Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Kurzbiographie des Künstlers Francisco de Goya (1746-1828)
2. Die Druckgrafik „Der Koloss“ (vor 1818)
2.1. Beschreibung der Druckgrafik „Der Koloss“ (vor 1818)
2.2. Thematische Parallele zwischen Grafik und Gemälde
3. Die Technik der Druckgrafik
3.1. Die Technik Aquatinta
3.2. Die Technik Mezzotinto
3.3. Die Kombination aus Aquatinta und Mezzotinto
3.4. Vergleich der Drucktechniken mit dem Blatt 43 aus der Serie Los Caprichos
4. Die Wirkung der Druckgrafik
5. Zusammenfassendes Fazit
6. Anhang
1. Kurzbiographie des Künstlers Francisco de Goya (1746-1828)
Francisco de Goya ist der Künstler des Drucks „Der Koloss“ (um 1818) (vgl. Abb. 1, S. 14), welches in der folgenden Arbeit analysiert wird. Goya wurde im Jahr 1746 in Fuendetodos, Spanien geboren. Er beschäftigte sich bereits während seiner Ausbildung im nahegelegenen Ort Saragossa mit Druckgrafiken. Während der Ausbildung verbrachte der junge Künstler einen Großteil seiner Zeit damit, nach druckgrafischen Vorlagen zu zeichnen, um mehr Sicherheit als Zeichner zu erlangen. In seiner Zeit als Künstler arbeitete Goya unter anderem für die königliche Teppichmanufaktur in Madrid. Dort hatte er Zugang zur Gemäldesammlung , wo er die Werke des früheren Hofmalers Velazquez bewunderte, der zu einem der großen Vorbilder Goyas gehörte. Goyas Kunst zielte zuerst auf die Darstellung des höfischen Umfelds ab. Mit der Zeit beschäftigte er sich in seinen Werken zunehmend auch mit den politischen und sozialen Umständen seiner Zeit, wie beispielsweise mit den Folgen der napoleonischen Herrschaft und dem Unabhängigkeitskrieg der spanischen Bevölkerung. In den 1790er Jahren lässt sich eine Wende in seinem künstlerischen Schaffen verzeichnen, da er zu dieser Zeit beginnt, sich mit verschiedenen Techniken der Druckgrafik zu befassen. Mit zunehmendem Alter zog er sich außerdem von öffentlichen Ämtern zurück und schuf Druckgrafiken, die er auf dem freien Markt verkaufte. Diese Grafiken thematisieren und kritisieren unter anderem die Verfehlungen und Laster der damaligen Kirchenvertreter. Da Goya eine nach freiheitlichen und politischen Ordnungen strebende Persönlichkeit war, musste er in den 1820er Jahren nach Frankreich gehen, um der politischen Verfolgung zu entgehen. In der französischen Stadt Bordeaux lebte er bis zu seinem Tod im Jahr 1828 (vgl. Museo del Prado (1) o.D., Voorhies 2003, Wiebel 2007: 13-15).
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Druckgrafik „Der Koloss“ (um 1818) von Francisco de Goya. Der Hauptteil gliedert sich in drei Teile: Zuerst wird die Grafik beschrieben. Das zweite Kapitel des Hauptteils widmet sich den Drucktechniken Aquatinta und Mezzotinto, da Goya diese Techniken zur Bearbeitung der Druckplatte verwendet hat. Da der Fokus dieser Arbeit auf der Wirkung der Grafik liegen soll, wird hierfür der Bezug zwischen der Technik und den Bildinhalten untersucht. Ein Fazit der Analysen und Beschreibungen des Hauptteils schließt die Arbeit.
2. Die Druckgrafik „Der Koloss“ (vor 1818)
Im ersten Kapitel des Hauptteils wird die Grafik ausführlich beschrieben und auf die Bildinhalte eingegangen. Im darauffolgenden Abschnitt wir der Bezug zwischen Goyas Druckgrafik und seinem Gemälde „Der Koloss“ erarbeitet. Im Fokus des zweiten Kapitels stehen die Drucktechniken Mezzotinto und Aquatinta, die der Künstler für die Druckplatte verwendet hat. Das Hauptaugenmerk dieser Arbeit soll auf der Wirkung der Druckgrafik liegen. Mit dem Hintergrundwissen der vorherigen Abschnitte wird in dem Kapitel 2.5 der Bezug zwischen der verwendeten Technik und der Bildinhalte hergestellt. Die Frage nach der Wirkung ist von besonderem Interesse, da der Künstler in seiner Grafik eine Kombination verschiedener Techniken verwendete, um den gewünschten Effekt zu erzielen. An die Wirkung der Grafik steht anschließend ein kurzer Vergleich der im Folgenden behandelten Grafik mit einem anderen Werk des Künstlers, um die verschiedenen Effekte der Drucktechnik deutlich zu machen.
2.1. Beschreibung der Druckgrafik „Der Koloss“ (vor 1818)
Die vorliegende Druckgrafik (vgl. Abb. 1, S. 14) wurde von dem spanischen Künstler Francisco de Goya gestochen und stammt aus der Sammlung des Berliner Kupferstichkabinetts. Der Titel des Blattes ist „Der Koloss“. Die Grafik ist vor 1818 gestochen worden. Eine genaue Datierung ist nicht angegeben. Wie in Kapitel 3 beschrieben wird, wurde bei der Grafik eine Kombination der Drucktechniken Mezzotinto und der Aquatinta verwendet. Die Druckplatte erhielt einen tiefen Aquatintagrund und die Lichter und Halbtöne wurden mit Schaber und Polierstahl herausgearbeitet. Das Farbkonzept der Grafik ist monochrom, da sich die Farbwahl auf verschiedene Halbtöne zwischen hellgrau und schwarz beschränkt. Das Blatt ist auf Büttenpapier gedruckt. Der Druck ist ein Hochformat und die Maße des Blattes sind 28,5 x 20,6 cm. Die Größe der Druckplatte ist unbekannt. Ein Blatt dieses Drucks ist äußerst selten, da lediglich sechs bekannte Abdrücke dieser Art existieren. Die Seltenheit der erhaltenen Drucke erklärt sich aus der Vermutung, dass die Platte während des Druckvorgangs vorzeitig zerbrochen ist. Vorlagen oder Vorzeichnungen von Goya zu diesem Thema sind nicht bekannt. Die Thematik der Grafik galt allerdings als Vorlage für eins seiner bekanntesten Gemälde, auf das im anschließenden Kapitel eingegangen wird (Dückers 1994: 344-346, Museo del Prado (2) o.D.).
Das Blatt ist in der linken unteren Ecke von fremder Hand in Tinte mit der Schrift “Goya” bezeichnet. Im Mittelpunkt der Grafik ist ein männlicher Koloss zu sehen. Dieser stellt das größte Objekt des Drucks dar. Der nackte Riese sitzt am Horizont einer Landschaft und schaut über seine rechte Schulter gedreht zurück. Sein Rücken ist dem Betrachter zugewandt. Das Gesicht ist bärtig und das Haupthaar struppig. Den rechten Ellbogen stützt der Riese auf seinem rechten Knie ab. Das linke Bein ist nicht sichtbar. Der rechte Arm ist nur bis zum Ellbogen zu sehen. Der Unterarm sowie die Hand sind nicht sichtbar. Am rechten Oberarm des Kolosses erkennt man ein Pentimento. Es scheint, als ob Goya zuerst den linken Arm sichtbar malen wollte, damit der Riese seinen Kopf darauf aufstützen kann, hat diese Entscheidung dann aber geändert. Die Körperlichkeit des Riesen ist sehr muskulös. Auffällig ist vor allem der muskulöse Torso. Der Himmel nimmt die oberen zwei Drittel des Hochformats ein. Der Zeitpunkt der Darstellung ist während des Aufgangs der Sonne, die durch die erhellte Stelle links neben dem Gesäß des Riesen deutlich gemacht wird. Der Sonnenaufgang stellt somit eine natürliche Lichtquelle dar. Von den Strahlen der aufgehenden Sonne wird die Schulterpartie des muskulösen Rückens sowie Teile seines Gesichts, wie die Stirn, Wange und Nase, erleuchtet. Obwohl Teile des Gesichts erleuchtet sind, ist der Gesichtsausdruck nicht deutlich zu erkennen. Trotz der angedeuteten Schatten, beispielsweise am Rücken des Riesen, wirkt der Druck flächig. Es ist keine Tiefenwirkung durch die Schatten gegeben, nur eine Plastizität des muskulösen Riesen.
Obwohl die Sonne die Lichtquelle der Grafik darstellt, gibt es keine Aussparungen und reines papierweiß, sondern nur Flächen mit verschiedenen Graunuancen. Der oberste Abschnitt des Himmels ist von den Sonnenstrahlen noch nicht erhellt und demnach der dunkelste Bereich. Die verschiedenen Graunuancen des Himmels grenzen sich voneinander ab und sind nicht ineinander übergehend. Das kolossale Wesen setzt sich durch den schwarzen Umriss am Rücken und den hellgrauen Umriss an den Armen von dem Hintergrund ab. Der Duktus des Hintergrunds ist meist parallel, während die Körperlichkeit und vor allem die Verdeutlichung der Muskelpartien des Riesen durch eine gebogene Strichlage sichtbar gemacht werden. Auffällig ist der annähernd weiße Punkt in der linken Bildhälfte auf der Höhe der Schultern des Riesen. Ob es sich um eine von Goya absichtlich hinzugefügte Aussparung handelt, ist in der Literatur nicht angegeben. Die Landschaft nimmt das untere Drittel der Grafik ein. Goya platziert den Riesen auf einer Hügelkette, die als Begrenzung des Horizonts einer weiten Landschaft dient. Im untersten Bilddrittel lässt sich eine Art Festung oder Burg erkennen, während dahinter ein Fluss fließt. Die dargestellte Festung oder Burg ist der dunkelste Teil des Blattes, während das Gewässer heller erscheint. Ferner sind Ortschaften hinter den Hügeln der Landschaft zu erahnen. Die Konturen der Landschaften verschwimmen, dadurch sind die dargestellten Objekte sehr schwer zu erkennen. (vgl. Biblioteca Digital Hispánica o.D., Dückers 1994: 344-346, Hofmann 1907: 153, Lehrs 1906: 141f., Museo del Prado (2) o.D.).
2.2. Thematische Parallele zwischen Grafik und Gemälde
Goyas Grafik hängt thematisch eng mit dem gleichnamigen Gemälde (vgl. Abb. 2, S. 15) zusammen, welches im Museo del Prado in Madrid ausgestellt ist. Anhand neuer technischer Studien wurde das Gemälde überprüft, da die Vermutung bestand, dass das Gemälde nicht von Goya, sondern von seinem Freund Asensio Juliá (1760-1832) gemalt wurde. Die Initialen in der linken unteren Ecke “A.J.” sind ein Hinweis dafür sowie der unsichere Pinselduktus und die schwache Beleuchtung der Landschaft. Die Komposition des Gemäldes ist jedoch eindeutig von Goyas Druckgrafik inspiriert (vgl. Museo del Prado (2)).
Die riesige Figur steht im Hintergrund, der Rücken dem Betrachter zugewandt. Der männliche, nackte Riese wirft den linken Arm in einer bedrohlichen Geste über den Kopf. Das Gesicht ist nur zu einem Viertel dem Betrachter zugewandt. Der Gesichtsausdruck wirkt erzürnt und es scheint, als ob der Riese mit dem sichtbaren linken Auge einen, dem Betrachter nicht ersichtlichen, Punkt in der Ferne fokussiert. Im Vergleich zur Druckgrafik wird der Koloss in eine andere Szene gesetzt. Am Himmel sind graue und rosa Wolken zu sehen, während das obere Drittel in düsteren Farben gehalten ist. Im unteren Drittel sind zwei Hügel hinter dem Riesen zu sehen. Zwischen diesen Hügeln liegt eine Ebene, auf der Menschen zu sehen sind, die panisch in verschiedene Richtungen fliehen. Genauso panisch irren auch die gemalten Rinder auf der Ebene umher. Die einzig ruhige Gestalt des Gemäldes ist ein Esel, der im linken Vordergrund steht. Es wird angenommen, dass das Gemälde im frühen 19. Jahrhundert entstanden ist, als die napoleonischen Kriege auf der iberischen Halbinsel das Land verwüstete. Der Koloss wird als Personifikation des Krieges und der Verwüstung angesehen. (vgl. Castillo 2009, Hafter 1989: 529, Museo del Prado (2) o.D., The Met o.D.).
3. Die Technik der Druckgrafik
Die Erfindung der Drucktechnik begann zu Beginn des 14. Jahrhunderts, als der Wunsch nach einem großen Kunstbestitz in der Bevölkerung wuchs. Das Vervielfältigen von Bildern war zu dieser Zeit eine Innovation. Viele Künstler, unter anderem Goya, revolutionierten die Druckgrafik. Er verwendete für die Druckplatte seiner Grafik „Der Koloss“ eine Kombination aus den Techniken Mezzotinto und Aquatinta. Im folgenden Unterkapitel wird zunächst die Technik Aquatinta beschrieben und anschließend die Technik Mezzotinto. Um einen Überblick über Goyas Vorgehensweise bei der Erstellung der Druckplatte für die Grafik „Der Koloss“ zu schaffen, wird im letzten Abschnitt dieses Kapitels die Verwendung der Kombination beider Techniken beschrieben.
3.1. Die Technik Aquatinta
Die Aquatinta ist eine Technik des nassen Tiefdruckverfahrens, bei der Flächen in einem mehr oder weniger kräftigen Ton gedruckt werden. Dies wird erreicht, indem durch Ätzvorgänge die Oberfläche der metallischen Druckplatte verschieden stark aufgeraut wird. Je rauer die Oberfläche, desto mehr Farbe kann diese beim Auswischen der Druckfarbe behalten und desto kräftiger erscheint der Farbton beim anschließenden Druck. Die Technik wurde von dem französischen Kupferstecher Jean Baptise Le Prince (1734-1781) in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erfunden. Mit dieser Drucktechnik schuf vor allem Goya viele seiner bekanntesten Arbeiten. (vgl. Düchting 2003: 136, Rebel 2003: 135-138).
Bei diesem Verfahren wird die Druckplatte zuerst entfettet und gereinigt. Die Druckplatte wird anschließend in einem Drehstaubkasten mit einer hauchdünnen Schicht aus pulverisiertem Kolophoniumharz oder Asphaltstaub bestäubt. Die Beschaffenheit des späteren Druckrasters hängt entscheidend von der Dichte und Größe der Staubkörnchen des Drehstaubkastens ab. Nach der Bestäubung wird die Pulverschicht durch Erwärmung der Metallplatte auf dieser angeschmolzen und somit befestigt. Bevor die Platte in das Ätzbad gelegt wird, werden die Flächen außerhalb der zu bearbeitenden Partien mit ätzfestem Lack abgedeckt. Während des Ätzvorgangs entfernt die Ätzflüssigkeit das Metall zwischen den aufgeschmolzenen Staubpartikeln der Flächen, die nicht mit ätzfestem Lack abgedeckt wurden. Die tiefgeätzten Teilchen der Platte geben abhängig von der Tiefe, Größe und Dichte der Körnung die Farbe so an das Druckpapier ab, dass sich für das Auge eine zusammenhängende Tonmasse ergibt. Diese Farbtöne liegen zwischen zartem grau und sattem schwarz. Je länger die Metallplatte in das Ätzbad gelegt wird, desto verschiedener sind die Lochtiefen und somit die Schwärzungsnuancen des späteren Drucks. Auf diese Weise arbeitet sich der Künstler vom schwächsten bis zum kräftigsten Ton vor. Sowohl das Bestäuben der Metallplatte im Drehstaubkasten als auch die Ätzung kann mehrmalig wiederholt werden. Nach der Entfernung des aufgeschmolzenen Harz- oder Asphaltstaubs und der Schutzschicht aus ätzfestem Lack kann die Druckplatte mit der Aquatintaoberfläche für den Druck verwendet werden.
Zur Vorbereitung des Drucks wird zunächst die Druckfarbe in die geätzte Oberfläche eintamponiert. Die überschüssige Druckfarbe wird von der Plattenoberfläche durch vorsichtiges Wischen entfernt. Der Druck erfolgt anschließend in einer Druckpresse. Auf dem gedruckten Blatt ist unter der Lupe die unregelmäßige, körnige Struktur erkennbar, durch die die Technik leicht zu identifizieren ist. Die Auflage einer Aquatintaplatte liegt zwischen 100 und 200 Exemplaren. Die Beliebtheit dieser Drucktechnik bei Künstlern liegt an der Experimentierfähigkeit und Kombinierbarkeit mit anderen Druckverfahren. Als der spanische Künstler Francisco de Goya begann, die Aquatintatechnik für seine Werke zu nutzen, gewann diese an Reputation und stieg zu einer eigenständigen und bekannten künstlerischen Technik auf (vgl. Dückers 1994: 529-534, Rebel 2003: 135-138, Wiebel 2007: 29-39).
3.2. Die Technik Mezzotinto
Die Mezzotinto Technik, auch Schabkunst genannt, ist ein manuelles, trockenes Verfahren im Tiefdruck, das als Medium für Flächen und Halbtonwiedergabe fungiert. Mezzotinto leitet sich von dem gleichnamigen italienischen Wort ab und bedeutet Halbton. Die Schabkunst ist die erste Technik der Grafikgeschichte, für die sich ein Erfinder nachweisen lässt. Der Deutsche Ludwig von Siegen erfand die Technik im Jahr 1642. Der Künstler bewegte sich im Adelskreis und durch die Vermittlung seiner adeligen Freunde gelangte das Verfahren nach England, wodurch sie besonders dort im 18. Jahrhundert verwendet wurde (vgl. Rebel 2003: 239).
Der Vorgang der Mezzotintotechnik ist wie folgt: Zu Beginn wird eine Kupferplatte wie im Kupferstich vorbereitet, indem die Platte zuerst entfettet und gereinigt und anschließend geschliffen und poliert wird. Danach wird die Platte mit verschiedenen Wiegemessern gleichmäßig aufgeraut. Die bogenförmigen Schneiden des Wiegemessers sind mit kleinen kammartigen Stahlzähnen besetzt. Durch das Aufrauen der Kupferplatte mit dem Wiegemesser entsteht im Druck eine samtig schwarze Fläche. In einem langwierigen Prozess wird das Messer in abwechselnde Richtungen über die Oberfläche gedrückt und gewogen, bis die Platte vollständig und dicht mit winzigen Zahnvertiefungen überzogen ist. Nach alten Berichten konnte das sogenannte Zähnen bereits mehrere Tage in Anspruch nehmen. Die Art der Aufrauung der Mezzotintoplatte unterscheidet sich von den Tiefdruckflächen der Aquatinta durch die annähernd geometrische Mikrostruktur. Je nach Richtungsänderung des Wiegemessers überlagern sich die Schnitte zu winzigen Kreuzen und Sternen. Da solche Überlagerungen nach einem genauen Ordnungsschema vorgenommen werden und meist die ganze Plattenfläche betreffen, wird diese Mikrostruktur der Zähnung auch als Raster bezeichnet. Die übliche Vorzeichnung wird mit einem weichen Stift auf den rauen Grund aufgetragen. Die eigentliche Bildgestaltung beginnt anschließend mit verschiedenen Schabern und Polierstahl. Die Schaber tragen überall dort die Zähnung des Wiegemessers ab, wo sich weniger Druckfarbe verfangen und dadurch im Abdruck ein hellerer Ton zustande kommen soll. Der Polierstahl trägt die Zähnung der Platte vollständig ab, sodass diese wieder glatt wird. Beim Auswischen kann die Druckfarbe von diesen Bereichen vollständig entfernt werden. Im Abdruck werden diese Stellen, die auch Lichter genannt werden, reines papierweiß zurücklassen. Je feiner und tiefer die Kupferplatte in der Vorbereitung aufgeraut wurde, desto mehr Möglichkeiten bieten sich dem Künstler, die Halbtöne herauszuarbeiten, denn die kontinuierlichen Übergänge sind das Charakteristikum der Schabkunst. Die Effekte, die diese Technik beim Abdruck erzeugt, erinnern an samtige Ton-in-Ton-Malereien und entsprechend wurde sie fast ausschließlich zur Reproduktion von Gemälden verwendet. Die Auflagehöhe der Schabkunst hängt gänzlich von ihrer Zähnung ab. In der Regel bewegt sie sich zwischen 50 und, bei allerdings sehr robusten Zähnungen, 400 Abdrücken (vgl. Dückers 1994: 529-533, Rebel 2003: 73-87, 239-242, Sors 2014: 18-20).
3.3. Die Kombination aus Aquatinta und Mezzotinto
Der Artikel von Max Lehrs aus dem Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlung beschreibt, dass Goya zuerst die Platte mit Säure schwärzte. Danach ließ er Schritt für Schritt die beabsichtige Zeichnung aus der geschwärzten Platte entstehen. Zuerst wurden von dem Künstler die hellen Stellen, die sogenannten Lichter, wie bei der Mezzotinto, mit Polierstahl herausgearbeitet. Nach diesem Schritt wurden die Halbtöne herausgearbeitet. Offenbar ist die Platte jedoch als reine Aquatinta behandelt worden. Das heißt, der Harzgrund wurde tief geätzt und die Lichter und Halbtöne mit dem Schaber und Polierstahl herausgearbeitet. Der deutlich erkennbare Aquatintagrund ist demnach ähnlich behandelt, wie der mit dem Wiegenden bearbeitete Grund der Schabkunstplatte (vgl. Lehrs 1906: 141f.). Der folgende Abschnitt vergleicht die Bildinhalte und die Drucktechnik der Grafik „Der Koloss“ mit dem Blatt 43 der Serie Los Caprichos (1797-1799), die ebenfalls von Goya gestochen wurde.
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