Das Eröffnungs-Manifest des ersten Dada-Abends in Zürich 1916 im Kontext der historischen Avantgarde und seiner subversiven Qualitäten

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Avantgarde – historische Bedingungen, Orte und Personen

3. Das Manifest als Textgattung - Das Manifest als künstlerische Ausdrucksform im Dadaismus

4. Eröffnungs-Manifest, 1. Dada-Abend Zürich, 14. Juli 1916 / Hugo Ball
4.1 Inhaltsanalyse
4.2 Verortungen des Manifests in den vier Diskursen der Subversion
4.2.1 Das Manifest im politisch institutionellen Diskurs der Subversion
4.2.2 Das Manifest im minoritär-distinktiven Diskurs der Subversion
4.2.3 Das Manifest im poststrukturalistisch-dekonstruktivistischen Diskurs der Subversion
4.2.4 Das Manifest im künstlerisch-avantgardistischen Diskurs der Subversion

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der Name Hugo Ball ist untrennbar mit der Avantgardebewegung zu Beginn des 20. Jahrhunderts, genauer mit dem Dadaismus, verknüpft. Obwohl er in diversen, jeweils relativ kurzen Phasen in vielerlei Hinsicht literarisch tätig war, blieb die Gründung der dadaistischen Bewegung der Teil seines Schaffens, mit dem er sich am meisten in den Literaturgeschichten verewigt hat, auch wenn die dadaistische Periode seines Lebens nur circa eineinhalb Jahre gedauert hat. In seiner Geburtsstadt Pirmasens wurde unter anderem ein Gymnasium nach ihm benannt und ein Förderverein für Literatur unter seinem Namen ins Leben gerufen, der im Zweijahresrhythmus den Hugo-Ball-Preis an junge, aufstrebende Schriftsteller verleiht.

In dieser Arbeit soll es hauptsächlich um einen der zentralen Texte seiner dadaistischen Schaffensphase gehen, und zwar um das Eröffnungs-Manifest des ersten Dada-Abends^[1]. Dieses stellt die poetologische Ausgangslage für alle seine weiteren Texte im Kontext des Dadaismus dar. Nicht lange nach dem ersten Vortrag dieses Manifests folgten zahllose weitere Manifeste des Dadaismus von vielen Vertretern der Bewegung, die jedoch, zumindest zum Teil, auf eben diesem beruhen, was Balls Manifest zu einem gattungs- und epochenkonstituierenden Text macht.

Zurzeit liegen neuere Arbeiten zur dadaistischen Literatur, speziell zur Manifestliteratur dieser Epoche, unter anderem von Günter Eisenhuber, vor. Seine Arbeit untersucht einige der dadaistischen Manifeste, klammert allerdings das zeitlich erste davon aus. Mein Anliegen ist nun, diese Lücke sowohl mit einer inhaltlichen als auch mit einer formalen Analyse zu schließen. Doch vorher sollen eine kurze Analyse der historischen Umstände der Avantgardebewegung sowie eine kurze Analyse der Textgattung des Manifests geleistet werden, auf die sich die folgenden Teile der Arbeit beziehen sollen. Im weiteren Verlauf soll es auf seine subversiven Qualitäten hin untersucht werden. Hierzu wird es auf Analyseansätze in Bezug zu den vier großen Diskursen der Subversion untersucht und historisch in ihnen verortet werden.

In dieser Arbeit soll gezeigt werden, dass Hugo Ball erstens ein gattungstypisches Manifest geschrieben hat, doch gleichzeitig die Gattungskonventionen durch Erweiterungen und Brechungen der bestehenden Normen unterminiert und erweitert hat. Eine weitere These meinerseits besteht darin, dass der holistische Anspruch von Hugo Balls Dadaismus und der damit einhergehenden kulturellen Revolution, sich unter anderem darin niederschlägt, dass sein Manifest in jedem der vier Hauptdiskurse der Subversion tätig ist.

2. Avantgarde – historische Bedingungen, Orte und Personen

Der Terminus Avantgarde stammt ursprünglich nicht aus dem künstlerischen oder gar im engeren Sinne literarischen Diskurs. Vielmehr stammt er aus dem französischen Militärjargon. Das Brockhaus Universallexikon aus dem Jahre 1886 definiert Avantgarde als

„Vorhut, Vortrab, der Teil des Heeres, welcher vor dem Gros der Armee aufmarschiert, Hindernisse beseitigt, im Falle eines Angriffs aber den Feind so lange aufhält, bis die nachfolgende Kolonne gefechtsbereit ist (Avantgardegefecht)“^[2].

Den Kern dieser Bedeutungsdimension behielt das Wort Avantgarde über die Jahrzehnte und Epochen bei. Wann immer etwas oder jemand als avantgardistisch bezeichnet wurde, ging es um etwas noch nicht oder noch nicht in diesem Maße Dagewesenes. Was sich jedoch verändert, beziehungsweise ausgeweitet hat, ist die Anzahl der Diskurse, in deren Kontext der Begriff anzutreffen ist. Vom zunächst rein militärischen Kontext hat der Begriff sich dann zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf den politischen, den musikalischen, den literarischen, wie auch auf den Diskurs der bildenden Künste ausgeweitet. Auch in der heutigen Umgangssprache ist der Begriff in Gebrauch. Hier steht der Begriff als eine Art Synonym zum Begriff des Trendsetters. Eine weitere moderne Verwendung, die sich etymologisch vom ästhetischen und politischen Begriff herleitet, ist die Bezeichnung einer geistigen und kreativen Elite.

Für unsere Zwecke ist jedoch vorwiegend die Verwendung im ästhetischen, noch genauer im literarischen Kontext von Bedeutung^[3]. Wenn von Avantgarde die Rede ist, geht es immer um eine Fortschrittsorientierung, die durch einen Bruch mit der Tradition vorangetrieben wird. Diese Traditionen werden oft nicht nur abgelehnt, sondern auch karikiert. Somit werden sie der Lächerlichkeit preisgegeben und ihre Unsinnigkeit, beziehungsweise ihr nicht mehr zeitgemäß Sein, demonstriert. Oppositionen und Gegensätze lassen sich sowohl auf inhaltlicher wie auch auf sprachlicher oder formaler Ebene feststellen. Dies wiederum führt im Regelfall zu sehr heftigen Reaktionen der Allgemeinheit gegenüber der jeweiligen avantgardistischen Bewegung. So ist es nicht verwunderlich, dass die Vorträge von Leuten wie Richard Huelsenbeck (1892-1974) oder Hugo Ball (1886-1927) vom Gros der Zuhörer nicht gerade begeistert aufgenommen wurden, sondern die Künstler auf der Bühne ausgebuht und sogar mit Unrat beworfen wurden. Man kann sich darüber streiten, ob nicht genau dieser Effekt erzielt werden sollte, um einen Schockeffekt zu provozieren und die Öffentlichkeit so auf sich aufmerksam zu machen. Jedoch bleibt zu konstatieren, dass die Masse der Gesellschaft nicht in der Lage war, diese „neue Kunstrichtung“^[4] zu verstehen, die etwa zwanzig Jahre später letztlich auch ihren Einzug in die Museen hielt. So kann man sprichwörtlich sagen: Sie war ihrer Zeit voraus.

Ein weiteres Kennzeichen von Avantgardebewegungen ist ihre relative Kurzlebigkeit. Dies liegt in der Natur der Sache, da es keine Kunstrichtung geben kann, die auf Dauer gesehen neu bleibt. Dies konstatiert auch Plumpe, der davon ausgeht, dass „jede Avantgardebewegung irgendwann von anderen, neueren Avantgardebewegungen überholt wird und diese[n] dann das Feld überlassen muss^[5]. Daraus folgt zwangsläufig eine „Historizität ästhetischer Kategorien“^[6], wie sie Peter Bürger in seiner „Theorie der Avantgarde“^[7] beschreibt.

Wie bereits erwähnt, gelangt der Begriff zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu dieser Bedeutungsdimension. Jedoch ist bereits in der Mitte des 18. Jahrhunderts in Frankreich eine Verwendung des Terminus zu verzeichnen. Hier stellt Avantgarde eine „ästhetische Kategorie“^[8] des französischen Frühsozialismus dar und ist im „argumentativen Kontext des Saint-Simonismus“^[9] zu finden.

Als literarische Avantgardebewegungen sieht man gemeinhin die Bewegungen des Futurismus, Surrealismus, Expressionismus und den Dadaismus, kurz gesagt die so genannten ¢Ismen¢ an, welche sich hauptsächlich in den ersten 25 Jahren des 20. Jahrhunderts manifestierten. Diese werden auch als historische Avantgarde bezeichnet. Sie zeichneten sich als erste dadurch aus,

„daß sie keinen Stil entwickelt haben, es gibt keinen dadaistischen, keinen surrealistischen Stil. Diese Bewegungen haben vielmehr die Möglichkeit eines epochalen Stils liquidiert, indem sie die Verfügbarkeit über die Kunstmittel vergangener Epochen zum Prinzip erhoben haben.“^[10]

Mit der Maxime, dass in Bezug auf Stil, Mittel und Methoden prinzipiell alles möglich sei, waren diese Bewegungen einen großen Schritt aus der bis dahin bekannten humanistischen Kunst ausgebrochen und beschritten somit neue Wege. Gerade diese neuen Wege wurden allen avantgardistischen Bewegungen zum Programm. Sie waren es auch, welche die Fortschritte und Leistungen dieser Bewegungen vorantrieben. Ihre eigentliche Leistung sei eine „Selbstkritik der Kunst“^[11], die notwendig wurde, da sich die bürgerliche Kunst von der Lebenswelt drastisch entfernt hatte. Die Avantgardebewegungen forderten eine „Überführung von Kunst in Lebenspraxis^[12]. Die Bestrebungen liefen in eine Richtung weg vom französischen l´art pour l´art Prinzip, also weg vom autonomen, organischen Kunstwerk, hin zu einem „nicht-organischen Kunstwerk“^[13], welches in Bezug zur Realität steht und nur mit dieser zusammen betrachtet werden kann.

Der Dadaismus wird häufig als „Extremform oder Synthese von Avantgardismus“^[14] verstanden. Er übe „nicht mehr Kritik an den ihm vorausgegangenen Kunstrichtungen, sondern an der Institution Kunst, wie sie sich in der bürgerlichen Gesellschaft herausgebildet hat.“^[15] Eben diese bürgerliche Gesellschaft war es, die sich nun im I. Weltkrieg befand, welcher als erster Krieg der Massenvernichtungswaffen gesehen werden kann. Bürgerliche Werte wie Ehre oder Mut galten nichts mehr im Kugelhagel der Maschinengewehre und in den Schützengräben der Frontlinien. Das Zerstörungspotenzial dieses Krieges erschütterte ganz Europa und machte auch vor der Kunst nicht halt. Viele Literaten, darunter auch viele Avantgardisten, vor allem aus der aus Italien kommenden futuristischen Bewegung, waren kriegsbegeistert und meldeten sich freiwillig. Der Dadaismus jedoch bekannte sich stets offen zu einer pazifistischen Haltung, jedoch blieben auch die Dadaisten nicht von den Auswirkungen des Krieges verschont. Viele Künstler wurden von den Ereignissen zur Emigration gezwungen. Einige von ihnen, darunter auch Hugo Ball, konnten vor dem Kriegstreiben in die neutrale Schweiz, genauer gesagt nach Zürich fliehen, wo er am 5. Februar 1916 in der Spiegelgasse 1 zusammen mit seiner Partnerin Emmy Hennings das Cabaret Voltaire^[16] gründete, was zum ersten großen Zentrum des Dadaismus werden sollte. Zürich war dann auch der Ort, an dem Hugo Ball am 14. Juli 1916 den ersten Dada-Abend veranstaltete, auf dem er selbst das „Eröffnungsmanifest“^[17] vortrug, welches als poetologische Begründung des Dadaismus angesehen wird^[18]. Die Hauptakteure dieses Zentrums waren Hugo Ball, seine Partnerin Emmy Hennings (1885 – 1948), Richard Huelsenbeck, Hans Arp (1887 – 1966), Tristan Tzara (1896 – 1963) und Marcel Janco (1985 – 1963). Sie alle waren „aus Frankreich, Deutschland und Rumänien in die neutrale Schweiz emigriert, um nicht (mehr) am Krieg teilnehmen zu müssen.“^[19] Diese Zerrüttung der bekannten Werte und Ordnungen könnte dazu geführt haben, dass sich die Dadaisten erstens so vehement gegen den Krieg ausgesprochen haben und zweitens, dass ihr Bruch mit allen bekannten künstlerischen Formen so radikal ausfiel. Da eine Kunst, wie sie im bürgerlichen Milieu bekannt und geschätzt wurde, nun als unmöglich erschien, musste eine grundlegende Erneuerung durch die Kunst gehen.

Nach kurzer Zeit entwickelten sich in anderen Städten und Nationen ebenfalls Dada Zentren, so z.B. in Berlin, Hannover, New York und auch Paris, um nur einige der wichtigsten zu nennen. Einige der bedeutendsten Vertreter dieser neuen Standorte arbeiteten vorher mit Hugo Ball in Zürich, wie z.B. Richard Huelsenbeck, den es nach Berlin zog, oder aber Tristan Tzara, der nach Paris emigrierte und dort im Namen Dadas tätig war. Jedes dieser Zentren hatte gewisse, auch inhaltliche Schwerpunkte und eigene Nuancen hervorgebracht. In Berlin war es Huelsenbeck, der mit einigen anderen Künstlern „die Gruppe DADA Berlin formierte, welche die dadaistischen Techniken erweiterte und politisch radikalisierte.“^[20] So bildeten sich mehrere Ausrichtungen der Bewegung heraus, die nach Bürger keinen eigenen Stil entwickelt hat.^[21] In Hannover arbeitete Kurt Schwitters (1887 – 1948) an seiner, von ihm selbst so genannten Merzkunst, welche ebenfalls als eine Ausprägung des Dadaismus angesehen wird.

Hugo Ball verweilte als Begründer der Bewegung jedoch in Zürich und blieb dadaistisch tätig, bis er sich letztlich im Jahre 1917, also bereits einem Jahr nach der Gründung, deutlich davon abwandte und sich der religiösen Erbauungsliteratur und religionstheoretischen Texten und Themen zuwandte, denen er sich bis zu seinem Tod 1927 in Certenago verschrieb. Sein letztes größeres Werk war jedoch die Biographie seines Freundes Hermann Hesse, welches im Jahre seines Todes erschien.

Doch nun zur Frage nach dem, was Dada eigentlich ist? Es gibt keine hinlängliche Wissenschaftliche Definition, die Dada umfassend beschreiben könnte. Aber dies ist auch nicht verwunderlich, da die Dadaisten selbst jegliche Möglichkeit Dada zu definieren abstritten^[22] und Dada gleichzeitig jeweils sehr widersprüchlich beschrieben. Tristan Tzara z.B. sagte: „Dada bedeutet nichts“^[23], wohingegen Hugo Ball in seinem Eröffnungs-Manifest zum ersten Dada-Abend verkündet, dass Dada eine neue Kunstrichtung sei^[24]. Somit ist davon auszugehen, dass der Dadaismus sich paradoxerweise genau durch diese Undefinierbarkeit definieren lässt. Dada kann sowohl alles als auch nichts sein und lässt sich folglich auch nicht eingrenzen.

[...]

^[1] Wird im Folgenden auch „Manifest“ genannt.

^[2] Zitiert nach Fähnders 2001. S. 61

^[3] Der Begriff Avantgarde wird im Folgenden nur noch in diesem engeren Sinne verwendet werden. Falls in einem speziellen Falle von einer anderen Verwendung die Rede sein sollte, so wird dies explizit erwähnt.

^[4] Ball 1916.

^[5] Plumpe 2001. S. 7.

^[6] Bürger 1974. S. 20.

^[7] Bürger, Peter. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1974.

^[8] Plumpe 2001. S. 9.

^[9] ebd., S. 9.

^[10] Bürger 1974. S. 24.

^[11] ebd., S. 35.

^[12] Bürger 1974. S. 72.

^[13] Maier-Metz 1984. S. 17.

^[14] ebd., S.16.

^[15] Bürger 1974. S. 29.

^[16] Es besteht Grund zur Annahme, dass der Name Cabaret Voltaire an das Café Voltaire in Paris angelehnt ist, welches ebenfalls ein reines Künstlercafé war, in dem unter anderem Stephane Mallarmé und weitere Vertreter des französischen Symbolismus verkehrten.

^[17] Ball 1916.

^[18] Dieses Manifest soll im weiteren Verlauf dieser Arbeit noch ausführlich behandelt werden.

^[19] Ernst 2005. S. 10.

^[20] Ernst 2005. S. 12.

^[21] vgl. Bürger 1974. S. 24.

^[22] vgl. Eisenhuber 2006. S. 15.

^[23] Tzara, 1918. S.17.

^[24] Ball, 1916.