Kunstpädagogische Perspektiven auf Digitalität. Kontext und Herausforderung gegenwärtiger Vermittlungsarbeit im Museum


Masterarbeit, 2020

116 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe


Inhalt

1. Einführung
1.1 Gegenstand der Arbeit und Zielsetzung
1.2 Forschungsstand
1.3 Vorgehensweise und Struktur der Arbeit

2. Kunstpädagogik – Kunstvermittlung – Museumspädagogik: Diskussion von Bezügen

3. Bildung und Vermittlung in Museen
3.1 Definitorische Ansätze
3.2 Museumspädagogische Modelle und Sichtweisen

4. Digitale Medien im Kontext musealer Vermittlung
4.1 Digitale Medien und ihr Potenzial für das Museum
4.2 Das Museum des 21. Jahrhunderts – Aufgaben und Herausforderungen
4.3 Interaktive und Partizipative Angebote im Museumskontext
4.3.1 Digitale Medien im Ausstellungsbereich
4.3.2 Die Erweiterung des Kulturraumes im musealen Kontext durch Virtualität
4.3.3 Partizipation der BesucherInnen als Paradigmenwechsel

5. Praxisbeispiele von Digitalität im musealen Kontext
5.1Virtuelle Sammlungen und Online-Angebote als Erweiterung musealer Arbeit ins World Wide Web
5.1.1 Europeana und das Google Arts & Culture Projekt
5 1.2 Die Digitale Sammlung des Städelmuseums
5.1.3 Kunstgeschichte online – der Städel Kurs zur Moderne
5.2 Digitalität in der Vermittlung innerhalb des physischen Museums
5.2.1 Das Städel Museum im 19. Jahrhundert - Eine Zeitreise mit Augmented Reality
5.2.3 Das meSch - Projekt (Material Encounters with digital Cultural Heritage)
5.2.4 Projekt MINERVA im Museum für Islamische Kunst in Berlin
5.2.5 Projekte des Metropolitan Museum of Art in New York
5.3 Mobile Anwendungen mit Ausstellungsbezug
5.3.1 Die App Unravel Van Gogh des Van Gogh Museums Amsterdam
5.3.2 Social Image Tagging – Das Projekt PIN.X – Social Tagging zu Exponaten der Pinakothek der Moderne

6. Digitale Medien in der Kunstpädagogik
6.1 Digitale Medien in Konzepten der Kunstpädagogik
6.2 Entwicklung der Beschäftigung mit digitalen Medien im Fachdiskurs

7. Fazit

Abbildungen

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Anmerkung der Redaktion: Die Abbildungen wurde aus urheberrechtlichen Gründen entfernt, könne aber anhand der Quellenangaben nachvollzogen werden.

1. Einführung

1.1 Gegenstand der Arbeit und Zielsetzung

Das Museum sah sich wie jede Institution von jeher mit Wandlungen und Neuerungen konfrontiert. Hierbei sind auch wesentliche Entwicklungen in der Vermittlung musealer Inhalte zu beobachten. Nicht nur gesellschaftliche Veränderungen spielen hierbei eine zentrale Rolle, auch technologische Fortschritte der Digitalität und ihre Allgegenwärtigkeit haben nicht nur das Leben der Menschen tiefgreifend verändert, sondern auch die Arbeit des Museums geprägt. Längst haben Museen die digitalen Medien für Öffentlichkeitsarbeit und Marketingzwecke für sich zu nutzen gelernt, doch darüber hinaus entdecken sie vermehrt auch das Potenzial, digitale Medien in der Vermittlung einzusetzen. Die Internetauftritte von Museen und Ausstellungen informieren nicht nur über das Angebot ihrer Ausstellungen, sondern offerieren Möglichkeiten der Kommunikation und Bildung. Als Beispiele seien digitale Sammlungen und Diskussionsforen erwähnt. Zudem finden sich virtuelle Museumsrundgänge. Insbesondere um im Rahmen einer Vermittlungsstrategie neue Zielgruppen zu erreichen, können digitale Medien, wie auch das Social Web hier ihr Potenzial entfalten. Doch auch im Museum selbst sind etablierte Formate durch interaktive und mobile webbasierte Anwendungen ergänzt. Hierbei ergeben sich vielfältige Möglichkeiten, auch hinsichtlich einer Vermittlung, welche die Kunst zum Gegenstand hat. An dieser Stelle möchte diese Arbeit ansetzen und zu Digitalität hinsichtlich der gegenwärtigen Vermittlung von Kunst im musealen Kontext explizit eine Verbindung zur Kunstpädagogik herstellen. So soll der zentralen Frage nachgegangen werden, wie sich kunstpädagogische Perspektiven zu Digitalität als Kontext und Herausforderung gegenwärtiger Vermittlungstätigkeit im musealen Bereich konstituieren.

Interessant sind museale Vermittlungsmodelle sowie kunstpädagogische Konzepte und Ansätze. Dabei liegt der Fokus ganz auf zeitgemäßer Vermittlung. Potenziale, Chancen und Nutzen, aber auch Risiken und Schwierigkeiten des Einsatzes Digitaler Medien in der Kunstpädagogik im musealen Kontext werden untersucht, und auch kultur- und medienpädagogische Aspekte in die Betrachtung einbezogen.

Eine vertiefte Betrachtung der Museums- und Mediengeschichte, ein genauer Blick auf technische Details, ausführliche Analyse finanzieller und zeitlicher Parameter ist nicht im Rahmen dieser Arbeit vorgesehen. Kunstpädagogische Beschäftigungen mit Digitalität manifestieren sich oftmals in Überlegungen zu Medien- und Netzkunst. Dabei spielt Digitalität nicht nur in der Vermittlung eines institutionellen Kontextes eine Rolle, sondern auch in der Kunst selbst. Doch soll zugunsten des Schwerpunkts dieser Arbeit keine explizite Untersuchung dieser Art von Kunst erfolgen.

1.2 Forschungsstand

Aufgrund der Relevanz und der stetigen Weiterentwicklungen im technologischen Bereich gibt es sowohl zum Themengebiet der musealen Arbeit als auch zum Bereich Kunstpädagogik ein reges Forschungsinteresse, dass sich in einer Vielzahl an Publikationen, in den letzten Jahren auch vermehrt in Form von Online Ressourcen, widerspiegelt. Als zumindest noch in weiten Teilen aktuelle Literatur kann man hier beispielsweise die Publikationen Vom Betrachter zum Gestalter. Neue Medien in Museen - Strategien, Beispiele und Perspektiven für die Bildung der Herausgeber Michael Mangold, Peter Weibel und Julie Woletz aus dem Jahr 2007 und von den Herausgebern Bernhard Graf und Astrid B. Müller 2007 veröffentlichte Werk Sichtweisen. Zur veränderten Wahrnehmung von Objekten in Museen nennen. Der Band Kommunikation, Interaktion, Partizipation. Kunst- und Kulturvermittlung im Museum am Beginn des 21. Jahrhunderts, im Jahr 2016 von Rainer Wenrich und Josef Kirmeier herausgegeben, beschäftigt sich mit gegenwärtigen Tendenzen im Museumswesen. Anhand der Themen der Beiträge wird bereits deutlich, welch wesentliche Rolle dabei Digitalität spielt. Eine sehr aktuelle und ausführliche Beschäftigung nahm 2018 Hubertus Kohle mit Museen digital. Eine Gedächtnisinstitution sucht den Anschluss an die Zukunft vor. Aufgrund der Aktualität und einer Konzentration auf Praxisbeispiele im Bereich der Kunstmuseen erwies sich sein Beitrag als sehr hilfreich für die vorliegende Arbeit. Eine 2018 unter dem Titel Dinge Nutzer Netze. Von der Virtualisierung des Musealen zur Musealisierung des Virtuellen herausgegebene umfassende Beschäftigung mit der Thematik Virtualität und Museum nahm Dennis Nieweth vor.

Kunstvermittlung 2.0: Neue Medien und ihre Potenziale, erschienen 2014 und herausgegeben von Andrea Hausmann und Linda Frenzel, hebt das Potenzial des Social Web für kulturelle Einrichtungen jeglicher Art hervor und betrachtet dabei auch Kunstvermittlung im musealen Kontext. Kunstpädagogik im Museum von Fabian Hofmann bietet bezüglich kunst- und museumspädagogischer Sichtweisen und Konzepte eine Grundlage und Ausdifferenzierung.

Umfassende Hinweise zum Forschungsstand und der Entwicklung der Beschäftigung von der Kunstpädagogik mit digitalen Medien legte 2016 mit Interfaces - Kunstpädagogik und digitale Medien. Theoretische Grundlegung und fachspezifische Praxis Marc Fritsche vor und lieferte damit einen wesentlichen Bezugspunkt für diese Arbeit. In einer Betrachtung der kunstpädagogischen Veröffentlichungen fällt auf, dass Kunstpädagogik zumeist den schulischen Unterricht fokussiert. Hierbei ist es interessant herauszufinden, welche Aspekte in einem musealen Kontext relevant werden, oder ob der schulische Unterricht bezüglich eines Einsatzes von Medien möglicherweise von der Museumsarbeit profitieren kann.

1.3 Vorgehensweise und Struktur der Arbeit

Die methodologische Vorgehensweise besteht aus einer Literaturanalyse und einer Recherche der Umsetzung von Anwendungen in der musealen Praxis. Zunächst soll ein Blick auf die Kunst- und Museumspädagogik geworfen werden, um die Verbindung der Disziplinen zu beleuchten. Dem schließt sich eine explizite Konzentration auf die Bildung und Vermittlung im Museum an, in der definitorische Ansätze sowie Modelle und Sichtweisen betrachtet werden. Diese Kapitel sollen einen Überblick über das Verständnis zu der Vermittlung im musealen Kontext bieten. Um Digitalität in diesen Bereich einzubetten, wird im 4. Kapitel auf Digitalität und Museum eingegangen, indem Neue Medien in Bezug auf ihr Potenzial und ihre Herausforderungen für das Museum der Gegenwart untersucht werden. Hierbei werden digitale Medien im Ausstellungsbereich beschrieben sowie das Thema der Virtualität behandelt, was auch virtuelle Museen miteinschließt, da dies in Bezug auf digitalisierte Angebote und Kunsterfahrung relevant erscheint. Im abschließenden Teil dieses Kapitels wird vor allem der Fokus auf Digitalität als Möglichkeit zur Partizipation gesetzt. Gerade das Social Web spielt hierbei eine größere Rolle. Dieser Auseinandersetzung oder Beschäftigung folgen im 5. Kapitel Beispiele aus der Praxis. Zwar haben Museen in den letzten Jahrzehnten weltweit angefangen, die Chancen der Digitalisierung für ihre Zwecke nutzbar zu machen, doch während dies in den angelsächsischen Ländern mit recht großer Begeisterung geschah, ist insbesondere in den romanischen Ländern, aber auch in Deutschland, eine größere Zurückhaltung zu beobachten. So sind hier, verglichen mit den englischsprachigen Ländern, umfassende Strategien zur Verwendung des Digitalen selten.1 Doch auch in Deutschland gibt es durchaus Beispiele, die einen gelungenen Einsatz von Digitalität zeigen. Hierzulande hat das Städel Museum Frankfurt den Ruf, Vorreiter im Bereich digitaler Vermittlungsangebote zu sein.2 Daher finden sich unter den Fallbeispielen dieser Arbeit einige des Städelmuseums, wobei auch Projekte von anderen deutschen Institutionen, aber auch aus den Niederlanden oder der USA beschrieben werden. Auch der direkte Vergleich von digitalen Strategien von nur wenigen ausgewählten Museen wäre sicher ein denkbarer Ansatz gewesen, jedoch soll es weniger um die Darstellungen kompletter Konzepte gehen, als vielmehr darum, einen Einblick in die Fülle an inspirierenden Ideen zu gewinnen und kunstpädagogisches Potenzial zu entdecken. Auch wenn viele Museen, nicht nur Kunstausstellungen, auf Digitalität zurückgreifen, und es hier sicher auch beeindruckende Beispiele in der Vermittlungspraxis geben mag, werden Beispiele gewählt, die sich für eine spezifisch kunstpädagogische Betrachtung eignen. Hierbei wird zum einen die Möglichkeit der Erweiterung eines Museums in den virtuellen Raum anhand der Digitalen Sammlung des Städel Museums betrachtet, sowie die sich in einer Zusammenstellung und Vernetzung konstituierenden Großprojekte Europeana und Google Arts & Culture, welche auch virtuelle Rundgänge ermöglichen. Zudem wird auch als Beispiel der Online-Kurs des Städel Museums angeführt. Dem schließen sich Praxisbeispiele an, welche einen multimedialen oder auch haptischen Ansatz verfolgen, der nicht nur den visuellen Sinn anspricht. Unravel Van Gogh des Van Gogh Museums Amsterdam stellt das Beispiel für eine mobile App zur Ausstellung dar. Der Social Media Einsatz wird bereits mit kurzen Beispielen im Kapitel 4 unterlegt. Ein ausführlicheres Beispiel für das Social Web findet sich jedoch auch in Kapitel 5 in Form des Social Taggings anhand eines Projekts, welches in Zusammenarbeit mit der Münchner Pinakothek der Moderne durchgeführt wurde.

Im 6. Kapitel werden Digitale Medien und die Kunstpädagogik fokussiert, indem ein Überblick zu Digitalität in Konzepten der Kunstpädagogik und Veröffentlichungen des Fachdiskurses gegeben wird, wobei im Rahmen dieser Arbeit kein Anspruch auf Vollständigkeit erhoben werden kann und auch hier eher exemplarisch Einsichten gewonnen werden.

Davon ausgehend werden die Schlussfolgerungen gezogen. Abschließend folgt so das Resümee der Masterarbeit, indem die erzielten Ergebnisse bezüglich der in der Arbeit behandelten Aspekte zusammengefasst und ausgewertet werden.

2. Kunstpädagogik – Kunstvermittlung – Museumspädagogik: Diskussion von Bezügen

„Ein Museum ist nicht nur ein Ort des Ausstellens, sondern ein Ort der kulturellen Bildung und zugleich auch – was sich keineswegs ausschließt – ein Ort der Erholung, der Inspiration und des sozialen Austauschs im Kontext mit kulturellen Artefakten und Museumsbeständen.“3 Museen unterscheiden sich dabei durch bestimmte Merkmale von anderen kulturpädagogisch tätigen Institutionen.4 Museumspädagogik fußt auf den bildungsspezifischen Vermittlungsvorgängen im Beziehungsdreieck der Institution, den Museumsgästen und den Ausstellungsstücken, wobei die Fähigkeit zur Kommunikation unerlässlich ist.5 Dabei ist die Museumspädagogik keine exakt definierte Fachdisziplin oder Methode,6 wie das nachfolgende Kapitel zeigen wird.

Die Museumspädagogik unterscheidet sich in vielerlei Hinsicht von anderen Formen der Pädagogik. Sie stellt eine Verbindung zu den Rahmenbedingungen des jeweiligen Museums her und dessen Vorrausetzungen. Hierbei sind neben Kenntnissen des pädagogischen Bereichs Einbeziehungen diverser Bezugswissenschaften erforderlich, wie etwa der Psychologie und Soziologie.7 Die Museumspädagogik vertritt keine völlig gegensätzlichen Vorstellungen8, „sondern stellt eine authentische und spezifische Pädagogik des Museums dar.“9

Tobias Nettke führt aus, dass ein auf personale Vermittlung reduziertes Verständnis der Bildungs- und Vermittlungsaufgabe von Museen recht veraltet und zu eng gefasst sei. Tatsächlich ist dieser Auftrag viel umfassender und findet sich bereits im Kuratieren und in Bereichen der Ausstellungskonzeption, Öffentlichkeitsarbeit, Marketing und Besucherbetreuung. Im englischsprachigen Raum finden sich im Museumsbetrieb zudem Positionen wie Interpretation Officer, Diversity Manager und Access Curators.10 So kann in den kommunikativen Aufgabenfeldernnoch genauer kategorisch differenziert. Das Ziel aller in der Kommunikation Tätigen ist letztendlich, ein möglichst breites Besucherspektrum anzusprechen. Die weitgefasste Auslegung von Vermittlung spiegelt sich auch in der Konzeptgestaltung wieder. Da es um eine mehrere Abteilungen betreffende maßgebliche Aufgabe geht, zeichnet professionell arbeitende Museen aus, Vermittlungsstrategien zu entwickeln, die als wesentliches Element, bei gleichzeitiger Qualitätssicherung, mit den Zielen und dem Gesamtkonzept des Museums konform gehen. Als theoretische Basis hebt Nettke die Bezugswissenschaften der Museologie und Pädagogik hervor. Museumspädagogik könne als Teildisziplin dieser betrachtet werden.11

Immer wieder kamen Forderungen nach einer konkreten Beschreibung der museumspädagogischen Arbeit auf, auch um das Berufsfeld zu professionalisieren, was nicht zuletzt angesichts der verschiedenen Vorausetzungen der unterschiedlichen Museen erschwert wird.12 In der langjährigen Debatte im Bereich der Vermittlung gerät auch der unscharfe Begriff Museumspädagogik in die Kritik. Zum einen befürchten Kritiker eine zu starke Orientierung an pädagogischen Disziplinen, wie etwa den Erziehungswissenschaften, und forderten daher Methoden, die den Ausstellungsinstitutionen angepasster sind. Insbesondere, da die Museumspädagogik auf Bezugswissenschaften und mediale Vermittlungsformen zurückgreift, wirkt die Bezeichnung Museumspädagogik etwas eng gefasst.13 Aufgrund der intensiven Diskussion ließ der deutsche Bundesverband Museumspädagogik e.V. 2004 eine Umfrage unter Mitgliedern durchführen, bei welcher trotz der Kritik für den Begriff Museumspädagogik gestimmt wurde. Infolgedessen kommt es häufig zu einer synonymen Verwendung der Begriffe Museumspädagogik und Vermittlung, wobei seit Beginn der 2000er auch andere Berufsbezeichnungen auftauchen, wie beispielsweise KommunikationskuratorInnen.14 Dies hängt auch mit der Abwendung von der Vorstellung linearer Wissensweitergabe zusammen15, wie sie auch im folgenden Kapitel beschrieben wird. Wie Angelika Doppelbauer den Stand von 2019 zusammenfasst:

„Derzeit sind verschiedene Bezeichnungen im Umlauf. Neben Kunst-und Kulturvermittlung trifft man auf den Tätigkeitsbegriff des Moderierens im Museum beziehungsweise auf das Begriffspaar Bildung und Kommunikation oder Bildung und Vermittlung. In den deutschsprachigen Ländern findet sich auch oft der Begriff der kulturellen Bildung als Sammelbegriff.“16

Fabian Hofmann, welcher sich mit Kunst- und Museumspädagogik vergleichend beschäftigte, konstatiert diesbezüglich, dass pädagogische Arbeit Inhalte fokussiert, während museumspädagogische Arbeit von einem Objekt in einem Ausstellungskontext ausgeht.17 Museumspädagogik arbeitet mit unterschiedlichen Objekten, nicht nur mit Kunstgegenständen. Es gibt hierbei keine Differenzierung in Form von Unterkategorien, so auch keine Disziplin Kunstmuseumspädagogik 18. Jedoch wird in der praktischen Ausübung zwischen der Behandlung von Kunstartefakten und anderen Gegenständen, wie beispielsweise naturkundlichen oder geschichtlichen Objekten, unterschieden.19

Die Kunstpädagogik umfasst die pädagogische Handhabung von Kunstwerken. Das Fach basiert auf der Überzeugung, dass Kunst ein spezifischer Gegenstand ist und es darüber hinaus einer auf sie zugeschnittenen Pädagogik bedarf.20 Einfluss auf Kunstpädagogik haben vor allem zwei Faktoren, die einer stetigen Wandlung unterliegen. Zum einen ist der Bezug zur Pädagogik, den ausübenden Personen und ihren Verständnissen, welche wiederum an diverse Bedingungen geknüpft sind, zu nennen. Zum anderen ist die Kunst selbst zu nennen, welche durch ständige Innovationen geprägt ist. Da Kunstpädagogik also von Lebendigkeit bestimmt wird, stellt es entsprechend eine Herausforderung für die Didaktik dar, dem gerecht zu werden.21 Kathrin Herbold hebt vor allem drei noch aktuelle Hauptströmungen hervor. Zum einen nennt sie die generell am Bild orientierten Positionen, geprägt von Begriffen, wie Bild(lese)kompetenz oder visual literacy. Zum anderen nennt sie die kunstorientierten Ansätze, auch bekannt als Künstlerische Bildung. Eine dritte Richtung lässt sich in den subjekt- oder biografiebezogenen Ansätzen der letzten Zeit ausmachen.22

In der Kunstpädagogik ist das Werk beziehungsweise das ästhetische Objekt mehr als nur Inhalt der Disziplin.23 „Vertreter des Faches sehen es auch als ihren Ausgangspunkt, ihren Zielpunkt oder ihre Methode.“24 Das spezifische Objekt, welches eine eigene Pädagogik benötigt, befindet sich im besonderen Ort des Museums25, „ein sowohl gestalteter Raum, Erfahrungsraum und sozialer Raum“.26 Die museums- und kunstpädagogischen Auffassungen begegnen sich so in der Situation mit dem Kunstwerk. Hofmann spricht daher von Kunstpädagogik im Museum und merkt an, dass trotz der bekannten Situation von Kunstpädagogik im Museum eine begriffliche Unschärfe in diesem Bereich zu beobachten sei. Häufig stößt man hierbei auch auf den Begriff Kunstvermittlung,27 wie er auch von Doppelbauer bei den Tätigkeitsbegriffen erwähnt wird.

Es kursiert zudem die Meinung, beispielsweise vertreten durch Florian Schaper, dass sich Kunstpädagogik und Kunstvermittlung zumindest scheinbar leicht anhand ihrer Einsatzfelder voneinander unterscheiden lassen. So verortet er die Kunstpädagogik im schulischen Bereich,28 Kunstvermittlung „hingegen operiert auch in Museen, Galerien oder sonstigen Institutionen der Kunst.“29 Zudem sieht Schaper einen wesentlichen Unterschied im Selbstverständnis. So würde Kunstpädagogik aufgrund der Nähe zur Pädagogik zu einer Vereinfachung neigen, was der Lehrperson einen großen Stellenwert einbringt.30 „Kunstvermittler dagegen operieren zwischen Artefakt und Betrachter, sie regen kommunikative Prozesse an, stören diese, unterbrechen, verwirren und betreiben hierdurch widerständiges Verhalten.“31 Zudem sei die Bewertung der Leistung bei der Kunstvermittlung selten32 und es sei „auch nicht wichtig, dass die Betrachter einer Ausstellung in eben dieser für ihr späteres Leben wichtige Fähigkeiten und Wissen erwerben.“33 Er kommt zu dem Schluss: „Es besteht also zwischen Kunstpädagogik und -vermittlung ein nicht unerheblicher Unterschied, wenn auch gewisse Elemente beider Funktionsbereiche zur Deckung gebracht werden können.“34 Schule und Museum stellen zumeist sehr unterschiedliche Bildungsinstitutionen dar und auch die Vermittlung von Kunst ist dementsprechend eine andere.35 Einen Hauptunterschied sieht Kathrin Herbold darin, „dass Kunstpädagogik als ein spezifisches Handlungsfeld der Pädagogik einer bildungstheoretischen Begründung bedarf, während Kunstvermittlung ´sich (nur) als Angebot verstanden wissen will`“36 Es mag unbestreitbar sein, dass Unterschiede der Bildungsstätten berücksichtigt werden müssen, doch insbesondere Schapers Ausführungen scheinen doch etwas eng auszufallen.

Kunstvermittlung wird begrifflich weder in der praktischen Ausübung, noch in der Forschung einheitlich gebraucht und recht verschieden interpretiert.37 Zudem könnte man hier laut Hofmann die Kritik üben, dass sich dieser Begriff nicht genug von einem Vermittlungsverständnis einer unidirektionalen Weitergabe von Informationen abgrenzt,38 was der bereits angeführten Kritik zu dem Begriff Museumspädagogik gleicht.

Hausmann und Frenzel, welche bezüglich der Kunstvermittlung auch den institutionellen Kontext des Museums betrachten, umfasst Kunstvermittlung:

„(…) alle Aktivitäten eines Museums oder einer anderen Organisation der bildenden Kunst, die ausgewählte Werke oder ganze Sammlungen interessierten Personen verständlich und zugänglich machen sowie zu Partizipation und Interaktion anregen. Kunstvermittlung erfolgt dabei immer im Kontext einer jeweiligen Organisation und ihrer business mission bzw. ihren Oberzielen, d.h. die hierbei eingesetzten Maßnahmen sind sammlungsspezifisch und objektangemessen ausgerichtet.“39

Kunstvermittlung solle Zusammenhänge umfassend und interdisziplinär aufdecken. Hierbei würden fachwissenschaftliche Arbeitsweisen zugrunde gelegt. Als den Mittelpunkt der Kunstvermittlung betonen Frenzel und Hausmann explizit die Besucherorientierung. Hierbei sollen neben Zielgruppen auch kulturelle Aspekte, Vorkenntnisse und Bedürfnisse sowie Interessenlage, Erwartungshaltungen und der Besuchsanlass ins Auge gefasst werden. Kunstvermittlung stehe damit in einem engen Zusammenhang mit dem Kunstmarketing. Wie auch Tobias Nettke in seiner oben genannten Beschreibung der Museumspädagogik, beziehungsweise des musealen Bildungs- und Vermittlungsauftrags, stellen also auch sie eine Verbindung zu anderen Abteilungen, wie dem Marketing, her. Diese Disziplin verfolge im Unterschied zur Kunstvermittlung, welche oftmals einen pädagogischen Schwerpunkt mit Verbindungen zur Kunstgeschichte inne hat, betriebswirtschaftliche Strategien. Die unterschiedlichen Hintergründe führen häufig dazu, dass sich diese zwei Bereiche fremdbleiben, und die Abteilungen nicht zusammen arbeiten, was in der Besucheransprache jedoch eher hinderlich ist. Frenzel und Hausmann betonen bezüglich der Ziele der Kunstvermittlung vor allem die Entwicklung der BesucherInnen, während Marketing die Gewinnung und Bindung von BesucherInnen sowie ihre Zufriedenstellung verfolgt. Beide Disziplinen leisten idealerweise einen Beitrag dazu, dass die Menschen ihren Besuch wiederholen oder das Museum weiterempfehlen.40

Ähnlich dem Begriff der Besucherentwicklung, wenn auch nicht dasselbe, ist das Konzept des Audience Development aus dem englischsprachigen Kulturkreis.41 (Abb.1) Dieses ist „ein umfassendes, interdisziplinäres und abteilungsübergreifendes Konzept, dass die Kompetenzen, Funktionen und Zielsetzungen und Vermittlung und Marketing mit dem Ziel zusammenführt, eine dauerhafte, für beide Seiten nutzenstiftende Beziehung zwischen Kultureinrichtung und Besucher herzustellen.“42

Vor allem hinsichtlich der vielfältigen Formen von Kunstvermittlung betont Birgit Mandel, dass die wesentliche Frage sei, welche Ziele die Kunstvermittlung verfolgt. Steht eine Vermittlung im Vordergrund, welche auf Kunstverständnis und dem Wecken von Interesse oder sogar tiefere Emotionen für Kunstformen abzielt, auch damit BesucherInnen öfter wiederkommen? Oder wird eine Vermittlung im künstlerischen Gestalten angestrebt, welche auf die Befähigung abzielt, Kunst aktiv für sich selbst nutzen zu können, auch um einer Weiterbildung und kritischen Beteiligung an Kultur und Gesellschaft wegen?43 „Geht es um Kunstübersetzung oder geht es um Anregung für gelingendes Leben?“44 So unterscheidet Birgit Mandel zwischen verschiedenen Zielen und Funktionen der Kulturvermittlung. Im Wesentlichen möchte dabei die Kunstvermittlung Zugänge zur Kunst und Kultur schaffen und die Rezeption dieser fördern. Kunstvermittlung könne auch auf ein Kunstverständnis abzielen und im Sinne Bourdieus einem die Werkzeuge zur Entschlüsselung in der Kunstrezeption an die Hand geben. Traditionelle Arten der Kunstvermittlung sind beispielsweise Museumsführungen oder Publikumsgespräche. Unter Kunstvermittlung könne man zudem aber auch die Vermittlung künstlerischer Kompetenzen und Techniken verstehen, wie sie beispielsweise im Kunstunterricht oder außerschulischen Einrichtungen stattfindet. Zudem nennt Mandel die Kulturpädagogik und Kulturelle Bildung und ebenso den Bereich des Marketings.45 Wie Birgit Mandel zusammenfasst: „Die Ziele von Kunst- und Kulturvermittlung reichen also von kunstimmanenten Zielen über Marketinginteressen von Kulturanbietern bis zu bildungs-, kultur- und gesellschaftspolitischen Zielen.“46 Dabei werden häufig unterschiedliche Ziele parallel verfolgt und es ergeben sich oft Wirkungen, ohne Resultate zuvor ausformuliert zu haben oder Strategien zu Prozessen im Vorfeld entwickelt zu haben. Kunstvermittlung kann dabei in mannigfaltigen Formen erfolgen. Auch im Web 2.0 kann sie stattfinden.47

Es wird also deutlich, dass eine Betrachtung von Kunstpädagogik in Bezug auf einen musealen Kontext die Schwierigkeiten einer gewissen begrifflichen Unschärfe und verschiedener Vorstellungen, Unterscheidungen und Zuordnungen offenbart. Häufig ist die Rede von Kunstvermittlung, auch wenn diese Wortwahl, ebenso wie auch die Bezeichnung Museumspädagogik, kritisiert werden kann und der Begriff zudem keinem gemeinsamen Verständnis oder einheitlicher Verwendung unterliegt. Zumindest ist es wichtig zu bemerken, dass die Kunstvermittlung nicht klar von Begriffen wie der kulturellen Bildung oder Kulturvermittlung abzugrenzen ist und in einem engen Zusammenhang mit den Oberzielen der Einrichtung und dessen Bildungs- und Vermittlungsauftrag steht, wobei eine Zusammenarbeit der verschiedenen Abteilungen wichtig erscheint, ebenso wie eine Besucherorientierung.

3. Bildung und Vermittlung in Museen

Für ein besseres Verständnis des musealen Bildungs- und Vermittlungsauftrags soll dieser im Folgenden tiefergehend beleuchtet werden. Dafür wird der Blick auf definitorische Ansätze gerichtet und daraufhin museumspädagogische Strategien und Modelle fokussiert.

3.1 Definitorische Ansätze

Der Deutsche Museumsverbund (DMB) und der Bundesverbund Museumspädagogik (BVMP) geben folgende Beschreibung des Vermittlungsauftrags:

„Vermittlungsarbeit im Museum gestaltet den Dialog zwischen den Besuchern und den Objekten und Inhalten in Museen und Ausstellungen. Sie veranschaulicht Inhalte, wirft Fragen auf, provoziert, stimuliert und eröffnet neue Horizonte. Sie richtet sich an alle Besucher/innen und versetzt sie in die Lage, in vielfältiger Weise vom Museum und seinen Inhalten zu profitieren, das Museum als Wissensspeicher und Erlebnisort selbständig zu nutzen und zu reflektieren.“48

In den Qualitätskriterien für Museen: Bildungs- und Vermittlungsarbeit werden folgende Vermittlungsinhalte herausgestellt: Sammlungsspezifische Vermittlung, Objektangemessenheit, ganzheitliche und fächerübergreifende Vermittlung. Zudem werden Gegenwartsbezug und Handlungsorientierung genannt.49 Diese Aufgabenpunkte geben Anhaltspunkte für die Arbeit der Museumspädagogik. Die zuerst genannten Richtlinien beziehen sich auf die fachwissenschaftlichen Arbeitsweisen, während die letzten beiden Hinweise zu Vermittlungsarbeit geben.50

Für die Vermittlungsarbeit im Museum international maßgebliche Instanz ist der internationale Museumsverband ICOM (International Council of Museums). Sämtliche Institutionen, wie beispielsweise der Deutsche Museumsbund, Bundesverband Museumspädagogik und die UNESCO geben die Definitionen nach ICOM als ihren Bezugspunkt an. Auch in der Literatur wird des Öfteren auf diese verwiesen.51 Auf der 22. ICOM-Generalversammlung , die im Jahr 2007 in Wien stattfand, wurde die aktuelle Version der Definition wie folgt formuliert:52

A museum is a non-profit, permanent institution in the service of society and its development, open to the public, which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangible and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes of education, study and enjoyment.“ 53

Betrachtet man die Beschreibungen in den verschiedenen Sprachen, fällt eine begriffliche Unschärfe auf.54 In der deutschen Fassung fand man den Wortgebrauch „bekannt macht“ 55 , was eine einseitig gerichtete Kommunikation im Sinne einer massenmedialen Verbreitung impliziert. Bezogen auf den Kommunikationsvorgang werden die BesucherInnen in einer passiven Position beschrieben. 56

An dieser Stelle sei jedoch erwähnt, dass die Definition derzeit einer Überarbeitung unterzogen wird. Ein Komitee des ICOM unterbreitete im Sommer 2019 folgenden Vorschlag für eine Neufassung der Definition 57:

„Museums are not for profit. They are participatory and transparent, and work in active partnership with and for diverse communities to collect, preserve, research, interpret, exhibit, and enhance understandings of the world, aiming to contribute to human dignity and social justice, global equality and planetary wellbeing.“58

Diese sollte mehr an den Funktionen und Rahmenbedingungen der gegenwärtigen Museumsarbeit angepasst sein. Doch bereits vor der offiziellen Abstimmung der überarbeiteten Definition, Anfang September 2019 in Kyoto, wurden kritische Stimmen laut. 24 Nationalkomitees, unter anderem der deutsche Verband, bewirkten eine Verschiebung der Entscheidung. So wurden einige Formulierungen als zu politisch empfunden, während traditionelle Aufgaben von Museen zu kurz kommen würden. 59 Wenn auch nicht in dieser Version angenommen, wird an den Unterschieden zur vorherigen Definition deutlich, dass ein Wunsch der Einbindung von Aspekten besteht, welche auf ein soziales und umweltbewusstes Handeln abzielen, sowie auf einen Anspruch auf Transparenz und Teilhabe.

3.2 Museumspädagogische Modelle und Sichtweisen

Bei der Forschung im musealen Bereich fällt auf, dass keine klaren theoretischen Konzepte vorliegen und eine begriffliche Unschärfe besteht,60 wie bereits im 2. Kapitel deutlich wurde. Im Folgenden können daher nur einige ausgewählte Ansätze beziehungsweise Kategorisierungen genannt werden. Zu Beginn soll der Versuch einer Übersicht des Lernens im Museum nach Hein vorgestellt werden, um dann den aktuellen Diskurs zu fokussieren.

In seinem Werk Learning at the museum erstellte George E. Hein eine Darstellung unterschiedlicher Auffassungen vom Lernen im musealen Bereich.61 Unter dem Begriff Lernen fasst er verschiedene Arten dessen zusammen.62 Zudem betont er in dem Zusammenhang mit Lernen den Aspekt der Erfahrungen, welche die BesucherInnen im Museum machen.63 Zwischen den verschiedenen Arten des Lernens differenziert er mithilfe verschiedener Lern- und Wissenstheorien. Hierfür erstellte er eine Übersicht in Form eines Koordinatensystems. (Abb.2) Die x-Achse zeigt eine Skala zwischen All knowledge is constructed by the learner personally or socially und Knowledge exists outside the learner. Die y-Achse eröffnet eine Skala von Learner constructs knowledge und Incremental learning, added bit by bit. Den sich hieraus ergebenden Bereichen ordnet er museumsspezifische Lernverständnisse zu. Im Uhrzeigersinn zu lesen sind Didactic, Expository, Discovery, Constructivism und Stimulus-Response. 64

Durch diese überblickshafte Systematisierung werden bereits einige Vermittlungs- und Lernverständnisse deutlich, die sich auch teils in einer Zusammenfassung von Fabian Hofmann wiederfinden, beziehungsweise noch ergänzt werden. Er gibt die zusammenfassende Erklärung, dass in der Museumspädagogik überwiegend von Vermittlung die Rede ist, wobei seit einiger Zeit auch von Bildung und Kommunikation gesprochen wird65, wie auch schon im 2. Kapitel deutlich wurde, doch würden viele Ansätze auf einem Wissensgefälle von Museumsspezialisten und BesucherInnen basieren. Es finden sich auch Konzepte kritischer Vermittlung, wie der dekonstruktive und der transformative Ansatz des Beitrags von Carmen Mörsch, wobei auch hier von Vermittlung die Rede ist.66 Dieser aktuelle Ansatz wird nachfolgend noch näher beschrieben. Auch konstruktivistischen Ansätzen begegnet man in der Museumsarbeit,67 wobei diese in der Umsetzung zuweilen auf institutionelle Hindernisse stoßen und auch von der Besucherschaft nicht immer gut angenommen werden.68 So schrieb Carmen Mörsch in Bezug auf die documenta 12:

„Die offensichtliche Spannung ergab sich aus der Tatsache, dass die VermittlerInnen auf ein zahlendes Publikum stießen, das von ihnen in aller Regel einen von Expertise geleiteten Service erwartete: in möglichst kurzer Zeit, möglichst freundlich, möglichst gutaussehend, möglichst viel von der Ausstellung zu erklären.“69

Fabian Hofmann kommt zu dem Schluss, dass es in Bezug auf eine angeleitete Rezeption und Vermittlung von Kunst im Museum weder klare begriffliche Definitionen noch einheitliche Verwendungen von Begriffen gibt.70 Zudem stellt er fest:

„Auffällig ist eine wiederkehrende Unterscheidung zwischen Stimulus-Response-Formen der Museumspädagogik, die einhellig abgelehnt werden (aber als mehrheitlich praktiziert beschrieben werden), und als zeitgemäßer betrachteten, konstruktivistisch-erfahrungsorientierten Lernformen. Erstere werden nicht begrifflich präzisiert, und Letztere werden zudem nur in Einzelfällen ausführlicher dargestellt, so dass im Fach Museumspädagogik kein gemeinsames Verständnis von Lernen begründet wird.“71

Jedoch seien einige Parallelen erkennbar sowie Gemeinsamkeiten des Lernverständnisses.72 „Demnach finden im Museum Interaktions- und Sinnkonstruktionsprozesse statt, bei denen sinnliche, kognitive und soziale Erfahrungen eine Rolle spielen.“73 Es lässt sich erkennen, dass einige Perspektiven und Gesichtspunkte mehrfach vorkommen und Verbindungen aufweisen. So ist der Ansatz von Wissensweitergabe stark verknüpft mit Ordnung, der Einrichtung und den Rahmenbedingungen. Eine konstruktivistische Herangehensweise hingegen konzentriert sich auf subjektive Wahrnehmung, kommunikative Aspekte und Erfahrungswerte.74 Exemplarisch sollen folgend vor allem Ansätze und Unterteilungen des aktuellen Diskurses genannt werden, welche auch für kunstpädagogische Perspektiven auf digitale Medien im musealen Kontext relevant erscheinen.

Carmen Mörsch nimmt eine Unterteilung der Vermittlung in vier verschiedene Diskurse vor:

Die Affirmative Vermittlung ist die wohl üblichste Methode. Die musealen Aufgaben nach ICOM werden hierbei durch beispielsweise Führungen, Kataloge und Veranstaltungen nach außen getragen und Interessierte werden aus der Bevölkerung von Fachleuten gewonnen.75 Die Reproduktive Vermittlung wird ebenfalls häufig im Museum eingesetzt. Hierbei geht es um ereignisreiche Angebote, um das Publikum mit Erlebnissen, wie Workshops und Events, für das Museum zu begeistern.76 Nicht allzu oft wird die Dekonstruktive Vermittlung als musealer Vermittlungsansatz verfolgt. Hierbei geht es um das kritische Hinterfragen von gesellschaftlichen Normen, Themen und Ordnungen. Nicht nur die Kunst selbst wird hierfür ein Medium, es wird auch zu der Institution des Museums selbst kritisch Stellung bezogen.77 Die Transformative Vermittlung ist ein relativ neuer Ansatz in der musealen Vermittlung und kommt daher noch nicht sehr oft zum Einsatz. Angestrebt wird ein Begegnen auf Augenhöhe zwischen Institution und Publikum. Ziel ist es, dass die Institution ihr Wissen mit Hilfe der Öffentlichkeit erweitert oder ergänzt und Verknüpfungen von bis dahin getrenntem Wissen ermöglicht wird. Zudem kann auch ein selbst aktiv werdendes Publikum Teil der Transformativen Vermittlung sein, sowie eine Einbeziehung der Ausstellungsplanung. Die Grenzen kuratorischer und vermittelnder Arbeiten verschwimmen dabei.78

Carmen Mörschs transformativer Vermittlungsbegriff geht dabei noch weiter als der dekonstruktive Ansatz. Da diese Art der Vermittlung institutionskritisch in der Einrichtung selbst wirksam werden soll, können Veränderungen des institutionellen Rahmens sowie des Museumspublikums, der Kunst und der Pädagogen herbeigeführt werden.79

Nach Riedrich erscheint eine Einteilung aus Besucherperspektive nach dem Grad der Einbeziehung in Vermittlungstätigkeiten sinnvoll. Die Rezeptive Vermittlung ermöglicht eine Rezeption durch aufbereitete Informationen in Form von beispielsweise Wandtexten und Audioguides zu Museumsexponaten. In der Interaktiven Vermittlung werden die BesucherInnen zum Mitmachen animiert. Dies kann unter anderem mit Hands On-Formaten oder Spielen und Simulationen erreicht werden. Es wird ein wechselseitiger Austausch zwischen Vermittlern und BesucherInnen sowie mit den Exponaten angestrebt.80 Die Partizipative Vermittlung möchte den BesucherInnen die aktive Mitgestaltung ermöglichen. So können beispielsweise Ausstellungen oder Objekte von Besuchern kreiert beziehungsweise zusammengestellt werden. Bei der Kollaborativen Vermittlung besteht keine Option der Kontrolle durch die Einrichtung, zugunsten eines User-Generated-Content, für welchen lediglich die Rahmenbedingungen abgesteckt werden.81

Bianca Bocatius nennt zudem einen Vermittlungsansatz der webbasierten Partizipation. Bei der Nutzung von partizipativen Offerten verschwimmen die Übergänge von Social Media Marketing und musealer Themenvermittlung im Internet.82 Bocatius bezieht sich bei dem Ansatz auf Petra Nietzky und Nina Simon.83 Nietzky nennt das positive Erleben als „treibende Kraft“84 des Vermittlungsprozesses, wobei sie die Partizipation als unterstützend im Lernprozess einordnet. Die Vermittlung lobt Nietzky als inspirierend und impulsgebend ein und so würden dem Rezipienten neue Sichtweisen ermöglicht werden. Dynamisch-aktivierende und interessante Angbote wirken sich lernunterstützend und erkenntnisfördernd aus..85 Nina Simon beschreibt verschiedene Typen der Partizipation.86 Mit Contribution wird die Teilhabe beschrieben, welche durch den User-Generated-Content innerhalb eines kontrollierten Rahmens generiert wird. Bei der Collaboration hingegen hängt der Erfolg von den BesucherInnen ab, denn die Aktionen sind maßgeblich durch ihre Gestaltung und Beiträge entstanden. Co-Creation konstituiert sich in der Zusammenarbeit von Publikum und Museumsmitarbeitern. So erhält die Community die Möglichkeit zur Mitbestimmung.87 Die Kategorisierung ergänzt Simon in dem Werk The Participatory Museum um die Form hosted participation. Hierbei stellen die Institutionen ihre Ressourcen oder Räumlichkeiten zur Verfügung, wodurch BesucherInnen oder Gruppen selbstbestimmt Veranstaltungen und Projekte organisieren können.88

Eine umfassende Beschäftigung mit museums- und kunstpädagogischen Konzepten und Begrifflichkeiten nimmt Fabian Hofmann vor. Er ordnet es in seinen bereits genannten Überlegungen zu einer Kunstpädagogik im Museum 89 als eher schwierig ein, in Hinblick auf den musealen Bereich auf kunstpädagogische Konzepte zurückzugreifen, „weil viele eher normativ als deskriptiv sind.“90 Hofmann stellt jedoch zumindest Anknüpfungspunkte fest, vor allem bei dem moderierten Gespräch nach Bettina Uhlig, aber auch beispielsweise bei dem Schwerpunkt der leiblichen Erfahrung, welche Maria Peters hervorhebt.91 Er schlägt jedoch ausgehend einer Betrachtung von kunst- und museumspädagogischen Verständnissen einen eigenen Begriff vor, „um die angeleitete Interaktion vor einem Kunstwerk zu beschreiben und weitgehend konzeptuell zu entwickeln.“92 Pädagogische Kunstkommunikation wäre demnach eine genauere Formulierung als andere Begriffe, wie etwa Vermittlung oder Bildung.93 Seinen Ansatz, welchen er zudem durch eine schematische Darstellung unterstützt (Abb.3), beschreibt Hofmann selbst wie folgt:

Pädagogische Kunstkommunikation als heuristisches deskriptives Modell besagt: In pädagogischen Situationen vor einem Kunstwerk vollziehen einerseits Teilnehmer eine Aneignung, die stark von ästhetischen Erfahrungen geprägt ist; andererseits findet eine Vermittlung statt, die im Wesentlichen aus Wissensvermittlung und der Schaffung sowie Aufrechterhaltung pädagogischer Kommunikation besteht. Vermittlung und Aneignung stehen in Differenz; dabei besteht ein enger Zusammenhang zwischen originalem Kunstwerk, Körper und Aneignung sowie zwischen Institution, Macht und Vermittlung. Pädagogische Kunstkommunikation zeichnet sich durch die Koordination eines Zusammenspiels von Vermittlung und Aneignung aus, die performativ und sozial inszeniert ist, in der Bewegung im Raum erfolgt und angeregt durch das Original einen Dialog ermöglicht.“94

Laut Hofmann könnten nach diesem Verständnis nicht nur unter anderem Führungen und Bildgespräche geplant und diskutiert werden, sondern auch mediale Angebote wie Audioguides oder auch berührungssensitive Bildschirme.95 Konzeptuell würde dies zwar mediale Offerten innerhalb des Museums einschließen, jedoch findet eine Betrachtung des Social Webs oder Digitaler Sammlungen keine Berücksichtigung.

Birgit Mandel stellt fest, dass die Ansätze und Qualitätskriterien der Transformativen Kunstvermittlung, und auch das Konzept eines interkulturellen Audience Development, welches im 2. Kapitel genannt wurde, in vielerlei Hinsicht den Merkmalen des Web 2.0 entsprechen. Das Social Web kann man ebenso als einen interkulturellen, partizipativen Raum betrachten, welcher optimalerweise von Menschen unterschiedlicher Herkunft gemeinsam kreativ gestaltet wird,96 wie im 4. Kapitel näher ausgeführt wird.

Wie auch schon bei dem Begriff der Museumspädagogik und Kunstvermittlung selbst, sind auch die Vermittlungsansätze von verschiedenen Blickwinkeln und Herangehensweisen und somit von Vielfalt geprägt. Hierbei scheint es vor allem bei aktuellen Ansätzen durchaus Anknüpfungspunkte zu geben, um auch Digitalität in der Vermittlung einzubetten. Inwiefern es ein zentrales Anliegen, jedoch auch eine Herausforderung darstellt, Digitalität mit einzubeziehen und welche Formen von dieser hierbei im musealen Kontext zu finden sind, sollen die folgenden Kapitel beleuchten.

4. Digitale Medien im Kontext musealer Vermittlung

4.1 Digitale Medien und ihr Potenzial für das Museum

Große Entwicklungen wie die Digitalisierung, Vernetzbarkeit und neue Technologien im Kommunikationsbereich haben auch die Tätigkeit in Bildung und Vermittlung weitreichend geprägt.97 Schon lange nutzen Museen Medien als Unterstützung für die Präsentation ihrer Ausstellungsstücke, da die BesucherInnen nicht nur die Objekte betrachten möchten, sondern sich zudem für ihren Kontext und die Geschichte interessieren. Diesem Anspruch gerecht zu werden ist Teil der Museumsphilosophie. Vor allem die wissenschaftliche und dabei verständliche Aufbereitung von Informationen ist für das Museumspublikum bedeutend.98 Etablierte Methoden der Kunstvermittlung sind die Konzipierung und Gestaltung von Ausstellungen, die personale Vermittlung sowie ein begleitendes Ausstellungsprogramm, wie beispielsweise, wie Museumsnächte oder Workshops.99 Zur Medialen Vermittlung gehören beispielsweise „Interaktive Stationen, Hands-on-Elemente, Museumskoffer, Saalzettel, Text- und Grafiktafeln, Kurzführer, Hörstationen, PC- Stationen, Touchscreens, Audioguides.“100 Zu den technikgestützten Formaten, die mobile und internetbasierte Anwendungen umfassen, gehören beispielsweise Social Networks, also webbasierte Anwendungen, wie Facebook, Google+ oder auch Youtube. Sie zeichnen sich durch den individuellen und partizipativen Umgang mit multimedialen Inhalten und deren potenziell unbegrenzte Verbreitung aus, sowie durch die Möglichkeit zum kommunikativen Austausch der NutzerInnen untereinander,101 wie in Kapitel 4 näher ausgeführt werden soll. Ein weiteres Beispiel sind mobile Apps. Diese Anwendungen können auf mobilen Endgeräten, wie Smartphones und Tablets, installiert werden und sollen den Zugriff auf unter anderem Videos, Spiele und Informationen vereinfachen.102 Auch Museen nutzen solche Apps, beispielsweise durch den Zugang über QR Codes, oder auch als Angebot eines Ausstellungsführers für das Smartphone.103 Einige Museen ermöglichen einen spielerischen Zugang zu den Ausstellungsobjekten durch sogenanntes Gaming, wie beispielsweise Quiz-Spiele zur Ausstellung oder Puzzel-Spiele, die Abbildungen von Kunstwerken des Museums beinhalten. Auch Digital Storytelling kann in diesem Zusammenhang genannt werden. Prinzipiell geht es beim Storytelling um die spannende Vermittlung in Form einer Geschichte von Inhalten zu einem bestimmten Aspekt der Ausstellung, beispielsweise zu einem Künstler und einem Kunstwerk. Der Verlauf von Spielen und Geschichten wird beim Digital Storytelling durch webbasierte Programme zumeist interaktiv gestaltet, was den BesucherInnen den Zugang zu Kulturgut eröffnet. Augmented Reality ist ein weiterer Bereich, der auch im Museum Anwendung findet.104 Der Begriff Augmented Reality kann als erweiterte Realität übersetzt werden und bezieht sich meist auf durch Computertechnologie eingeblendete Ergänzungen in der visuellen Wahrnehmung.105 So können den NutzerInnen beispielsweise Kunstwerke gezeigt werden, die im Museum derzeit gar nicht ausgestellt sind.106

Die neuen interaktiven Formen wurden zunächst nicht nur positiv aufgenommen. Nicht jeder Kurator begrüßte die neuen Medien im Ausstellungsbereich. Mitte der 1990er Jahre wurde ihre Verwendung im musealen Kontext stark diskutiert. Selbst noch 2009 erklärte Krzysztof Pomian, ein Pionier in der Museologie, dass neuere Medien hauptsächlich dem Spaß, der Unterhaltung dienlich seien - eine Einstellung, die das fundamentale Problem des Einsatzes von Multimedia im Museum benennt. Heute sind Offline- wie Online- Anwendungen jedoch in den Kulturinstitutionen allgegenwärtig.107 Dieser nun wichtige Ansatz in der Kunstvermittlung impliziert für die BesucherInnen, dass „aktivierende Ausstellungselemente und Vermittlungsprogramme, bei denen sie selber erforschen, entdecken oder gestalten können, besonders motivierend“108 sind. Hierfür erscheinen die interaktiven und multimedialen Formen besonders zweckdienlich.109 Bereits 2013 kam die Studie Kunstvermittlung 2.0: Neue Medien und ihre Potenziale der Europa-Universität Viadina Frankfurt (Oder) und Berlinischen Galerie110 zu folgendem Schluss: „Zusammenfassend lässt sich aus unserer konzeptionellen und explorativ-empirischen Analyse schließen, dass die Neuen Medien in besonderer Weise geeignet sind, die Erreichung originärer Ziele des Marketing und der Kunstvermittlung zu fördern.“111

Spricht man von Neuen Medien scheint es sinnvoll, trotz der Eigenheiten der spezifischen Formen und Gattungen der Medien verallgemeinernd von einem Potenzial Neuer Medien zu sprechen, hinsichtlich sich ändernder Umstände der Kommunikation, so auch die Lockerung der gewohnten Rollen und Kategorien, wie der Einteilung in Produzenten und Rezipienten oder Sender und Empfänger und neuen Nutzungsarten.112 Im Gegensatz dazu zeichnen sich die lange etablierten Massenmedien, wie beispielsweise Bücher und Fernsehen, eher durch eine einseitig gerichtete Inhaltsvermittlung sowie technisch bedingt durch eine Inflexibilität der inhaltlichen Ebene aus. Neben den verschiedensten Möglichkeiten der Rückmeldung eröffnen die Neuen Medien auch eine ganze Bandbreite an damit verknüpften kommunikativen Bezugsrahmen113 und einen „radikal individualisierten Zugang zu Inhalten.“114 Durch Digitalität kann den BesucherInnen zudem ermöglicht werden, die ganze Komplexität der Exponate in unterschiedlichen Kontexten zu erfahren. Durch digitalisierte Texte, Bilder und Tonaufnahmen sollen neue Bezüge geschaffen werden und alte aufbereitet werden.115 Eine bedeutende qualitative Rolle spielt auch eine neue Form des Outreach. Die bisherigen üblichen, insbesondere für Schulen konzipierten Formen waren bewegliche Ausstellungsinhalte oder auch Museumskoffer. Die Nutzung von digitalisierten Objekten in Datenbanken und spielerischen Lernangeboten ist dabei unabhängig von Zeit und Ort.116 Zudem ist eine gesteigerte Orientierung an den Bedürfnissen der NutzerInnen bezüglich Unterhaltungswerts, Informationen und Partizipation zu beobachten.117

Im Kontext der Gegenwart noch immer von Neuen Medien zu reden, ist nicht mehr zeitgemäß, der Begriff ist aufgrund der ungenauen zeitlichen Zuordnung unpräzise. Dagegen ist es zeitlich unabhängiger und somit genauer, den Begriff digitale Medien zu verwenden118, welcher sich auf „digitale Verarbeitungsmöglichkeiten in der Tiefenstruktur der Medien bezieht. Digitale Medien zeichnen sich zudem u. a. dadurch aus, dass sie andere Medien durch Digitalisierung repräsentieren können und prinzipiell vernetzbar sind.“119

Nach Jens Döring kann man die Digitalen Medien im Museumskontext in drei Gruppen unterteilen. Der ersten Gruppe können digitale Formate der Berichterstattung zugeschrieben werden, welche dem Museum öffentliche Aufmerksamkeit verschaffen, zu denen er Webseiten, virtuelle Museen und Social-Media-Plattformen zählt. Die zweite Gruppe umfasst digitale Hilfsmittel der Museumsarbeit, zum Beispiel Archive. Zu der dritten Gruppe zählt er die Medien, welche für die Inhaltsvermittlung und Veranschaulichung der Geschichte der Exponate im Museum eingesetzt werden.120 Zu diesen digitalen Formen gehören örtlich fixierte Installationen von Medienstationen, aber auch mobile Geräte, wie Audio- und Medienguides oder auch Wearables. Sie eint die örtliche Gebundenheit zum Museum beziehungsweise der thematische Bezug zu den originalen Exponaten.121

Die Zielgruppen der „Kunstvermittlung 2.0“122 unterscheiden sich dabei nicht prinzipiell von offline durchgeführten Methoden. Mithilfe von Segmentierungskriterien können zielgruppenspezifische Angebote entwickelt werden. Hierbei können nicht nur junge Leute erreicht werden, auch immer mehr über 50-Jährige nutzen immer selbstverständlicher das Internet und mobile Geräte.123 Im Kontext der Zielgruppenauswahl sollten, auch in Einbeziehung der Oberziele der Institution, sowohl die Ziele der analogen als auch der digitalen Kunstvermittlung festgelegt werden und formuliert werden, wie diese erreicht werden können und welche Ressourcen hierfür benötigt werden.124 Das folgende Kapitel ist der Übertragung dieser Erkenntnisse auf Gestaltung und Funktionalität zeitgemäßer Museen gewidmet.

4.2 Das Museum des 21. Jahrhunderts – Aufgaben und Herausforderungen

Inwiefern eine Institution auch in Zukunft Bestand haben wird, hängt davon ab, ob sie hinsichtlich des gegenwärtigen gesellschaftlichen Zustands und der sich hieraus ergebenden Möglichkeiten, reflektierend handelt, und wenn nötig mit Neuerungen reagiert. Dies trifft insbesondere auf Institutionen zu, welche sich der Aufklärung und Bildung verpflichtet haben, folglich also auch für das Museum.125 Eine der schwierigen Herausforderungen von Bildungseinrichtungen besteht darin, bei gleichzeitiger Sicherung inhaltlicher Qualität dem gesellschaftlichen Auftrag gerecht zu werden, die Belange möglichst aller Bevölkerungsschichten zu beachten. Es ist somit geboten, als im Bereich der Bildung Tätiger, den Institutionen oft inhärente Neigung zu Selbstbezüglichkeit, Starre und der Vernachlässigung der inhaltlichen Aufgabe entgegenzuwirken. Als traditionelle Bildungseinrichtung auch die sozialen Randgruppen der Bevölkerung und die durch Medien geprägte junge Generation zu erreichen, kann eine besondere Hürde darstellen.126 Museen konkurrieren nicht nur mit anderen Freizeiteinrichtungen, sondern sollten auch ihren Blick der Mediengestaltung zuwenden, wie beispielsweise Computergames, die den hohen technischen und gestalterischen Ansprüchen an Darstellungen und attraktiven Animationen genügen. Insbesondere junge Leute sind für multimediale Formen der Darstellung zu begeistern und finden sich schnell zurecht.127

Für die Einbindung der verschiedenen Bevölkerungsgruppen scheint es von Bedeutung zu sein, mit der tradierten Auffassung zu brechen, welche viele Jahrhunderte vorherrschte,128 nämlich „die Vorstellung von Besucher und Exponaten beziehungsweise von Konsumenten und Produzenten“.129 Auch laut Rautenberg ist das Museum der Gegenwart „nicht länger nur ein Ort des Betrachtens, es wird zum Ort der Produktion.“130 Die Möglichkeit ständiger Vernetzung und Verfügbarkeit komplexer Informationsübertragungen sowie die Option zum Downloaden weiterer Informationen stellen Museen vor ganz neue Herausforderungen. Mit der zunehmenden Globalisierung der Welt und ihrer kulturellen und gesellschaftlichen Vielfalt kommt dem Wissen und den Informationen ein neuer Stellenwert zu.131 Neue Kommunikationsmittel und ein veränderter Umgang mit Medien „modifizieren die bisherige Sui-generis-Position der Museen, Kultur zu interpretieren und zu vermitteln.“132 So hat sich außerhalb kultureller Einrichtungen und Bildungsinstitutionen ein Mediengebrauch mit eigenen Regeln entwickelt, bei welchem die frühere Kategorisierung nicht mehr greift. Dieses Konzept löst sich bereits in der von Medien geprägten Alltagskultur derer auf, die in den museumsspezifischen Kontext einbezogen werden sollen.133 „Außerdem sind diese in der Summe durch den Begriff Web 2.0 gekennzeichneten Gebrauchsweisen der Neuen Medien durch die wechselseitige Durchdringung von technologischer Entwicklung und Kommunikationsformen geprägt“,134 wie im Kapitel 4.3.2 genauer erklärt wird. Eine besondere Herausforderung stellt die anspruchsvolle Erwartungshaltung der MuseumsbesucherInnen gegenüber medialen Ausstellungsformen dar, welche in der alltäglichen Medienumwelt und Computerpräsenz begründet ist.135

[...]


1 Vgl. Kohle, Hubertus: Museen digital. Eine Gedächtnisinstitution sucht den Anschluss an die Zukunft, Heidelberg 2018, DOI: 10.17885/heiup.365.515, S.13.

2 Vgl. Goethe Institut, Kunstvermittlung im digitalen Zeitalter. Online verfügbar unter https://www.goethe.de/ins/au/de/kul/mag/20863758.html, zuletzt geprüft am 13.02.2020.

3 Nettke, Tobias: Bildung und Vermittlung im Museum, in: Braune-Krickau, Tobias/ Ellinger, Stephan/ Sperzel, Clara (Hrsg.): Handbuch Kulturpädagogik für benachteiligte Jugendliche, Weinheim u.a. 2013, S.419-451, hier S. 419, Z. 21-24.

4 Vgl. Ebd., hier S. 419.

5 Grünewald Steiger, Andreas: „ The Engaging Museum“. Museen und Museumspädagogik im 21. Jahrhundert, in: Mieth, Katja M./ Walz, Markus (Hrsg.): Bildungsarbeit im Museum. Grundfragen und Perspektiven der Vermittlung von Sammlung, Forschung und Präsentation, Chemnitz 2010, S. 26-31, hier S. 28.

6 Vgl. Nettke 2013, hier S. 419.

7 Vgl. Grünewald 2010, hier S. 27.

8 Vgl. Ebd., hier S.27.

9 Ebd., S. 27, Z. 54-55.

10 Vgl. Nettke, Tobias: Was ist Museumspädagogik?- Bildung und Vermittlung in Museen, in: Commandeur, Beatrix/ Kunz-Ott, Hannelore/ Schad, Karin (Hrsg.): Handbuch Museumspädagogik. Kulturelle Bildung in Museen, München 2016, S. 31-42.

11 Vgl. Ebd., S. 31-42.

12 Vgl. Doppelbauer, Angelika: Museum der Vermittlung. Kulturvermittlung in Geschichte und Gegenwart, Wein 2019, S. 31-32.

13 Vgl. Ebd., S. 32-35.

14 Vgl. Ebd., S. 32-35.

15 Vgl. Ebd., S. 32-35.

16 Doppelbauer 2019, S. 35, Z. 11-16.

17 Vgl. Hofmann, Fabian: Kunstpädagogik im Museum. Begriffe –Theorien – Grundlagen, Stuttgart 2016, S. 8-10.

18 Vgl. Ebd., S.8-10.

19 Vgl. Ebd., S.8-10.

20 Vgl. Peez, Georg: Einführung in die Kunstpädagogik, 5.Aufl., Stuttgart 2018, S. 11-12.

21 Vgl. Herbold, Kathrin: Künstlerische Kunstvermittlung und Kunstpädagogik, in: Settele, Bernadett/ Mörsch, Carmen (Hrsg.): Kunstvermittlung in Transformation. Perspektiven und Ergebnisse eines Forschungsprojektes, Zürich 2012, S. 114-116, hier S. 114.

22 Vgl. Herbold 2012, hier S. 114.

23 Vgl. Hofmann 2016, S.8-10.

24 Ebd., S.8, Z. 24-25.

25 Vgl. Ebd., S.8-10.

26 Ebd., S.9, Z.6.

27 Vgl. Ebd. S.8-10.

28 Vgl. Florian Schaper: Bildkompetenz. Kunstvermittlung im Spannungsfeld analoger und digitaler Bilder, Bielefeld 2012, S.13-14.

29 Ebd., S. 13, Z. 25-26.

30 Vgl. Ebd., S. 13-14.

31 Ebd., S. 13, Z. 31-S.14, Z. 3.

32 Vgl. Ebd. S. 14.

33 Ebd., S. 14, Z. 11-12.

34 Vgl. Schaper 2012, S. 14, Z. 21-23.

35 Vgl. Herbold 2012, hier S. 115.

36 Ebd., hier S.115., Z. 18-20.

37 Vgl. Frenzel, Linda/ Hausmann, Andrea: Kunstvermittlung 2.0: Konzeptionelle Überlegungen und empirische Ergebnisse, in: Frenzel, Linda/ Hausmann, Andrea (Hrsg.): Kunstvermittlung 2.0: Neue Medien und ihre Potenziale, Wiesbaden 2014, S.1-16 , hier S. 1-3, DOI: 10.1007/978-3-658-02869-5.

38 Vgl. Hofmann 2016, S.8-10.

39 Frenzel/ Hausmann 2014, hier S.1, Z. 9-15.

40 Vgl. Frenzel / Hausmann 2014, hier S. 1-3.

41 Vgl. Ebd., hier S. 1-3.

42 Ebd., hier S. 3, Z. 13-17.

43 Vgl. Mandel, Birgit: Status quo zur Kunst- und Kulturvermittlung in und außerhalb des Web 2.0, in: Frenzel, Linda/ Hausmann, Andrea (Hrsg.): Kunstvermittlung 2.0: Neue Medien und ihre Potenziale, Wiesbaden 2014, S.17-26 , hier S.18-19, DOI: 10.1007/978-3-658-02869-5.

44 Ebd., hier S. 19, Z. 3-4.

45 Vgl. Mandel 2014, hier S. 18-19.

46 Ebd., hier S. 19, Z. 35-37.

47 Vgl. Ebd., hier S. 18-19.

48 Deutscher Museumsverbund e.V./ Bundesverband Museumspädagogik e.V. (2008): Qualitätskriterien für Museen: Bildungs- und Vermittlungsarbeit. Online verfügbar unter https://www.museumsbund.de/wp-content/uploads/2017/03/qualitaetskriterien-museen-2008.pdf, zuletzt geprüft am 26.11.2019.

49 Vgl. Ebd. (2008), zuletzt geprüft am 26.11.2019.

50 Vgl. Nettke 2016, S. 31-42.

51 Vgl. Hofmann 2016, S. 22-25.

52 Vgl. International Council of Museums, 2019: Museum Definition. Online verfügbar unter https://icom.museum/en/activities/standards-guidelines/museum-definition/, zuletzt geprüft am 19.02.2020.

53 Ebd., zuletzt geprüft am 19.02.2020.

54 Vgl. Hofmann 2016, S. 23.

55 Vgl. Deutscher Museumsverbund e.V./ Bundesverband Museumspädagogik e.V. (2008), zuletzt geprüft am 26.11.2019.

56 Vgl. Hofmann 2016, S. 23.

57 Vgl. Reifenscheid, Beate: Gegen Unverbindlichkeit und Politisierung: Zur Neudefinition der Museen, in: wissenschaftskommunikation.de (11.11.2019). Online verfügbar unter https://wissenschaftskommunikation.de/gegen-unverbindlichkeit-und-politisierung-zur-neudefinition-der-museen-32389/, zuletzt geprüft am 20.11.2019.

58 International Council of Museums, 2019: Museum Definition, zuletzt geprüft am 20.11.2019.

59 Vgl. Reifenscheid 2019, zuletzt geprüft am 20.11.2019.

60 Vgl. Hofmann 2016, S. 22.

61 Vgl. Hein, George E.: Learning in the Museum, New York 1998.

62 Vgl. Ebd., S.153.

63 Vgl. Ebd., S.153.

64 Vgl. Ebd., S.25.

65 Vgl. Hofmann 2016, S. 21.

66 Vgl. Ebd., S. 21.

67 Vgl. Hooper-Greenhill, Eilean: Education, communication an interpretation: towards a critical pedagogy in museums, in: Eilean Hooper-Greenhill (Hrsg.): The educational role oft the museum, London [u.a.] 1999, S.3-27, hier S.21.

68 Vgl. Hofmann 2016, S. 21.

69 Vgl. Mörsch, Carmen: Am Kreuzungspunkt von vier Diskursen: Die documenta 12 Vermittlung zwischen Affirmation, Reproduktion, Dekonstruktion und Transformation, in: Carmen Mörsch (Hrsg.): und das Forschungsteam der documenta-12-Vermittlung (Hg.), Kunstvermittlung 2. Zwischen kritischer Praxis und Dienstleistung auf der documenta 12, Zürich/Berlin 2009, S. 28, Z. 7-11.

70 Vgl. Hofmann 2016, S. 33-35.

71 Ebd., S. 33, Z. 12- S. 35, Z.4.

72 Vgl. Ebd., S. 33-35.

73 Ebd., S. 35, Z. 6-8.

74 Vgl. Ebd., S. 33-35.

75 Vgl. Mörsch 2009, hier S. 9.

76 Vgl. Ebd. , hier S. 9-10.

77 Vgl. Ebd., hier S. 9-10.

78 Vgl. Ebd., hier S. 10-11.

79 Vgl. Ebd. , hier S. 33.

80 Vgl. Riedrich, Bettina: Partizipation durch Social Media? Museale Vermittlung und das partizipative Web, Masterarbeit, Züricher Hochschule der Künste, 2011, S.14-15. Online verfügbar unter http://zwischendrin.ch/wordpress/wp-content/uploads/2011/06/Masterthese_FS11_Bettina_Riedrich_Website.pdf, zuletzt geprüft am 02.02.2020.

81 Vgl. Ebd., S. 14-15., zuletzt geprüft am 02.02.2020.

82 Vgl. Bocatius, Bianca: Museumsvermittlung mit Social Media – webbasierte Partizipation auf neuen Wegen, in: Frenzel, Linda/ Hausmann, Andrea (Hrsg.): Kunstvermittlung 2.0: Neue Medien und ihre Potenziale, Wiesbaden 2014, S.27-46, hier S.34-36, DOI: 10.1007/978-3-658-02869-5.

83 Vgl. Ebd., S. 27-46.

84 Nietzky, Petra: Dramaturgie, Narration, Digitale Szenografie- Kriterien für eine gelungene Online-Vermittlung. In: Bienert, Andreas / Hemsley, James/ Stanke, Gerd: Elektronische Bildverarbeitung Kunst, Kultur, Historie, Konferenzband EVA Berlin 2005, S. 27-32., hier S. 28., Z.9.

85 Vgl. Nietzky 2005, hier S. 28.

86 Vgl. Simon, Nina : The Participatory Museum, Santa Cruz 2010, S. 186.

87 Vgl. Ebd., S. 187.

88 Vgl. Simon 2010, S. 187.

89 Vgl. Hofmann, Fabian: Kunstpädagogik im Museum. Begriffe –Theorien – Grundlagen, Stuttgart 2016.

90 Vgl. Ebd., S. 117, Z. 3.

91 Vgl. Ebd., S. 117- 118.

92 Ebd., S. 119, Z.20-22.

93 Vgl. Ebd., S. 119.

94 Vgl. Ebd., S. 120, Z. 16- S.121, Z.3.

95 Vgl. Ebd., S. 120.

96 Vgl. Mandel 2014, hier S.23.

97 Vgl. Weiß, Gisela: Museumspädagogik in der Bundesrepublik Deutschland – Bildungs- und Vermittlungsarbeit seit 1990, in: Commandeur, Beatrix/ Kunz-Ott, Hannelore/ Schad, Karin (Hrsg.): Handbuch Museumspädagogik. Kulturelle Bildung in Museen, München 2016, S.84-95, hier S.88.

98 Vgl. Franken-Wendelsdorf, Regina: Gestaltung von Wissens- und Erfahrungsräumen. Virtuelle und kollaborative Konzepte für Museen und Ausstellungen, in: Wenrich, Rainer/Kirmeier, Josef (Hrsg.): Kommunikation, Interaktion und Partizipation. Kunst- und Kulturvermittlung im Museum am Beginn des 21. Jahrhunderts, München 2016, S.107-114, hier S.107.

99 Vgl. Frenzel / Hausmann 2014, hier S. 3-4.

100 Ebd., hier S. 3, Z. 31-33.

101 Vgl. Ebd., hier S. 3-4.

102 Vgl. Ebd., hier S. 3-4.

103 Vgl. Ebd., hier S. 3-4.

104 Vgl. Ebd., hier S. 3-4.

105 Vgl. Fritzsche, Marc: Interfaces - Kunstpädagogik und digitale Medien. Theoretische Grundlegung und fachspezifische Praxis, München 2016 (zugleich Dissertation 2015 Justus-Liebig-Universität Gießen), S.56.

106 Vgl. Frenzel / Hausmann 2014, hier S. 3-4.

107 Krämer, Harald: The Phantoms of Multimedia. About the Increasing Loss of Digital Cultural Heritage and Some Challenges for Museums and Archives, in: Grau, Olive (Hrsg.): Museum and archive on the move. Changing cultural institutions in the digital era, Berlin/Boston 2017, S.248-257, hier S. 249-250.

108 Deutscher Museumsverbund e.V./ Bundesverband Museumspädagogik e.V. (2008), zuletzt geprüft am 26.11.2019.

109 Vgl. Frenzl/ Hausmann 2014,. hier S. 6-7.

110 Vgl. Ebd., hier S. 6-7.

111 Ebd., hier S. 14, Z. 9-12.

112 Vgl. Mangold, Michael/ Weibel, Peter/ Woletz, Julie: Das Museum als Bildungsinstitution und Teil einer Medienkultur des 21. Jahrhunderts, in: Mangold, Michael/ Weibel, Peter/ Woletz, Julie (Hrsg.): Vom Betrachter zum Gestalter. Neue Medien in Museen - Strategien, Beispiele und Perspektiven für die Bildung, Baden-Baden 2007, S.13-20, hier S. 14.

113 Vgl. Mangold / Weibel / Woletz 2007, hier S. 15-16.

114 Vgl. Ebd., hier S.15, Z.9-10.

115 Vgl. Staarmann, Gabriele: Zur Digitalisierung von Kunst und Museum, in: Zacharias, Wolfgang (Hrsg.): Interaktiv. Im Labyrinth der Wirklichkeiten, Bonn 1996, S. 382- 395, hier S. 390-391.

116 Vgl. Weiß 2016, S.84-95, hier S. 88.

117 Vgl. Mangold / Weibel / Woletz 2007, hier S.15-16.

118 Vgl. Fritzsche 2016, 32-33.

119 Fritzsche 2016, Z. 27- S.33, Z.2.

120 Vgl. Döring, Jens: Digitale Exponate- ein neues Medium, in: Wenrich, Rainer/ Kirmeier, Josef (Hrsg.): Kommunikation, Interaktion und Partizipation. Kunst- und Kulturvermittlung im Museum am Beginn des 21. Jahrhunderts, München 2016, S.85-94, hier S. 85.

121 Vgl. Döring 2016, hier S.85.

122 Frenzel/ Hausmann 2014, hier S.6, Z.16.

123 Vgl. Ebd., hier S. 6-7.

124 Vgl. Ebd., hier S. 6-7.

125 Vgl. Mangold / Weibel / Woletz 2007, hier S. 13.

126 Vgl. Ebd., hier S. 13.

127 Vgl. Franken-Wendelsdorf, Regina: Gestaltung von Wissens- und Erfahrungsräumen. Virtuelle und kollaborative Konzepte für Museen und Ausstellungen, in: Wenrich, Rainer/Kirmeier, Josef (Hrsg.): Kommunikation, Interaktion und Partizipation. Kunst- und Kulturvermittlung im Museum am Beginn des 21. Jahrhunderts, München 2016, S.107-114, hier S. 107.

128 Vgl. Mangold / Weibel / Woletz 2007, hier S. 13.

129 Ebd., hier S.13., Z. 21-22.

130 Rauterberg, Hanno (2015): Unser drittes Auge, in: Die Zeit 46/2015. Online verfügbar unter http://www.zeit.de/2015/46/fotografie-smartphone-kunst-selfies-museen/komplettansicht, zuletzt geprüft am 23.11.2019.

131 Vgl. Franken-Wendelsdorf 2016, hier S.107, Z.18-20.

132 Ebd. hier S.107, Z. 17-18.

133 Vgl. Mangold / Weibel / Woletz 2007, hier S.13.

134 Ebd., hier S.13, Z. 28-30.

135 Vgl. Sauter, Joachim: Neue Medien in Museen und Ausstellungen, in: Graf, Bernhard/ Müller, Astrid B. (Hrsg.): Sichtweisen. Zur veränderten Wahrnehmung von Objekten in Museen, Wiesbaden 2005, S.29-34, hier S. 29-30.

Ende der Leseprobe aus 116 Seiten

Details

Titel
Kunstpädagogische Perspektiven auf Digitalität. Kontext und Herausforderung gegenwärtiger Vermittlungsarbeit im Museum
Hochschule
Justus-Liebig-Universität Gießen  (Institut für Kunstpädagogik)
Note
1,3
Autor
Jahr
2020
Seiten
116
Katalognummer
V899725
ISBN (eBook)
9783346220608
ISBN (Buch)
9783346220615
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kunstpädagogik Kultur Museum Vermittlung Digitalität
Arbeit zitieren
Josephine Doege (Autor:in), 2020, Kunstpädagogische Perspektiven auf Digitalität. Kontext und Herausforderung gegenwärtiger Vermittlungsarbeit im Museum, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/899725

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