
B) Haneke und der „transzendierte Stil“

V) Transzendenz und Medialität
A) Zusammenfassung bisheriger Ergebnisse
B) Transzendenz des Medialen

VI) Anhang
A) Verzeichnis verwendeter Literatur
B) Verzeichnis besprochener Filme
C) Einstellungsprotokoll Caché
E) Einstellungsprotokoll Der siebente Kontinent (erste Szene nach Vorspann)
F) Einstellungsprotokoll Der siebente Kontinent (Supermarktszene)
G) Einstellungsprotokoll Der siebente Kontinent (letzte Szene)
H) Einstellungsprotokoll L’Argent (Yvons erste Szene)
I) Abbildungen

Danksagung

An dieser Stelle möchte ich mich bei all jenen bedanken, die ihre Mithilfe und guten Willen in diese Arbeit haben einfließen lassen.

Prof. Friedrich T. Bach gestattete mir die Wahl eines Themas, welches vielleicht für den üblichen Rahmen einer kunsthistorischen Arbeit ungewöhnlich schien. Die Freiheit, die er mir damit zumaß, ermöglichte mir ein Vertiefen meiner eigenen Interessen, wofür ich ihm zu tiefst zu Dank verpflichtet bin. Von Prof. Bachs Reflkexionen habe ich im gesamten Verlaufs meines Studiums in Wien in größtem Ausmaß profitiert, sein hoher Anspruch und sein Vertrauen in mich waren mir immer wieder Wegweiser auf den Höhen und Tiefen meiner Arbeit. Er hat mir in Vielem die Augen geöffnet.

Allen Teilnehmern des Diplomandenprivatissimums möchte ich für den Enthusiasmus danken, mit dem sie sich Hanekes Film angesehen und an der darauf folgenden, hilfreichen Diskussion teilgenommen haben. Der nützliche Einfluß an Ideen und Anregungen war mir unschätzbar.

Ich danke desweiteren Ainarú dafür, dass sie es mir ermöglichte, mir Zeit für die Niederschrift der nun vorliegenden Arbeit einzuräumen, sowie Rolf und Nika für ihre hilfreichen Kommentare. Kathi danke ich für ihre Geduld und ihr stets offenes Ohr. Viktor ermöglichte mir die technische Realisierung der Bildskripten im Anhang. Stefanie schenkte mir ihre Unterstützung und ihr Verständnis - etwas, was vor allem während der heißen Phase des Projekts sicher nicht immer ganz leicht war.

Ohne die Unterstützung meiner Familie wäre die vorliegende Arbeit nicht möglich gewesen. Meine Schwester Sita hat mich gewissermaßen vom Anfang an und über ihr gesamtes Ausmaß hin begleitet: mit ihr habe ich Caché zum ersten Mal im Kino gesehen und sie war es auch, welche die fertiggestellte Arbeit als erste korrektur las. Meine Mutter und mein Onkel Axel waren mir immer treue Begleiter durchs Leben und ermöglichten mir durch ihre Unterstützung und Geduld mein Studium. Auch ihnen danke ich von Herzen.

Zuletzt möchte ich mich bei meinem Großvater bedanken, dessen Menschlichkeit, Weisheit und Moral mir immer Vorbild waren, selbst wenn dies auf Grund der unterschiedlichen Perspektiven zweier Generationen, deren Weltanschauungen durch ein dreiviertel Jahrhundert von einander getrennt sind, nicht immer offenkundig ist. Von ganzem Herzen widme ich ihm diese Arbeit.

„Les idées, les cacher, mais de manière qu’on les trouve. La plus importante sera la plus cachée.“

- Robert Bresson^[1]

I) Einleitung

A) Fragestellung

Diese Arbeit untersucht das Verhältnis zweier einander entgegenlaufender cineastischer Traditionen anhand eines konkreten Filmbeispiels. Die Tradition des klassischen Erzählkinos und die eines „objektiven“ Gegenkinos. Erstere setzt auf Introspektion in das psychische Erleben der gezeigten Figuren oder Charaktere, auf Empathie und Identifikation des Zusehers mit ihnen. Diese Tradition werden wir als „traditionelles“ Kino bezeichnen.^[2] „Objektiv“ nennen wir eine ästhetische Praxis, welche sich als Antwort oder Antithese zu dem als Ableger des Theaters und der Literatur verstandenen traditionellen Kino versteht und welche eine Eigenständigkeit des Kinos gegenüber anderen Kunstformen einfordert. Es handelt sich um eine Ästhetik, welche Reduktion im Ausdruck anstrebt. Obwohl das objektive Kino einen Gegensatz zum „subjektiven“ Erzählkino darstellt, scheint der von uns analysierte Film, Caché (Frankreich 2005) von Michael Haneke, Aspekte beider Traditionen zu verbinden. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Verhältnis dieser unterschiedlichen ästhetischen Ansätze und ihren Wirkungsweisen im Hanekes Film .

Ein Hauptvertreter des objektiven Kinos ist der französische Filmemacher Robert Bresson. Auf ihn beruft sich Haneke häufig als einen der wichtigsten Einflüsse für sein Kinowerk. Auch die Kritik hat wiederholt auf Verbindungen zwischen den beiden Künstlern hingewiesen.^[3] Wie Bresson lehnt Haneke das Erzählkino ab: „Selon moi, le cinéma traditionnel actuel a la même irresponsabilité que la télévision.“^[4] Haneke erachtet das Erzählkino nicht nur als verantwortungslos:

„Contrairement aux autres arts, littéraires ou picturaux, le cinéma demeure le seul encore pris dans une problématique fasciste de la toute-puissance et de la fascination de l’image, le seul qui, massivement refuse d’intégrer en lui-même une lecture critique.“^[5]

Haneke sagte dies 1992 anlässlich seines Films Benny’s Video. Der Film ist stark von Robert Bressons Arbeitsweise geprägt und schließt eine traditionelle Fernseh- und Kinoästhetik kategorisch aus.

Worin genau besteht diese Ästhetik und wie kommt Haneke dazu, sie in Caché in einem relativ großen Ausmaß wieder einzusetzen? Wie verbinden sich die beiden Ansätze in dem Film?

Zur Beantwortung dieser Fragen werden wir in einem ersten Teil den Film analysieren. Unser Augenmerk wird auf den Schnittpunkten zwischen den genannten ästhetischen Positionen liegen. Wir werden versuchen, sie zu isolieren und zu benennen. In einem zweiten Schritt werden wir versuchen, ihre möglichen Ursprünge zu ergründen. Es wird notwendig sein, die Arbeiten Robert Bresson in Betracht zu ziehen, da sich Haneke an diesem zumindest zu Beginn seiner Arbeit für das Kino sehr stark orientiert.

In einem dritten Teil werden wir versuchen, die ästhetische Heterogenität von Caché auf Grund der vorangestellten Untersuchungen zu erklären und eine neue Hypothese zu formulieren. Wie wir sehen werden, wird ein wichtiges verbindendes Element das Transzendente sein. Mit „transzendent“ meinen wir „überschreitend“, „hinüberreichend“, „außerhalb eines bestimmten Bereichs liegend“^[6]. Die spezifische philosophisch-metaphysische Auslegung des Begriffs wird ebenfalls von Interesse sein. Das Transzendente ist sowohl für Bresson als auch für Haneke zentral und kann in Bezug auf eine Kunstform grundsätzlich mindestens in zweierlei Hinsicht verstanden werden. Erstens kann das Transzendente in einem Film das meinen, was der Film den Zusehern über seine Betrachtung hinaus „mitgibt“. Es handelt sich in diesem Fall also um einen kommunikativ-ästhetischen Prozess. Auf der anderen Seite kann das Transzendente in einem Film auch ein ontologisches „Mehr“ des Films bezeichnen, auf welches der Film selbst verweist und das nur indirekt in ihm ist. Es handelt sich bei dieser Transzendenz um eine durch eine Permeabilität des Mediums und ihren Verweischarakter verursachte, welche nur in bestimmten Situationen entsteht. Der im zweiten Teil der Arbeit beschriebene transcendental style versucht, die Mechanismen und Umstände dieser Art von Transzendenz zu beschreiben.

Beide Definitionen des Transzendenten werden in unsere Arbeit einfließen, eine Arbeit, deren Aufgabe es auch sein wird, die spezifische unterschiedliche Qualität des Transzendenten bei Bresson und Haneke zu definieren.

B) Anleitung zur Verwendung des Einstellungsprotokolls

„Apologie des Autors

1. Dieses Buch ist so etwas wie ein Entwurf, kurz gesagt, ein Hinweis (für die Kenner).
2. Ein Standfoto ist kein Film. Ihm fehlen die Dimensionen von Zeit und Bewegung – unentbehrliche Komponenten der Filmkunst – und es stellt nur den Bruchteil einer Sekunde aus einem ganzen Film dar.
3. Worte sind nicht die idealen Interpreten für ein visuelles Medium.“^[7]

Mit dieser Entschuldigung eröffnet Amos Vogel sein Buch zur Subversivität des Films. Ich kann mich dieser Apologie nur anschließen. Jede inhaltliche Nacherzählung eines Films, der sich in seiner Ästhetik stark auf spezifische, der Kunstform eigene Mittel, wie z.B. der Montage stützt, nimmt ihm seine Wirkung. Die Handlung setzt sich bei der Betrachtung eines Films wie Caché im Kopf des Zusehers zusammen und bleibt oft ambivalent, einem ständig neu zu überprüfenden Urteil unterworfen. Anlässlich von Hanekes Filmen Benny’s Video und Der siebente Kontinent schreibt Camille Nevers in den cahiers du cinéma:

„D’après une idée toute bête, donc pas si idiote que ça, la réussite d’un film pourrait se mesurer à l’aune de la résistance qu’il oppose à se laisser raconter par celui qui en sort à celui qui ne l’a pas encore vu ; celui-là aurait beau tracer le récit en détail, en long ou en large, le film resterait intraitable, obstinément insaisissable tant que celui-ci n’y serait pas allé voir[.]“^[8]

Dieses Urteil trifft auch auf Caché zu. Um die für uns relevanten Aspekte des Films in unserer Argumentation nachvollziehbar zu machen, befindet sich im Anhang ein visuelles Einstellungsprotokoll des kompletten Films , sowie der für unsere Untersuchung relevanten Szenen anderer Filme.^[9] Das Einstellungsprotokoll versucht die von Nevers beschriebene Unmöglichkeit der Nacherzählung von Hanekes Filmen mit ihrer Notwendigkeit zu versöhnen. Zum besseren Nachvollzug der Ausführungen empfiehlt sich trotz allem die vorgehende Sichtung von Caché und allen anderen in dieser Arbeit besprochenen Filmen^[10].

Das Einstellungsprotokoll von Caché ist eine bildliche, chronologische Auflistung aller Kameraeinstellungen, aus denen der Film zusammengestellt ist. Jede Einstellung ist mit Hilfe eines Bildbandes dargestellt, welches wiederum aus fünf einzelnen Bildern besteht: dem ersten gezeigten Kader (Frame, Einzelbild) der Einstellung, dem letzten, sowie drei dazwischen liegenden. Die einzige Ausnahme dieser Regel betrifft die Abbildungen der Einstellungen, in denen im Film auf einem Videorecorder gespultes Material sichtbar ist. Die im Schnellvor- oder -rücklauf gezeigten Einstellungen sind im Protokoll zu einem einzigen Bildband verdichtet und zeigen nicht jede der „überspulten“ Einstellungen einzeln. Diese Einstellungen sind mit einen Vorspulzeichen (8) markiert.^[11] Alle Einstellungen, an deren Bildeigenschaften oder Kontext zu erkennen ist, dass es sich um ein Videoband oder eine Fernsehübertragung handelt, sind mit einem Videoband (9) markiert. Zwischen den abgebildeten Kadern einer Einstellung liegt immer gleichviel Zeit: ein Viertel der Dauer der gesamten Einstellung. Unter dem Bildband stehen zwei Zeitangaben: Die linke bezeichnet die bisherige Laufzeit des Films seit dem ersten Kader der Aufblende der ersten Einstellung bis zum Begin der jeweiligen in dem Band dargestellten Einstellung. Die zweite Angabe steht für die Dauer dieser Einstellung. Die Zeitangaben sind folgenden Formats: Stunde:Minute:Sekunde:Einzelbild. Einstellung 4 von Caché zum Beispiel^[12] beginnt bei 4 Minuten, 51 Sekunden und 18 Kadern von Beginn des Films an gerechnet und dauert knapp 3 Minuten. Die fünf abgebildeten Kader befinden sich daher in einem Abstand von ca. 45 Sekunden zueinander.

Die Einstellungen sind am Seitenrand nummeriert. Ein Verweis auf eine bestimme Einstellung im Text sieht so aus: Das Symbol einer Filmklappe (·) gefolgt von der Einstellungsnummer. Die Bezeichnung von Einstellung 4 von Caché wäre daher: ·4.

Das Einstellungsprotokoll soll die Übersicht erleichtern und die Überprüfung der in dieser Arbeit formulierten Thesen für den Leser so weit als möglich auch ohne neuerliche Sichtung des Films ermöglichen. In Abschnitt II-A befindet sich darüber hinaus, der Vollständigkeit halber und um einen leichteren Überblick zu ermöglichen, eine detaillierte Inhaltsangabe von Caché. Es existiert bis heute kein publiziertes Drehbuch zum Film und ein vollständiges Dialogprotokoll würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Dialog wird an jenen Stellen zitiert, an denen es notwendig erscheint.

„Ils veulent trouver la solution là où tout n’est qu’énigme.“

- Blaise Pascal^[13]

II) Caché

Michael Hanekes Caché wurde 2004 in Paris und Wien gedreht und kam im Herbst 2005 in Frankreich und Österreich in die Kinos. Die Dialoge sind auf Französisch, die Handlung spielt in Frankreich. Das Drehbuch schrieb der Regisseur Haneke selbst, es filmte der Kameramann Christian Berger. Darsteller waren unter anderem Daniel Auteuil und Juliette Binoche. Der Film wurde mehrfach ausgezeichnet, unter anderem bei den Filmfestspielen von Cannes 2005, wo Haneke den Preis für die beste Regie erhielt.

A) Inhaltsbeschreibung

Caché erzählt die Geschichte von Georges Laurent (gespielt von Daniel Auteuil). Georges lebt mit seiner Frau Anne (Juliette Binoche) und dem gemeinsamen Sohn Pierrot (Lester Makedonsky) in einem Pariser Einfamilienhaus. Georges moderiert eine Fernsehsendung, in der Diskussionsrunden zu literarischen Themen gehalten werden, Anne arbeitet bei einem Verlag, der zwölfjährige Pierrot geht zur Schule. Die Familie gehört dem oberen Mittelstand an. Als Georges eines Abends nach Hause kommt, hat Anne vor der Tür ein Videoband gefunden. Die beiden sehen sich das Video an: es zeigt die Front ihres Hauses und wurde von der Gasse gegenüber gefilmt. Das Video dauert Stunden. Man sieht darauf zuerst Anne, dann Georges in der Früh beim Verlassen des Hauses. Der Urheber des Videos ist unbekannt. Georges erwägt die Möglichkeit, dass Pierrots Freunde sich einen Spaß erlaubt haben. (·1-4)

Das Leben der Familie geht vorerst normal weiter: Pierrot geht zum Schwimmtraining, Georges nimmt die neueste Folge seiner Sendung auf. Eine neue Kassette taucht auf: Sie zeigt dieselbe Perspektive wie beim ersten Mal, diesmal bei Nacht. Georges ist beim Heimkommen zu beobachten. (·11) Wir sehen eine relativ kurze Einstellung, in der ein Bub mit blutbeschmiertem Mund aus dem Dunkel in die Kamera schaut (·12). Das Bild könnte Teil des Videobandes sein, doch Anne reagiert nicht darauf. Scheinbar entspringt es Georges Einbildungskraft oder Erinnerung. Seiner Unterhaltung mit Anne aus dem off ^[14] entnehmen wir, dass ihm nicht gut ist. Dem Videoband ist ein Blatt Papier beigelegt: die kindliche Zeichnung eines Kopfes, vor dessen Mund rote Farbe gekritzelt ist. Das Rot könnte Blut darstellen. Georges glaubt nicht mehr daran, dass Pierrots Freunde etwas mit den Vorfällen zu tun haben.

Ein anonymer Anruf und eine weitere Zeichnung, die Georges auf einer Postkarte in die Arbeit zugestellt wird, bringen seine Frau und ihn dazu, die Polizei zu informieren. Diese kann nichts unternehmen, solange nicht wirklicher Schaden entstanden ist. Der Druck, unter dem besonders Georges steht, zeigt sich in der Auseinandersetzung mit einem Fahrradfahrer (·21).

Georges holt Pierrot mit dem Auto von der Schule ab. Pierrot zeigt Georges eine Postkarte, die ihm von seiner Lehrerin überreicht worden sei. Es ist eine weitere kindliche Zeichnung einer Strichfigur mit roter Farbe vor dem Mund darauf zu sehen. Die Postkarte ist an die Schule adressiert, der Absender ist „Papa“ (·29).

Wir sehen die Gasse, aus der zuvor die Videos aufgenommen wurden, durch das Schlafzimmerfenster der Laurents. Es ist Nacht. Es folgt eine weitere Einstellung des Jungen aus ·12 (·31). Diesmal ist er etwas länger zu sehen, hustet und spuckt Blut.

Anne und Georges haben einige Freunde zum Abendessen eingeladen. Läuten an der Tür unterbricht die Plauderei. Georges sieht nach: Es befindet sich niemand vor der Tür, aber Georges findet eine weitere Videokassette. Sie ist in ein Blatt Papier eingewickelt, auf dem sich abermals eine Zeichnung befindet: Ein am Hals blutender Hahn. (·51) Georges versteckt Video und Zeichnung und geht zurück ins Wohnzimmer zu seinen Gästen. Anne fragt, wer geläutet hat. Georges antwortet ausweichend. Anne erzählt ihren Gästen von den Videobändern und dem Druck, unter dem die Familie stünde. Georges holt das Video und legt es ein. „Je vais rien vous cacher!“^[15] Das Video wurde durch die Windschutzscheibe eines fahrenden Autos gefilmt: Ländliche Gegend, Regen. Das Auto hält, die Kamera wird zum Seitenfenster geschwenkt, durch das wir ein Landgut sehen. (·54) „C’est la maison de mon enfance“ sagt Georges.

Eine lange Dialogszene zeigt Georges, wie er seine verwitwete, kranke Mutter (Annie Girardot) besucht. (·55-80) Er befindet sich nun in eben dem Haus, das wir vorher auf dem Video gesehen haben. Georges verschweigt in dem Gespräch mit seiner Mutter die Videos. Georges erzählt, er habe in letzter Zeit von Majid geträumt. Die Mutter gibt vor, sich nicht an Majid zu erinnern. Georges erinnert sie: Majid hätte doch sein Adoptivbruder werden sollen. Es fällt der Mutter wieder ein, sie denke jedoch nie über ihn nach. Die Geschichte sei nicht so wichtig gewesen. Außerdem sei das Ganze eine schmerzhafte Erinnerung. Die Mutter schöpft Verdacht, dass irgendetwas in Georges Leben nicht stimmt, doch der geht nicht darauf ein. Nach einem kurzen Telefonat mit Anne, die bei einer Buchpräsentation ist, geht er schlafen. (·81)

Wir sehen den Oberkörper eines Hahns auf einem Hackstock. Eine Axtklinge saust auf den Hahn zu und köpft ihn. (·82) Blut bespritzt das Gesicht des Scharfrichters: ein junger Maghrebiner, keine zehn Jahre alt. (·83) Es ist derselbe aus den dunklen Bildern früher im Film (·12 und 31). Eine weite Einstellung zeigt, wo wir sind: im Gehöft von Georges Eltern. (·84) Ein etwa gleichaltriger Franzose beobachtet den Maghrebiner. (·85) Dieser blickt auf, kommt mit erhobener Axt auf jenen zu. Immer näher kommt er, bis das Bild sich verdunkelt. (·86-92) Georges wacht schwer atmend auf. Es ist noch dunkel. (·93)

In der Früh betritt er das Wohnzimmer (·94). Es handelt sich um den Raum, in dem wir zuvor den Jungen im Dunkeln (·31) Blut spucken sahen. Das Zimmer ist leer, die Mutter noch nicht aufgestanden.

Abermals blickt die Kamera durch die Windschutzscheibe eines fahrenden Autos. Diesmal befinden wir uns auf einer Pariser Strasse. Schnitt zum Gang eines schlichten Wohnbaus. Die Kamera geht auf eine Tür zu und bleibt vor ihr stehen: Nummer „047“. (·95-96) Als zurückgespult wird, wird klar, dass wir ein Video sehen (·97). Georges und Anne sind in ihrem Wohnzimmer und erkennen anhand der Straßennamen den Drehort. Anne will die Polizei einschalten, Georges weigert sich. Er spricht von einem vagen Verdacht und will Anne nichts verraten, bevor er ihn überprüft hat. Anne erregt sich über diesen Mangel an Vertrauen und verlässt wütend das Zimmer. (·98-108)

Georges läutet an der Wohnungstür mit der Nummer 047 (·111). Es öffnet ein Maghrebiner, der etwas älter als Georges ist. Der Maghrebiner scheint seinen Besucher wieder zu erkennen und ist von Anfang an per „du“ mit ihm. Georges scheint ihn nicht zu kennen und spricht ihn während des Großteils der Szene mit „sie“ an. Der Maghrebiner ist immer sehr höflich, während Georges von Anfang an auf Konfrontation aus ist.

In der Wohnung wirft Georges dem Maghrebiner vor, ihn erpressen zu wollen und zeigt ihm eine der Zeichnungen. „Was wollen sie von mir? Geld?“ - „Willst du mir nicht sagen, wie du mich gefunden hast?“ - „Spielen sie nicht den Idioten!“ Georges droht, zur Polizei zu gehen. Der Ältere ist von der Zeichnung erschüttert und beteuert, Georges nicht erwartet zu haben. „Wieso bist du per „sie“ mit mir? Hast du mich nicht wieder erkannt?“ Der Maghrebiner kennt Georges von früher und hat ihn im Fernsehen wieder erkannt. Er ist Majid (gespielt von Maurice Bénichou). Georges: „Sagst du mir, was du willst?“ – „Nichts! Was sollte ich von dir wollen? […] Du hast dich nicht geändert. Womit sollte ich dich belangen^[16] ?“ – „Du hast mir die Kassetten geschickt.“ – „Kassetten?“ Georges droht Majid. Darauf erwidert dieser: „Du bist zu kultiviert für so etwas. Und du hast zuviel zu verlieren. […] Stimmt es nicht? Ich glaube schon. Was würde man nicht alles tun, um nichts zu verlieren!“ Majid scheint damit auf etwas in der Vergangenheit der beiden anzuspielen. Georges rechtfertigt sich: „Du warst älter und stärker als ich, ich hatte keine Wahl.“ – „Deiner Mutter geht’s nicht gut, oder?“ – „Woher weißt du das?“ – „Das ist nicht schwer zu erraten, oder?“ – „Was willst du, dich rächen?“ – „Sie war eine sehr nette Frau, weißt du? Ich war ihr sehr dankbar. Deinem Vater auch, natürlich.“ (·112-131)

Zum Abschluss der Szene droht Georges Majid, er solle ihn und seine Familie nicht weiter belästigen. Majid versichert noch einmal, er habe Georges weder die Kassetten noch die Zeichnungen geschickt. Georges verlässt Majids Wohnung. (·132-134)

Er ruft von einer Tankstelle aus seine Frau an und belügt sie: Niemand sei zur Tür gegangen, man habe ihm gesagt, die Wohnung sei unbewohnt. (·135)

Pierrot gewinnt bei einem Schwimmwettbewerb. Die beiden Eltern sehen von der Zusehertribüne aus zu und umarmen einander. Es handelt sich um den einzigen Moment wirklicher Einigkeit und emotionaler Gelöstheit im gesamten Film. (·138)

Es folgt eine Wiederholung der letzten Minute des Gesprächs zwischen Georges und Majid. Die Szene ist aus einer alternativen Perspektive gefilmt, ungeschnitten und geht nach Georges Abgang weiter: Majid fängt an zu schluchzen und zu weinen. Georges’ Besuch hat ihn zutiefst erschüttert. Dies ist überraschend, da Majid zuvor gelassen und sehr ruhig gewirkt hat. Wir hören Anne aus dem off: „Bitte, das ist alles. Die Kassette dauert noch über eine Stunde, du kannst zusehen und schauen, wie es ihm geht.“ (·139) Anne stellt Georges zur Rede. Georges ist hin und her gerissen zwischen dem Zorn des Ertappten und dem Einlenken des Einsichtigen: „Wenn ich dich belogen habe, dann um dich nicht zu belasten. [...] Die Erde wird deswegen nicht aufhören, sich zu drehen, ODER? Entschuldige bitte.“^[17] Georges erzählt den Hintergrund seiner Auseinandersetzung: Majids Eltern hätten bei seiner Familie am Hof gearbeitet und scheinen gute Arbeiter gewesen zu sein. Am 17. Oktober 1961 habe der „front de libération nationale“ Algerier in Paris zur Demonstration für ein freies Algerien aufgerufen.^[18] Majids Eltern seien dem Aufruf zur Demonstration gefolgt und dabei umgekommen. Georges Eltern hätten sich dazu entschlossen, Majid zu adoptieren. Aus Eifersucht habe er Majid angeschwärzt. „Deshalb will er sich bei dir rächen?“ – „Offenbar.“ Anne wirft Georges vor, Majid auf dem Video gedroht zu haben. „Ich habe nicht das Gefühl, dass er lügt. […] Hast du den Eindruck er spielt? Na hör ’mal, der müsste aber wirklich clever sein! […] Wieso hast du ihn angeschwärzt?“ Georges könne sich nicht mehr daran erinnern. „Erinnerst du dich an die Dummheiten, die du mit sechs Jahren gemacht hast?“ Majid sei krank gewesen und in ein Spital oder Kinderheim geschickt worden. „Eines Tages war er nicht mehr da und ich war glücklich und hab’ all das vergessen – das ist doch normal, oder? […] Ich fühle mich nicht verantwortlich, das ist doch normal, oder?“ Anne nimmt das Videoband aus dem Videorekorder und zeigt es Georges. Es ist der Teil einer Programmzeitschrift darauf geklebt: Auf einem Foto ist Georges beim Moderieren seiner Sendung zu sehen. Das Foto ist mit roter Farbe beschmiert. (·140-154)

Georges kommt in das Büro seines Vorgesetzten, der auch eine Kopie des letzten Videos zugesandt bekommen hat. Georges erzählt, dass seine Familie terrorisiert würde, erwähnt vage die Geschichte aus seiner Kindheit. Georges solle, so sein Chef, die Sache aus der Welt schaffen, bevor sie an die Öffentlichkeit dringe. Es sei für Georges’ in den Startlöchern stehende neue Sendung sicher nicht gut, wenn die Angelegenheit nicht bald geklärt würde. Georges fragt, ob sein Chef ihm die Kassette, die er zugestellt bekommen hat, geben könne: „Die Kassette? Nein, ich habe sie gleich zerstört! Sie wollen doch nicht dass sie in falsche Hände gerät.“ (·155-166)

Georges läutet energisch an Majids Tür, klopft und verlangt dass aufgemacht wird. Niemand öffnet. (·168)

Anne sitzt im Café mit ihrem Kollegen und Freund Pierre. Er und seine Frau Mathilde waren bereits in Szene ·33ff zu Gast bei den Laurents. Anne weint und wirft Georges vor, ihr nicht die Wahrheit gesagt zu haben. Pierre nimmt Georges in Schutz und versucht gleichzeitig, Anne zu trösten. (·169)

Georges sitzt zu Hause und sieht Nachrichten im Fernsehen. (·170-180) Anne kommt herein. Die Distanz zwischen den beiden ist sichtbar. Obwohl es bereits spät ist, ist Pierrot noch nicht von der Schule heimgekommen. Anne ruft bei einem seiner Freude an. Pierrot sei da gewesen, jedoch schon vor Stunden weggegangen. (·181) Die beiden sind sehr besorgt und informieren die Behörden. Georges führt zwei Polizisten zu Majids Wohnung. Es öffnet der vielleicht 17jährige Sohn von Majid. Es gibt keinerlei Anzeichen dafür, dass Pierrot hier gewesen sei oder Majid etwas mit seinem Verschwinden zu tun hat. Trotzdem werden Majid und sein Sohn auf die Polizeistation gebracht. (·184-188) Anne ist zu Hause mit Pierre und Mathilde, als Georges heim kommt: Majid und sein Sohn hätten sich in der Polizeistation aufgeregt und seien für die Nacht dort behalten worden. Sollten keine Beweise auftauchen, würden sie wieder frei gelassen. Die Polizei interessiere sich nur für die Entführung, die Kassetten sähen sie nicht als damit in Zusammenhang stehend. Georges zieht sich in die Küche zurück, um sich etwas zu essen zu richten und kann seine Anspannung nicht mehr zurückhalten. In einem plötzlichen Ausbruch beginnt er unterdrückt zu schluchzen. (·189)

Der nächste Tag. Pierrot wird von der Mutter eines Schulfreundes nach Hause gebracht. Sie arbeite in einem Spital, erklärt sie Anne mit schlechtem Gewissen, und käme immer erst in der Früh heim. Pierrot habe ohne ihr Wissen bei ihnen übernachtet. Sie entschuldigt sich und lehnt Annes Einladung, herein zu kommen, ab. (·191)

Anne stellt Pierrot, der sich in seinem Zimmer hinter einem Comicbuch verschanzt hat, zur Rede. Warum ist er die ganze Nacht ohne Erlaubnis weggeblieben? „Was ist los?“ Seine Eltern liebten ihn doch! Pierrot verdächtigt Anne, eine Affäre mit Pierre zu haben. Anne versichert ihm, dass alles in Ordnung sei. Anne will Pierrot umarmen, dieser entzieht sich der Umarmung und verlässt den Raum. (·192-203)

Anne und Georges holen gemeinsam Pierrot vom Schwimmtraining ab. (·204)

Pierrot ist im Badezimmer beim Zähneputzen. Georges kommt herein und erzählt ihm, dass er am nächsten Tag eine Sendung mit dem Autor der „Bande des Filoux“ aufnimmt. Es sei doch eines der Lieblingsbücher von Pierrot. Georges bietet ihm an, Pierrots Exemplar vom Autor widmen und signieren zu lassen. „Ich bin froh, dass du wieder da bist.“ (·205) Die beiden letzten Szenen zeigen die Entfremdung der Eltern von ihrem Sohn.

Georges beaufsichtigt die Montage der neuesten Folge seiner Sendung, als er angerufen wird: Es ist Majid. (·206-218)

Georges kommt bei der Wohnung des Algeriers an. Georges: „Was willst du?“ – „Ich wollte dir sagen, dass ich nichts von den Kassetten gewusst habe.“ – „Ja, und? Ist das alles?“ – „Ich habe dich gebeten, herzukommen, weil ich wollte, dass du anwesend bist…“ Majid schneidet sich mit einem Rasiermesser die Kehle durch und fällt tot um. Die Wand ist voller Blut. Georges ist fassungslos. Wie angewurzelt steht er vor dem Toten. Eine rote Lacke bildet sich um die Leiche.^[19] (·220)

Ein Pariser Kino von außen: Es ist dunkel geworden. Georges kommt aus dem Foyer und betritt die Straße. (·221) Er kommt zu Hause an und hört durch die Tür ins Wohnzimmer Anne mit Gästen plaudern. Georges schleicht die Treppe hinauf ins dunkle Schlafzimmer. Er ruft mit dem Handy unten an und bittet Anne die Gäste nach Hause zu schicken. Anne kommt herauf. Georges erzählt von Majids Selbstmord. Anne kehrt zu ihren Gästen zurück. Durch das Fenster beobachtet Georges, wie Pierre und Mathilde sich von Anne verabschieden und das Haus verlassen. Anne kommt zurück: „Du musst zur Polizei gehen. Wenn dich jemand gesehen hat, könnte man dich verdächtigen. […] Was hast du ihm getan? […] Damals?“ Georges rettet sich in Sarkasmus: „Darauf muss mal einer kommen. Zuerst schickt er mir diese dreckigen Kassetten. Du erinnerst dich an die Zeichnungen? Das war sicher, um diese Schweinerei anzukündigen, oder was?“ Dann erst beantwortet er Annes Frage: „Ich habe Mutter erzählt, dass er Blut spuckt. Sie haben mir nicht geglaubt, verstehst du? Der Arzt hat ihn untersucht. Er hat nichts gefunden. Das war ein alter Schwachkopf… unser Hausarzt eben. Danach habe ich ihm gesagt, Vater will, dass er den Hahn umbringt. Das war eine… Das war ein dreckiges Vieh, böse, das uns immer attackiert hat. Also hat er es gemacht. Er hat ihm den Kopf abgeschnitten. Der Hahn ist herum gehüpft, Majid war von Blut überströmt. Und ich habe erzählt, dass er es gemacht hat, um mir Angst einzujagen…. Seinen eigenen Hals deswegen durchzuschneiden… Das ist ein bisschen ein zu derber Humor!^[20] “ (·222-227)

Es ist Tag. Georges betritt das Foyer seiner Arbeitsstätte. Majids Sohn tritt an ihn heran und will mit ihm sprechen. Georges weigert sich und steigt in den Aufzug. Der Sohn steigt auch mit ein, beobachtet ihn während der gesamten Fahrt und folgt ihm bis vor Georges Redaktionsbüro. „Wenn sie sich weigern, mir Zeit zu widmen, werde ich hier einen ordentlichen Skandal verursachen und den Leuten Geschichten erzählen, die sie besser nicht hören sollten.“ Georges will ihn loswerden. Er verstünde, dass ihm der Tod seines Vaters nahe gehe. Er habe nichts zu verbergen. Die Polizei hätte seine Angaben bestätigt: Selbstmord. Georges bittet den Sohn, ihm keine Kassetten mehr zu senden. „Die Kassetten, das war ich nicht.“ – „Aber kurz vor seinem Tod hat mir ihr Vater noch gesagt, er sei es nicht gewesen.“ – „Glauben sie was sie wollen, ich lüge nicht.“ Georges regt sich auf, er glaubt ihm nicht und droht. „Ah ja. Drohen. Das können sie.“ – „Gut, also was willst du? Dass ich um Verzeihung bitte?“ – „Wen? Mich?“ – „Na was willst du dann noch?“ – „Eigentlich nichts mehr. Ich wollte nur wissen, wie man sich fühlt, wenn man einen Menschen auf dem Gewissen hat. Das ist alles. Jetzt weiß ich es.“ – „Na, ist ja großartig! Dann ist ja alles gut! Du erlaubst also, dass ich gehe?“ – „Bitte sehr.“ (·228-237)

Georges kehrt nach Hause zurück. Er nimmt zwei Schlaftabletten und ruft seine Frau an. Er sei früher nach Hause gekommen, fühle sich nicht gut („Ich muss mir ein Virus eingefangen haben“). Georges dunkelt das Schlafzimmer ab und legt sich hin. (·239-242)

In einer langen Einstellung sehen wir, wie der kleine Majid, der junge Maghrebiner, der zuvor den Hahn geköpft hat, von zwei Fremden vom Hof der Laurents abgeholt wird. Er versucht vergeblich davonzulaufen und wird mit Gewalt ins Auto gesteckt und weggebracht. (·243)

Pierrot steht vor seiner Schule bei einer Gruppe von Mitschülern, als Majids Sohn auftaucht. Er geht zu Pierrot und spricht mit ihm. Wir hören nichts von dem, was die beiden sagen und können nur aus ihrer Körpersprache auf den Inhalt des Gesprächs und ihr Verhältnis zueinander schließen. Der Ältere sagt ein paar Worte, woraufhin die beiden sich von der Gruppe entfernen. Er blickt sich kurz um, vielleicht um sich zu versichern, dass niemand außer Pierrot hört, was er zu sagen hat. Die beiden stehen jetzt einen halben Meter von einander entfernt. Meistens ist es der Ältere, der spricht. Der Jüngere erwidert kurz etwas, der andere hört zu, antwortet. Das Gespräch scheint höflich, vielleicht freundlich zu sein. Mit einem Kopfnicken und einem Lächeln verabschiedet sich Majids Sohn von Pierrot und geht rechts aus dem Bild. Pierrot kehrt zu seinen Freunden zurück und geht mit ihnen nach kurzer Zeit links aus dem Bild. Der Abspanntext des Films taucht über den sich leerenden Schultreppen auf. (·244)

Die Handlung dieser letzten Einstellung ist beim ersten Betrachten des Films sehr schwer zu erkennen. Das Bild ist sehr weit, viele Schüler und wartende Eltern sind zu sehen. Durch nichts werden wir auf das scheinbar Wesentliche hingewiesen: die uns bekannten Figuren sind schwer auszumachen. Als aufmerksamer Zuseher können wir froh sein, wenn wir die beiden im Verlauf der Szene erkennen. Unwahrscheinlich ist es, dass es uns gelingt, die gesamte Handlung zwischen den beiden beim ersten Mal mitzuverfolgen. In beiden Fällen jedoch endet der Film kryptisch, die Handlung findet keine eindeutige Lösung.

B) Arbeitshypothese und die narrative Öffnung des Films

In Zeitungskritiken von Caché wird immer wieder auf das Motiv Verdrängung und die gesellschaftliche und private Aufarbeitung vergangener Ereignisse als das zentrale Thema des Films eingegangen. Georges Konfrontation mit dem schwarzafrikanischen Fahrradfahrer und vor allem das Verschwinden von Majids Eltern im Zuge der Demonstration 1961, scheinbar Auslöser der Handlung des Films, verweisen auf diese Thematik. Haneke selbst spricht in Bezug auf ein einheitliches Thema des Films von allgemeiner, nicht unbedingt nationaler, spezifischer Schuld.^[21]

In seinem Aufsatz Einbruch und Wiederkehr schlägt Mario Schönhart einige weitere Perspektiven zur Interpretation von Caché vor, u. a. die Problematik der zwischenmenschlichen Kommunikation, der ursprungslosen Bilder oder das Verhältnis von Opfer und Schuld.^[22] Wir werden an manchen Stellen auf diese wichtigen Dimensionen zurückkommen, doch liegt der Schwerpunkt unserer Betrachtung auf einer Positionierung des Films im bereits vorgestellten Spannungsfeld zwischen Unterhaltungsfilm und objektivem Film, oder anders formuliert, zwischen einer von Robert Bresson und einer von Hollywood geprägten Tradition.

Caché befindet sich an der Grenze zwischen diesen zwei Traditionen. Einerseits bezieht der Film seine Faszinationskraft aus der Spannung, welche sich zwischen dem Aufbau von Zusehererwartungen und ihrer nicht eindeutigen Einlösung aufbaut. Der Film ist zum Teil nach dem Schema eines Thrillers aufgebaut. Es geht für die Hauptfigur darum, die Quelle eines Übels ausfindig zu machen, um es anschließend zu neutralisieren und die individuelle Sicherheit wieder herzustellen. Als Zuseher stellen wir Hypothesen auf, ganz im Sinne eines Whodunit ^[23], welches die zur Aufklärung eines Verbrechens notwendigen Handlungen dramatisiert. Die sich sukzessive verdichtenden Verdachtsmomente im ersten Teil des Films, der steigende Druck auf Georges (die beunruhigenden Videos, die Angst um seine gesellschaftliche Position, welche durch das Bekanntwerden der Videos in seinem Freundeskreis und an seinem Arbeitsplatz bedroht wird) sind typische Mechanismen dieses Filmgenres.

Andererseits torpediert Haneke in vielerlei Hinsicht die Integrität seines Films als genrekonformen Thriller. Wir sprechen hier nicht nur vom Offenlassen des Endes, dem Nicht-Einlösen des Whodunit, welches sich noch im Rahmen der Konventionen befände. Vielmehr legt der Film in seiner Detailkonstruktion immer wieder ein Infragestellen seiner selbst nahe, welches über die Suche nach dem Urheber der Videos und anderen narrativen Fragen hinausgeht. Diese „Öffnung“ im Kleinen ist über eine reine Inhaltsangabe nicht vermittelbar und wird Gegenstand der nachfolgenden Analyse sein.

C) Detailanalyse

1) Unauffälligkeit der Kamera

Was in Caché allgemein auffällt, ist eine weitgehende Reduktion der Mittel. Die Inszenierung ist zurückhaltend. Das Schauspiel ist in der Mimik und im Ausdruck sehr reduziert. Dies stellt einen Gegensatz zu den Momenten des emotionalen Hervorbrechens an manchen Stellen des Films dar (z.B. bei ·108, 169 oder 189). Der Einsatz von Großaufnahmen zur Steigerung des Ausdrucks ist minimiert. Die Einstellungen sind größtenteils sehr lange. 56 Einstellungen des Films dauern länger als 30 Sekunden, davon ist knapp die Hälfte sogar über eine Minute lang. Die längste Einstellung, ·227, ist über 4 Minuten und 49 Sekunden lang.

Viele Aufnahmen sind unbewegte Stativaufnahmen, autonome Kamerabewegungen sind selten. Wenn Haneke sie verwendet, dann nur, um einer Figur in ihrer Bewegung zu folgen. Schwenks sind dabei noch häufiger als Fahrten, welche, einmal abgesehen von den Aufnahmen aus fahrenden Autos (·23-28, 54 und 95), außer bei ·21 und 22 überhaupt nicht vorkommen. Handkamera- (z.B. ·96) und Steadicamaufnahmen^[24] (z.B. ·94) sind ebenfalls kaum zu finden. Manchmal, wie bei ·111, ist schwer zu bestimmen, ob es sich um eine Steadicam- oder Handkameraaufnahme handelt. Eine relative Ausnahme für diese Zurückhaltung im Einsatz von Kamerabewegung sind die Traumsequenzen, bei denen einmal die Handkamera auf den jungen Majid zukommt (·31) und ein anderes Mal Majid direkt auf die Kamera zukommt (·90ff). Der einzige Kamerazoom ist in ·9 zu sehen, bei der Abmoderation von Georges Sendung. Musik gibt es in dem Film nicht. Insgesamt ist Caché ist in seiner Inszenierung ausgesprochen nüchtern und zurückhaltend.

2) Filmisches Vexierbild

Gleich zu Beginn stellt der Film eine Frage, die ein wichtiges Spannungsmoment darstellt und uns lange begleiten wird: Was sehen wir gerade? Die erste Einstellung des Films ist als neutral beobachtende Straßenansicht deutbar. Durch den Dialog von Georges und Anne aus dem off, dem Kontrast in der Lichtstimmung zu ·2 und das Zurückspulen des Bildes in der Fortführung der ersten Einstellung in ·3 wird nahe gelegt, es handle sich bei ·1 und 3 um Bilder eines Videobandes.

Während des gesamten Films muss diese Frage nach der Qualität des gesehenen Bildes immer aufs Neue beantwortet werden. Wer ist der Urheber des Bildes, das wir soeben sehen? Sehen wir gerade die Mimesis, die „Filmrealität“ (im Folgenden als „Ebene 1“ bezeichnet), oder die Perspektive des geheimnisvollen Videofilmers innerhalb der Diegese („Ebene 2“)?

An den seltensten Stellen ist die Differenzierung zwischen „neutraler“, erzählender Perspektive und der Sicht einer filmenden Videokamera klar. Dort, wo man den Unterschied in anderen Filmen^[25] an der bildlichen Qualität und der Art der Kamerabewegung erkennen kann, gibt es hier nur selten solche Hinweise. Dies liegt einerseits an Hanekes und Bergers bereits besprochener Art, generell kaum die Kamera zu bewegen und andererseits an der materiellen Identität von Video und Film in Caché. Berger spricht davon in seinen Notizen: „Nach hektischen Vorbereitungen der nächste MH-Film CACHÉ […] und alles HD und alles digital, on verra, ein tolles Buch.“^[26] Der Film wurde also mit hoch auflösendem (HD) Digitalvideo gedreht. Wie sich herausstellte, war Bergers Skepsis berechtigt: „Ja, alles in HD und digital – nur wegen der ersten Seite des Drehbuchs und der Idee Video-Look – jetzt kann der MH nicht mehr zurück und ich auch nicht mehr[.]“^[27] Berger gibt daraufhin eine lange Liste mit Nachteilen und Schwachstellen der neuen Technik Digitalvideo fürs Kino. Ihre Verwendung führe zu großen Schwierigkeiten und sei auch nicht billiger als 35mm Film. Der einzige Grund für ihren Einsatz sei die „erste Seite des Drehbuchs“, also die optische Gleichstellung der unterschiedlichen Erzählebenen. Der Mechanismus wird zu Beginn des Films etabliert, hat jedoch Auswirkungen für seine gesamte Rezeption.

Zur Differenzierung der beiden Ebenen sind einige Möglichkeiten denkbar: Eine Figur im Film könnte die verborgene Kamera entdecken oder sie durch einen direkten Blick verraten. Zweimal im Verlauf von Caché sieht Georges in die Kamera. Einmal in ·7 und 9 (Moderation der Sendung) und in ·3 (bei ca. 0:04:36:00), als er auf dem Videoband in die Richtung der Kamera blickt, diese jedoch nicht sieht. Anne und George rätseln darüber, wie er die Kamera dabei übersehen konnte. Die Videokamera scheint unsichtbar zu sein.

[...]

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^[1] Bresson 2002, S. 45.

^[2] Gemeint sind Filme im Stil typischer „Hollywoodfilme“. Im Folgenden werden diese Filme auch als „klassisch“ bezeichnet, ein von David Bordwell übernommener Begriff. Gemeint ist die Form des klassischen amerikanischen Films, bei dem aus unserer Sicht vor allem die homogenisierende Schilderung von Raum und Zeit durch traditionelle Montagetechniken sowie die einheitliche psychologische Schilderung der Hauptfigur wesentlich sind. Zu Definition und Auflistung formeller Merkmale siehe u. a. Bordwell 2002.

^[3] So zum Beispiel in Camille Nevers, L’œil de Benny. In: Cahiers du cinéma Nr. 466 (März 1993), S. 68. oder Alexander Horwath in Horwath 1991, S. 36 und 38; sowie Monika Leisch-Kiesel, „Es sind Fragen offen geblieben, von den ich hoffe daß sie nicht allzu schnell beantwortet werden (können).“ Michael Haneke – Robert Bresson, in: Grabner 1996, S. 169ff. Eine etwas modifizierte und erweiterte Fassung dieses Textes befindet sich auch in Wessely 2005: Monika Leisch-Kiesel, Es sind Fragen aufgetreten und offen geblieben, von den ich hoffe dass sie nicht allzu schnell beantwortet werden (können). Michael Haneke – Robert Bresson, in: Wessely 2005, S. 347ff.

^[4] Michael Haneke in: Camille Nevers, a. a. O., S. 66.

^[5] Michael Haneke in: Antoine de Baecque, Benny’s Video de Michael Haneke. In: Cahiers du cinéma Nr. 457 (Mai 1992), S. 62.

^[6] Vgl. die für uns spezifische Definition in Kapitel IV, S. 55ff.

^[7] Vogel 2000, S. 9.

^[8] Camille Nevers, a.a.O., S. 66.

^[9] Siehe Anhang C für das Einstellungsprotokoll von Caché sowie Anhang D und folgende für jene anderer Filmsequenzen.

^[10] Siehe Anhang B für eine Auflistung.

^[11] Siehe z.B. Einstellung 97 auf S. 101 oder Einstellung 215 auf S. 115.

^[12] Siehe S. 89.

^[13] Blaise Pascal in: Bresson 2002, S. 84.

^[14] Ton aus dem off, französisch hors-champ, bezeichnet traditionellerweise Ton, dessen Ursprung im Bild nicht sichtbar ist, welcher aber der Diegese angehört. Vgl. Bordwell 2001 S.306ff.

^[15] Als Vorlage der Studie dient die französische Originalfassung des Films, deren zitierte Dialogpassagen entweder direkt übernommen, oder von mir übersetzt werden.

^[16] Im Film: „Mais avec quoi j’te ferai chanter?“ (bei 0:49:10). „Faire chanter quelqu’un“, buchstäblich: „jemanden zum Singen bringen“, aber auch: jemanden erpressen.

^[17] „Pour ne pas aller à tes nerfs“ (ca. 0:56:35), umgangsprachlich: „Um dir nicht auf die Nerven zu gehen“, aber im Französischen auch: „Um dich nicht zu belasten“. Georges spricht angesichts der Schwere der Situation wohl eher im letzteren Sinn.

^[18] Zwischen 1954 und 1962 fand der Algerienkrieg zwischen Frankreich und Algerien statt, bei dem Algerien gegen seinen Kolonialherren für seine Unabhängigkeit und einen freien, demokratischen Staat kämpfte. Der „front de libération nationale“ (FLN) führte den Kampf mithilfe seines militärischen Arms „armée de liberation nationale“ (ALN) zum Sieg: Bei den Verträgen von Evian vom 18. März 1962 wurde ein Waffenstillstand und die Abhaltung eines Volksreferendums zur Unabhängigkeit in Algerien beschlossen. Frankreich hatte am Ende des achtjährigen Kriegs ca. 30.000 Opfer beklagen, Algerien zwischen 250.000 und 500.000. Die pazifistische Demonstration vom 17. Oktober 1961 in Paris war für die Unabhängigkeit Algeriens und gegen eine über „muslimische Franzosen algerischer Herkunft“ verhängte Ausgangssperre. Die Demonstration fiel in die Zeit der Ausgangssperre von 20 Uhr 30 bis 5 Uhr 30. Nahe des Pont St. Michel im Pariser Stadtzentrum kam es zum Zusammenstoß mit der Polizei, bei es zu zahlreichen Opfern auf Seiten der Demonstranten kam. Erst am 17. Oktober 2001 bezeichnet der Bürgermeister von Paris, der Sozialist Bertrand Delanoë, die Geschehnisse offiziell als Massaker der französischen Polizei an Einwanderern. Vgl. Einaudi 2001.

^[19] Als ich den Film das erste Mal im Herbst 2005 im Votivkino in Wien sah, schrie ein Großteil des unvorbereiteten Publikums an dieser Stelle vor Entsetzen auf. Diese Anmerkung ist wichtig, da der Regisseur sehr bestimmte Überlegungen zu Gewaltszenen im Film hat und sie strategisch einsetzt, um die Zuseher zu schockieren und das Gefühl der Sicherheit im Kino zu durchbrechen. Vgl. Haneke in: Wessely 2005, S. 37.

^[20] „C’est de l’humour un peut trop violent“ (ca. bei 1:35:20): buchstäblich „ein bisschen zu gewalttätiger Humor“, Wendung für „zu krasser, heftiger Humor“ oder „derber Humor“. Georges Verwendung des Wortes ist anbetracht der Situation besonders zynisch.

^[21] In Noël Tinazzi, Les taches noires du passé, in: La Tribune Desfossés vom 5. Oktober 2005.

^[22] Schönhart in: Wessely 2005, S. 145 – 169.

^[23] Genrebezeichnung, Herkunft aus der Frage „Who has done it?“, „Wer hat es getan?“, beschreibt das häufig in Krimis und Fernsehserien verwendete deduktive Konzept der schrittweisen Aufklärung eines Verbrechens und der Jagd auf einen Täter. Agatha Christies Krimis und Arthur Conan Doyles Sherlock Holmes Erzählungen sind zwei Beispiele aus der Literatur.

^[24] Eine Steadicam ist eine tragbare Kamera, mit der fließende Bewegungen im Bild erzeugt werden. Der Kameramann ist bei Verwendung einer Steadicam beinahe so flexibel wie mit einer Handkamera und kann trotzdem unverwackelte Bilder machen. Vgl. Monaco 2002 S. 96f.

^[25] Vgl. zum Beispiel David Lynchs Lost Highway (1997).

^[26] Berger in: Groschup 2005, S. 61.

^[27] Ebenda, S. 62.