Das Drama "Woyzeck" von Georg Büchner. Formen und Funktionen der Commedia dell'Arte

Inhalt

Einleitung

I. Die Commedia dell'arte und ihr Einfluss auf das europäische Theater

II. Büchners Woyzeck und die Commedia dell‘arte
1. Nutzung von Charaktermasken zur Gesellschaftskritik
2. Historische Bezüge
3. Körperlichkeit und derbe Sprache

III. Büchners Woyzeck als Commedia dell'arte - ein Blick auf Mario Holetzecks Inszenierung Woyzeck & Marie
1. Slapstick, Groteske, Obszönitäten
2. „Wer hat das getan?“ - Die Bestrafung der eigentlichen Täter im Mordfall und Woyzecks Sieg über das System

IV. Fazit

V. Literaturverzeichnis
1. Primärliteratur
2. Sekundärliteratur

Einleitung

Die Commedia dell’arte, eine Theaterform des 16. Jahrhunderts aus Italien, welche sich durch Wandertruppen in ganz Europa verbreitet hat, beeinflusst seit ihrer Begründung die Bühnen Europas und der Welt. Sie unterschied sich besonders durch die Verwendung von Masken, die feste Charakterrollen repräsentierten, sowie durch Improvisation und Groteske von anderen Theaterformen vor ihr. Noch Jahrhunderte später, nachdem die ursprüngliche Form der Commedia lange verschwunden ist, findet man Figuren, Handlungsstränge oder andere Charakteristika dieser Theaterform in den Stücken bedeutender Künstler. Im Fokus dieser Arbeit steht Büchners Dramenfragment Woyzeck aus dem Jahre 1836, welches auch nahezu drei Jahrhunderte nach der Begründung der Commedia dell’arte noch Aspekte ebendieser aufweist und Büchner diese zu seinen zum Teil ganz eigenen Zwecken nutzt. Die vorliegende Hausarbeit verfolgt das Ziel, die Übernahmen Büchners aus der Commedia dell’arte zu sammeln und deren Funktion für die Handlung des Dramas Woyzeck zu erkennen.

Dazu wird zunächst einmal die Entwicklung der Commedia dell’arte betrachtet - was diese Form des Theaters ausgemacht hat und auch heute noch charakterisiert, wie die Wandertruppen das Theater der umliegenden europäischen Länder beeinflusst haben und warum die ursprüngliche Form der Commedia nach einiger Zeit ausgestorben ist. Anschließend wendet sich die Argumentation dem Drama Büchners zu und erkundet die Gemeinsamkeiten mit der Commedia dell’arte - hat Büchner bewusst Aspekte dieser Theaterform übernommen und welche Ziele verfolgte er damit? Gegliedert in die Themenbereiche Gesellschaftskritik, Historizität und Groteske lassen sich die Funktionen der Commedia dell’arte-Übernahmen erkennen und analysieren. Zuletzt wirft die Argumentation noch einen Blick auf die Woyzeck- Inszenierung von Mario Holetzeck, welche im Jahr 2012 unter dem Namen Woyzeck & Marie uraufgeführt wurde, um zu beobachten, wie diese Aspekte der Commedia auf der Bühne funktionieren, beziehungsweise wirken können, wenn man sie einzusetzen weiß.

In seinem Dramenfragment Woyzeck setzt Georg Büchner zum Teil prototypische Charaktere der Commedia dell’arte ein, die schon zur Zeit der Wandertruppen genutzt wurden, um gesellschaftliche Missstände anzuprangern. Auch in Büchners Werk dienen sie zur Veranschaulichung der Machtverhältnisse zur Zeit des Vormärzes und zeigen die kaltherzige Ausnutzung des armen Volkes sowie deren Folgen. Mario Holetzeck baut in seiner Inszenierung des Fragments ebenso auf diese Funktion, jedoch baut er andere Aspekte der Commedia dell’arte, wie etwa Slapstick-Einlagen und die Verwendung von Obszönitäten aus und geht direkter und offener auf die Unterdrückung Woyzecks durch seine Mitmenschen ein, welche in Büchners Dramenfragment nur selten offen angesprochen wird, speziell vom Protagonisten selbst.

I. Die Commedia dell'arte und ihr Einfluss auf das europäische Theater

Um einen Blick auf die Einflüsse der Commedia dell'arte auf Georg Büchners Dramenfragment Woyzeck werfen zu können, sollte man zunächst betrachten, wie die Commedia dell'arte überhaupt entstanden ist und wie sie sich im Laufe der Jahrhunderte entwickelt hat. Was hat diese Form des Theaters ausgemacht und warum finden sich einige ihrer Eigenschaften noch heute in bedeutenden Theaterproduktionen? Und wie kam es überhaupt dazu, dass sich die ursprünglich italienische Komödie über die Jahre in ganz Europa ausgebreitet und dort ihre Ableger entwickelt hat?

Ausgezeichnet hat sich die Commedia dell'arte vor allem durch ihre Hauptmerkmale der festen Typen, der Masken, der Improvisation, sowie der Körperlichkeit und sogar der Obszönität. Ihre Wurzeln finden sich im 16. Jahrhundert in Italien. Etwa zu Beginn dieses Jahrhunderts fanden sich die ersten Wandertruppen in Italien zusammen, die die Commedia dell'arte begründeten und diese Form des Spiels in die umliegenden europäischen Länder brachten.¹ Die Schauspieler dieser Truppen kamen nicht nur in den meisten Fällen aus eher niederen Ständen der Gesellschaft, sondern sie wendeten sich in der Anfangsphase dieser Theaterform vor allem an das gemeine Volk.² Während die Truppen sich zunächst auf das italienische Inland beschränkten, erstreckte sich ihre Reisetätigkeit im 17. Jahrhundert auch bis ins Ausland - besonders in Frankreich waren die Schauspielensembles beliebt und sollten bald sogar für den Hof auftreten.³ Doch wie entstand diese Form des Theaters und was macht sie so besonders, dass wir noch heute ihre Spuren in zeitgenössischen Inszenierungen finden können? Vorerst sei vermerkt, dass die Begründer der Commedia dell'arte diesen Terminus gar nicht verwendeten: erst ab dem 18. Jahrhundert etabliert sich der in den Schriften Carlo Goldonis formulierte Begriff für das Improvisationstheater.⁴ Zuvor nannte man die Komödie etwa „Commedia all'improviso“ oder „Commedia di Zanni“.⁵ Auch ist es ein Irrglaube, dass es sich bei Stücken der Commedia dell'arte nur um Komödien handeln kann, vielmehr werden auch Tragikkomödien, Tragödien sowie „Pastorale und historische und mythologische Spektakel“ präsentiert.⁶

Als mögliche Quelle für die Commedia dell'arte sehen Theoretiker vor allem die Commedia erudita, die ihre Wurzeln wiederum in der griechischen und römischen Antike hat.⁷ Hierbei bezieht man sich allerdings weniger auf die Improvisation in der Commedia dell'arte als auf ihr Spiel mit Masken. Denn diese sind Hauptmerkmal dieser Theaterform und auch deren wichtigstes Erbe an spätere Inszenierungen.⁸ Neben dem Spiel mit Masken finden sich allerdings auch generell in der auftretenden Personenkonstellation Gemeinsamkeiten mit der Commedia erudita: „der Konflikt zwischen Jung und Alt, die Missverständnisse und Quiproquos in Liebesdingen etc., aber auch generell das dramaturgische Ambiente, das Komödie, Tragikomödie und Schäferdrama umfassen kann.“⁹ Neben der antiken Komödienform gibt es allerdings auch noch weitere mögliche Quellen, aus denen sich die Commedia dell'arte entwickelt haben kann, wie zum Beispiel der Jahrmarkt, welcher auch im Woyzeck - Drama wie Inszenierung - eine Rolle spielt, welche in dieser Arbeit noch näher betrachtet wird.¹⁰ Auch hier spielte bei den Artisten und Jongleuren Improvisation eine große Rolle, zudem war die Zielgruppe der Schausteller ebenso wie zu Anfangs bei der Commedia dell'arte das gemeine Volk. Wie bei der Commedia war es außerdem das Bestreben der Künstler die Zuschauer zu unterhalten - es war nicht Sinn der Aufführung, eine Moral oder Lehre zu vermitteln. Die Masken der Komödienform erinnern allerdings eher an den Karneval, von dem sie mit großer Wahrscheinlichkeit beeinflusst wurde und den sie selbst auch nachdrücklich beeinflusste. Neben den Masken lieferte der Karneval auch Inspiration zu Kostüm, Satire, Skurrilität und Akrobatik.¹¹

Die Commedia dell'arte war, allem voran, zunächst hauptsächlich ein Improvisationstheater. Zwar wird hier argumentiert, dass es sich bei einer wiederholenden Handlung gar nicht um reine Improvisation handeln kann, jedoch gab es keine niedergeschriebenen Dialoge, die die Schauspieler auswendig lernten. Lediglich der Gesamtablauf des Stückes, die allgemeine Handlung, wurde in sogenannten Szenarien niedergeschrieben - die Dialoge wurden größtenteils improvisiert.¹² In den Szenarien wurden neben der Szenenanordnung auch die auftretenden Personen sowie die verwendeten Requisiten aufgelistet, außerdem „gab es Dialog- und Monolog-Sammlungen, die man auswendig lernen konnte, und Sammlungen von Lazzi für die Diener, und schließlich hatte jeder Schauspieler seine Aufzeichnungen.“¹³ Diese Niederschriften bezüglich der Commedia dell’arte wurden von ihren Kritikern dazu verwendet, ihr den Stand als Improvisationstheater abzuschreiben. Jedoch handelte es sich bei der Commedia auch keinesfalls um ein literarisiertes Theater und die improvisierten Szenen, die es trotz der Szenarien natürlich zu Hauf gab, erfüllten ihre ganz eigenen Zwecke. Folgen und Funktionen der Improvisation waren vor allem, dass sich die Schauspieler wirklich in ihre Rollen einleben mussten, um sie authentisch spielen zu können und auch spontan auf der Bühne so zu reagieren, wie ihre Rollen es tun würden.¹⁴ Zudem mussten sie ganz eigene, zu den Masken gehörige Bewegungsabläufe erlernen, die sich dann sogar in das Privatleben des Schauspielers eingliedern konnten. So kam es meist dazu, dass besonders gute Schauspieler in ihrer Karriere nur einen der Commedia dell’arte Typen spielten und so gewissermaßen zu diesem Charakter wurden. Die Improvisation sorgte außerdem dafür, dass sich die Commedia dell’arte durch ihr lebendiges und freies Spiel von den literarisierten Dramen unterschied, mit denen sie um die Theaterbühnen Europas konkurrierte.¹⁵ Eine weitere wichtige Funktion der Improvisation für die Commedia dell’arte war, dass sie - neben der Körperlichkeit, den Gestiken - den Schauspielern half eine vorherige Zensur verschriftlichter Dialoge zu umgehen und sie so Bezüge zu aktuellen, zum Teil politischen Themen herstellen und diese kommentieren und sogar kritisieren konnten, ohne dafür geahndet zu werden.¹⁶

Wichtigere Aspekte der Commedia dell’arte als die Improvisation waren neben den Masken vor allem das Handlungsschema sowie die Lazzi, die lustigen, meist zuvor einstudierten Zwischensequenzen der Handlung.¹⁷ In ihrer Kombination sind sie es, die die Commedia dell’arte so einzigartig machen. Die Masken der Commedia, welche zu einem großen Teil von den Karnevalsmasken inspiriert wurden, dienten wie schon häufig bei dem traditionellen Fest dazu, Zwänge aufzuheben und Institutionen und Personen zu verspotten und zu kritisieren.¹⁸ Wie Ingrid Ramm-Bonwitt erläutert, sorgten die Masken dafür, dass die Commedia dell'arte als Typenkomödie berühmt wurde: „Die Commedia dell'arte mit ihren feststehenden Typen war eine Maskenkomödie, da die meisten Figuren dunkle Halbmasken trugen. Spricht man in der Commedia von Maske, so meint man damit nicht nur konkret die Gesichtsmaske, sondern auch die Maske als Typus.“¹⁹ Mit der Maske selbst wurden dann etwa Kostüm, Dialekt und Bewegungsabläufe bestimmten Typen zugeschrieben - anhand dieser Merkmale waren sie für das Publikum sofort zu erkennen. Inspiriert waren die Masken - und damit die verschiedenen Rollen der Commedia dell'arte - oft von reellen Charakteren. Dies musste keine einzelne Person sein, sondern eher einen Stereotypen einer bestimmten gesellschaftlichen Gruppe darstellen, zu dem der Zuschauer einen Bezug herstellen konnte und den er durch die Präsentation auf der Bühne wiedererkannte. Die prominentesten acht Figuren der Commedia dell'arte, welche regelmäßig in ihren Inszenierungen auftraten waren „Pantalone, Dottore, Capitano, die beiden Zanni (Arlecchino und Brighella), Columbina und die beiden Verliebten (innamorati). Während die fünf ersten Maskenträger waren, traten Columbina und die beiden Verliebten ohne Masken auf, was ihnen ein größeres Maß an Individualität gewährte.“²⁰ Offensichtlich waren die Verliebten die einzig wirklich individuellen Charaktere der Commedia, während die anderen Typen mit ihren Masken hauptsächlich dazu dienten, der Gesellschaft einen Spiegel vorzuhalten und einige der in ihr etablierten Personen der Lächerlichkeit preiszugeben. In der sozialen Hierarchie der Commedia dell'arte steht etwa der Pantalone an der Spitze, während die Zanni ganz unten stehen und den Obigen zu dienen haben.²¹ Durch die Bezüge zu gesellschaftlichen Ständen und Relationen durch Stereotypen konnte wie schon durch den Einsatz der Improvisation erneut Gesellschaftskritik geübt werden. Auf einige der Commedia-dell'arte-Typen wird im folgenden Kapitel genauer eingegangen, um Gemeinsamkeiten mit den Rollen in Büchners Dramenfragment Woyzeck aufzudecken und zu analysieren. Aus Gründen der Doppelung fällt die genauere Betrachtung der Charaktere in diesem Kapitel folglich weg.

Die Handlung der Commedia dell'arte spielte sich in den meisten Fällen sehr ähnlich ab, denn die Protagonisten und Antagonisten sind oft dieselben und die wichtigsten der Masken finden sich in nahezu allen Commedia-dell'arte-Stücken wieder. Lediglich die Größe der Ensembles und daher die Anzahl der Charaktere variiert natürlich von Truppe zu Truppe sowie auch abhängig von der genauen Handlung. Charakteristisches Handlungsgerüst für die Commedia dell'arte war aber folgendes:

„Der Eheschließung der Verliebten stehen entgegen die Vormünder und mißgünstige oder sonstwie hinderliche Alte. Diese Alten [...] sind vielfach nicht immer, als Antagonisten negativ gekennzeichnet, also komisch, nämlich eingebildet, von falscher Bildung und Gelehrsamkeit, verschroben, geldgierig, lüstern.“²²

In den meisten Fällen, und oft durch die Hilfe der Zanni, finden die Verliebten zum Ende der Handlung aber doch zueinander und bekommen von den Alten - oft ihre Eltern - den Segen für ihre Heirat. Aufbau und Form der Commedia-dell'arte-Handlung ähneln in aller Regel denen der commedia erudita²³ Die in der Commedia dell'arte verwendeten Masken hatten allerdings weitere Auswirkungen auf die Aufführungen der Wandertruppen, neben der Gesellschaftskritik und der Präsentation von Stereotypen. Denn vor allem waren die Masken, die die Schauspieler tragen mussten, vollkommen unbeweglich und hätten sie wohl in ihrem Spiel einschränken müssen. Wolfgang Theile erläutert nun aber in seinen Ausführungen zu den Schauspielern des Improvisationstheaters, dass es genau diese eingefrorene Mimik sein könnte, die sich als enormer Vorteil der Commedia dell'arte entpuppte:

„Für diese Virtuosen war die gebräuchliche ausdruckslose Halbmaske aus Holz oder Leder des Arlecchino, Brighella, Pantalone, Dottore und Pulcinella kein hinderliches Requisit, sondern vielmehr die Voraussetzung für ihre Kunstfertigkeit (arte). Denn die völlige Unbeweglichkeit und Unwandelbarkeit der Maske verpflichtete sie dazu, mit vollem Körpereinsatz die persönliche Eigenart des jeweiligen Typs zu gestalten.“²⁴

Und diese bezeichnete Körperlichkeit entwickelte sich ebenfalls zu einem der wichtigsten Aspekte der Theaterform. Durch die Maske der individuellen Mimik beraubt, sorgten die Schauspieler dafür, dass die verschiedenen Typen der Commedia dell'arte ihre ganz eigenen Bewegungsabläufe besaßen und durch ausladende Gestiken - die Maske machte den Körper des Akteurs unproportional, weshalb dies mit weit ausholender Gestik ausgeglichen werden musste²⁵ - auch anhand der Bewegungen immer zu erkennen waren. Einmal für eine der Masken erfunden, wurden die Gestiken, die für die Extremitäten galten, über Generationen an Schauspielern weitergegeben und waren so fest mit der Rolle sowie deren Akteur verbunden.²⁶ Neben den typen-eigenen Gestiken wurde in der Commedia dell'arte generell der ganze Körper des Schauspielers genutzt, so fanden sich einerseits vermutlich durch die Einflüsse des Jahrmarkts Akrobatik-Szenen in den Stücken, andererseits auch obszöne Gebärden, welche von Kritikern der Commedia besonders gerne in die Mangel genommen wurden:

„Zu den von der Maske diktierten Marionettenbewegungen kommen verschiedene nicht mimetische Techniken aus der Pantomime wie deskriptives Verhalten (z.B. Zannis Simultan-Übersetzung der verbalen Prahlereien des Capitano ins Körperliche), konventionelle (oft obszöne) Gebärden, normiert-zeichenhafte Gestik [...]. “²⁷

Akrobatik und vor allem Körperlichkeit fand sich oft auch in den Lazzi, welche meist nicht direkt zur weitestgehend festgeschriebenen Handlung gehörten, sondern als Zwischenspiele zur Auflockerung eingeführt wurden. Die Lazzi konnten sich in „akrobatischen Effekten“ oder etwa Witzen darstellen, die meist einstudiert waren; die Wandertruppen besaßen wohl „ein Repertoire von mehr als zehntausend ,lazzi‘.“²⁸ Wie solche Lazzi in einem Theaterstück wirken, wird man im späteren Verlauf dieser Arbeit noch anhand der Inszenierung von Mario Holetzeck beobachten können.

Kritisiert wurde die Commedia dell’arte nicht nur, wie oben gesehen, wegen angeblich mangelnder Improvisation, sondern vor allem auch wegen ihrer Körperlichkeit.²⁹ Die prominenteste Kritik übten wohl die Theaterreformer Goldoni und Gottsched. Sie prangerten die mangelnde Tiefe der Geschichten durch die Verwendung der Improvisation an, sowie vor allem die Amoralität und Obszönität der Stücke.³⁰ Die Improvisation diente laut Kritikern auch dazu, spontan Obszönitäten in die Rede einzubauen, für die die Schauspieler nicht geahndet werden konnten.³¹ Goldoni und Gottsched nahmen sich anhand dessen vor, das Theater zu reformieren, sie sahen keinen Mehrwert in der Theaterform Commedia dell’arte:

„In Deutschland traf Johann Christoph Gottscheds (1700-1766) Theaterreform, die sich gegen den ,verderbten Geschmack des unverständigen Pöbels‘ richtete, das Volkstheater, auf dem die italienische Dienerfigur, der Harlekin, eine zentrale Rolle spielte, in seinem entscheidenden Nerv. Für Gottsched hatte das italienische Theater außer abgeschmackten Narrenpossen nicht viel Kluges hervorgebracht.“³²

In einer etwas aktuelleren Ausführung zur Commedia dell’arte kritisiert Wolfram Krömer die Theaterform und spricht es ihr sogar fast ab, Kunst zu sein: „Es fehlen ihr wenigstens einige Merkmale, die man von literarischen Kunstwerken erwartet: Tiefe, Gefühlsausdruck, Aussage über die Wirklichkeit oder Wesen der Wirklichkeit.“³³ Was Krömer dort zusammenträgt mag sicherlich für einige Commedia dell'arte Inszenierungen zutreffen, jedoch ist eine Karikatur von etwas Wirklichem schlussendlich auch eine Aussage über eben diese Wirklichkeit - und Karikaturen der Gesellschaft kamen in der Commedia schließlich zu Hauf vor. Auch in Büchners Woyzeck wird später erkennbar sein, wie Charaktere der Commedia es erst ermöglichen, eine Aussage über die Wirklichkeit zu treffen, ohne jemanden direkt und persönlich anzuprangern.

Ihre Obszönitäten sowie die Bezüge zu reellen Personen waren es auch, die der Commedia dell'arte in ihrer Blütezeit in Frankreich Probleme machten und dafür sorgten, dass sie kurzzeitig von den Bühnen des Landes verbannt wurden. In Frankreich, wo die Commedia wohl ihre größte Bedeutung erreichte und als „comédie italienne“ bekannt wurde,³⁴ entwickelte sich die Theaterform langsam aber sicher zu einer Unterhaltungsform für die höheren Stände: „Je mehr sich die italienischen Schauspieler in Frankreich heimisch fühlten, desto mehr verloren sie ihre Verbundenheit mit dem italienischen Alltag und dem einfachen Leben.“³⁵ In Frankreich diente die italienische Komödie dann auch schon bald nicht mehr der Unterhaltung des einfachen Volkes, sondern „ausschließlich dem Vergnügen des französischen Adels.“³⁶ So entfernten sich die Darsteller natürlich immer weiter von ihren Ursprüngen und traten ein in die vornehme Welt der Fürsten. Dies hielt die Komödianten jedoch nicht davon ab, weiter auf gesellschaftliche Themen und Personen Bezug zu nehmen und diese zu karikieren, was letztlich zu Ihrer Verbannung aus diesen Kreisen führte:

„Im Jahre 1697 kam es auf Geheiß von Louis XIV. zu einer Vertreibung der italienischen Schauspieler aus Paris. Grund ihrer Verbannung war das Stück „La Fausse Prude“ („Die scheinheilige Spröde“), einer Romanze, die die Skandale der königlichen Geliebten, Madame de Maintenou, beschrieb.“³⁷

Als die Komödianten nach einigen Jahren der Verbannung schließlich 1716 nach Paris zurückkehrten, „war aus der italienischen Komödie fast gänzlich eine französische geworden. Die Stücke wurden von nun an von franzö[s]ischen Autoren in französischer Sprache gegeben.“³⁸ Während sich in Frankreich also aus der italienischen Komödie ein neues, französisches Theater entwickelte, welches sich später auch in der Pantomime wiederfand, „die in Frankreich zur höchsten Blüte gelangte,“³⁹ kam es in Deutschland „unter dem Einflu[ss] der italienischen Komödianten zum Entstehen eines deutschen Volkstheaters.“⁴⁰ Im Aufklärungszeitalter, zur Mitte des 18. Jahrhunderts, wurden die Commedia-dell'arte- Inszenierungen immer weniger, bis sie schließlich fast vollständig von der Bühne verschwanden.⁴¹ Dennoch war die Commedia nicht ausgestorben: Abgesehen von ihren Ablegern und Weiterentwicklungen, welche sich durch die europäische Theatergeschichte der auf ihre Blütezeit folgenden Jahrhunderte zieht, entwickelte sich nach dem zweiten Weltkrieg in Europa ein „Verlangen nach Freude, Ausgelassenheit und Lebensgenu[ss] - all dies bewirkte die Wiederbelebung der Stegreifkomödie, die mit ihrem heiteren Spiel, ihren Seitenhieben auf die Machthaber das Volk zum Lachen brachte.“⁴² Denn über gesellschaftliche Sorgen lachen zu können, ist auch eine Form der Verarbeitung, welche für die Europäer nach dem Weltkrieg sicherlich nötig war.

Trotz dem die Commedia dell'arte ihre Blütezeit lange hinter sich hat und heute nur noch selten als solche zu finden ist, zeigt sich, dass viele Dramen oder Inszenierungen auch heutzutage noch Spuren der Commedia dell'arte aufweisen. Wie genau sich diese darstellen und welche Funktionen sie in einem Werk haben können, wird im Folgenden anhand des Dramenfragments Woyzeck von Georg Büchner aus dem 19. Jahrhundert sowie der Inszenierung eben dieses Dramas von Mario Holetzeck, Woyzeck & Marie, aus dem Jahre 2012 herausgestellt.

II. Büchners Woyzeck und die Commedia dell‘arte

Georg Büchner war trotz seines frühen Todes mit 23 Jahren nicht nur Mediziner und Autor, sondern auch ein anstrebender politischer Revolutionär. Um seine Gedanken an die breite Masse zu bringen, veröffentlichte er das Flugblatt Hessicher Landbote, welches unter anderem mit der Parole „Friede den Hütten! Krieg den Pal[l]ästen!“⁴³ dazu aufrief, bestehende gesellschaftliche Machtverteilungen anzuzweifeln und zu verändern. Er hielt die Menschen dazu an, sich die Gesellschaft genauer anzusehen, die bestehenden Machtverhältnisse zu erkennen, zu hinterfragen und etwas dagegen zu unternehmen. Dies strebte er auch mit seinem Drama Woyzeck aus dem Jahre 1836 an, in dem er auf zum Teil derbe Art und Weise die Unterdrückung der Arbeiterschicht durch die oberen Gesellschaftsschichten darstellt. Um Bezüge zu den verschiedenen Ständen der Gesellschaft herzustellen, sowie um die Unterschiede zwischen ihnen herauszuarbeiten und den Umgang mit den unteren Ständen zu kritisieren, verwendet Büchner Elemente der Commedia dell'arte. Besonders prominent sind dabei zwei Maskentypen erkennbar, sowie Bezüge zu historischen Personen und Ereignissen und Körperlichkeit und derbe Sprache, welche als Einflüsse der italienischen Improvisationskomödie gedeutet werden können. Die Übernahme einzelner, für die Intention des Werkes funktionaler Aspekte der Commedia dell'arte und nicht des Handlungsgerüstes der Commedia, zeugt davon, dass die Komödienform auch für die Literatur der ihr folgenden Jahrhunderte wichtige Funktionen besaß und daher gewissermaßen als „Ideenbörse“ fungierte, allerdings auch, dass die Übernahme des Szenengerüstes die Autoren in ihrer Kreativität einschränken würde.⁴⁴ Wie Büchner die Aspekte der Commedia dell'arte in seinem Dramenfragment Woyzeck verwendet und welche Funktionen sie dort erfüllen, wird im Folgenden beleuchtet.

1. Nutzung von Charaktermasken zur Gesellschaftskritik

Betrachtet man Büchners gesellschaftskritisches Dramenfragment Woyzeck vor dem Hintergrund der Commedia dell'arte sowie ihrer Masken und Charaktere, so fällt doch vor allem eins direkt ins Auge: Einige der auftretenden Personen haben gar keine Namen. Sie besitzen lediglich Rollenbezeichnungen. Bezeichnungen, die ihren Stand in der Gesellschaft verdeutlichen und ihre Macht in ebendieser beschreiben, ihnen aber auch jede Individualität nehmen. Die Charaktere Hauptmann, Doktor und Tambourmajor stehen lediglich für Personen ihres Ranges und könnten jederzeit ausgetauscht werden. Sie sind eher zweidimensionale Figuren, denen die Tiefe fehlt, während der Leser, beziehungsweise Zuschauer, die Beweggründe des Protagonisten Woyzeck für sein Handeln erfährt und nachvollziehen kann, wie es zum Mord an Marie kommen konnte. Auch wenn Büchner hier keine physischen Masken verwendet, so dienen doch die prototypischen Rollen als Charaktermasken, die im Publikum Assoziationen hervorrufen und etwaige Vergleiche zu den höheren Ständen in der Gesellschaft anregen sollen. Auffällig ist auch, dass die maskierten Figuren Nebenrollen bekleiden, wie es bei entlehnten Charakteren aus der Commedia dell'arte in der Literatur häufig der Fall ist.⁴⁵ Sinn macht dies in der Hinsicht, dass die Protagonisten der Handlung im besten Fall Figuren mit mehr Tiefe sind, in die sich das Publikum besser einfühlen kann. Die präsentierte Lächerlichkeit der Commedia-dell'arte-Figuren hingegen soll eher dazu bewegen, die dargestellten gesellschaftlichen Stände, selbst wenn man persönlich dazugehört, mit einer gewissen Distanz zu betrachten und ihre Position zu hinterfragen.

Während der Hauptmann zwar eindeutig eine Charaktermaske ist, wird er doch nur von seinem Beruf bezeichnet, kann man ihm nicht klar eine Rolle der Commedia dell'arte zuordnen, von der er inspiriert sein könnte, wie den anderen beiden. Dennoch lässt sich nicht leugnen, dass er in einer Commedia-Inszenierung wohl zu den „Alten“ gehören würde, steht er doch dem Glück von Woyzeck und Marie im Wege, und wäre damit möglicherweise eine Form des Pantalone. Der Hauptmann hat eine höhere Position in der Gesellschaft inne und gehört zum Militär, außerdem zu den Personen, für die Woyzeck arbeitet, um für Marie und den gemeinsamen Sohn aufkommen zu können. Er rasiert den Hauptmann regelmäßig, während dieser über Woyzeck und seinen Lebensstil urteilt: „Er ist dumm, ganz abscheulich dumm. [...] Er ist ein guter Mensch, ein guter Mensch - aber (mit Würde) Woyzeck, Er hat keine Moral!“⁴⁶ Er versteht Woyzecks Beweggründe nicht und kann nicht verstehen, warum dieser während seiner Arbeit so hetzt. Er kann sich nicht in die Lage des armen Woyzeck versetzen, der zwischen verschiedenen „Berufen“ hin und her läuft, um genügend Geld zu verdienen. Stattdessen empfiehlt er ihm, lieber langsam zu gehen und generell seine Zeit voll auszukosten - eine einfache Aufgabe für jemanden, der so viel Geld und Zeit hat, dass er gar nichts damit anzufangen weiß. Neben seinem Wohlstand und seiner gehobeneren gesellschaftlichen Stellung scheint sich der Hauptmann vor allem durch seine schlechtere körperliche Verfassung auszuzeichnen, welche ein weiteres Merkmal einiger der Alten der Commedia dell’arte, wie etwa des Dottore, war.⁴⁷ Der Zuschauer bemerkt, dass er gar nicht schnell gehen kann, selbst wenn er es wollte, denn er atmet schwer und keucht wenn er läuft, außerdem bezeichnet ihn der Doktor als „aufgedunsen“ und „fett“.⁴⁸ Ebenfalls scheint er trotz seines höheren Alters den jungen Frauen hinterherzuschauen, wie es in der Commedia ebenfalls beim Pantalone der Fall ist: „Wenn ich am Fenster lieg, wenn’s geregnet hat und den weißen Strümpfen so nachsehe, wie sie über die Gassen springen, - verdammt, Woyzeck, - da kommt mir die Liebe.“⁴⁹ Diese „vergebliche Suche nach amourösen Abenteuern“ war schon in der Commedia dell’arte eine der Hauptzielscheiben wenn es um die Alten und deren Lächerlichkeit ging.⁵⁰ Der Hauptmann steht ähnlich wie der Capitano für militärische Macht, und wird in Büchners Dramenfragment dazu verwendet, den Umgang mit den Soldaten zu Büchners Zeit darzustellen. Wie die anderen beiden Charaktermasken im Woyzeck ist er eine relativ zweidimensionale, austauschbare Figur, welche die Aufgabe hat, reale gesellschaftliche Verhältnisse darzustellen und reelle Personen und Stände der Lächerlichkeit preiszugeben.

[...]

¹ Vgl. Mehnert, Henning: Commedia dell'arte. Struktur, Geschichte, Rezeption. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 2003, S.12.

² Vgl. Ebd., S.13.

³ Vgl. Ebd.

⁴ Vgl. Ebd., S.14.

⁵ Ramm-Bonwitt, Ingrid: Die komische Tragödie. Band 1. Commedia dell'arte. Frankfurt am Main: Wilfried Nold. 1997., S.14.

⁶ Mehnert: Commedia dell'arte, S.31.

⁷ Vgl. Ebd., S.15.

⁸ Vgl. Ebd., S.16f.

⁹ Ebd., S.22.

¹⁰ Vgl. Ramm-Bonwitt: Die komische Tragödie, S.15.

¹¹ Vgl. Ebd., S.17.

¹² Vgl. Ebd., S.19.

¹³ Krömer, Wolfram: Was ist „Commedia dell’arte“? - In: Max Siller (Hrsg.). Fastnachtspiel - Commedia dell’arte: Gemeinsamkeiten - Gegensätze. Akten des 1. Sympoiums der Sterzinger Osterspiele (31.3. - 3.4.1991). Schlern-Schriften; 290. Insbruck: Wagner. 1992. S.125.

¹⁴ Vgl. Wolff, Max J.: Zur Commedia dell' arte. - In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, Bd. 58, H. 7/8. Franz Steiner Verlag. 1934. S.422.

¹⁵ Vgl. Ebd., S.422.

¹⁶ Vgl. Theile, Wolfgang: Comico dell’arte — Stegreifschauspieler. - In: Eva Erdmann (Hg.): Der Komische Körper. Szenen - Figuren - Formen. Bielefeld: Transcript 2003, S.99.

¹⁷ Vgl. Wolff: Zur Commedia dell‘arte, S.13.

¹⁸ Vgl. Ramm-Bonwitt: Die komische Tragödie, S.135.

¹⁹ Ramm-Bonwitt: Die komische Tragödie, S.24.

²⁰ Ebd., S.43.

²¹ Vgl. Böckmann, Ralf: Die Commedia dell'arte und das deutsche Drama des 17. Jahrhunderts. Zu Ursprung und Einflußnahme der italienischen Maskenkomödie auf das literarisierte deutsche Theater. Verlag Traugott Bautz GmbH., S.14.

²² Wolfram Krömer: Was ist „Commedia dell'arte“?, S.121.

²³ Vgl. Ebd.

²⁴ Theile, Wolfgang: Comico dell'arte — Stegreifschauspieler. In: Eva Erdmann (Hg.): Der Komische Körper. Szenen - Figuren - Formen. Bielefeld: Transcript 2003, S.96.

²⁵ Vgl. Tschörner, Sylvia: Die Körpersprache der Commedia dell'arte. In: Eva Erdmann (Hg.): Der Komische Körper. Szenen - Figuren - Formen. Bielefeld: Transcript 2003, S.206.

²⁶ Vgl. Ramm-Bonwitt: Die komische Tragödie, S.166.

²⁷ Tschörner: Körpersprache, S.208.

²⁸ Ramm-Bonwitt: Die komische Tragödie, S.19.

²⁹ Vgl. Tschörner: Körpersprache, S.211.

³⁰ Vgl. Wolfram Krömer: Was ist „Commedia dell’arte“?, S.127.

³¹ Vgl. Tschörner, Sylvia: Improvisation in der Commedia dell’arte. - In: Eva Erdmann (Hg.): Der Komische Körper. Szenen - Figuren - Formen. Bielefeld: Transcript 2003, S.213.

³² Ramm-Bonwitt: Die komische Tragödie, S.32.

³³ Wolfram Krömer: Was ist „Commedia dell'arte“?, S.128.

³⁴ Vgl. Ramm-Bonwitt: Die komische Tragödie, S.28.

³⁵ Ebd., S.29.

³⁶ Ebd, S.29f.

³⁷ Ebd., S.30.

³⁸ Ebd.

³⁹ Ebd., S.228.

⁴⁰ Ramm-Bonwitt: Die komische Tragödie, S.28.

⁴¹ Vgl. Ebd., S.32.

⁴² Ebd., S.35.

⁴³ Glück, Alfons: Büchners Sicht auf eine herrschende Klasse: Leonce und Lena. - In: Burghard Dedner, Matthias Gröbel, Eva-Maria Vering (Eds.). Georg Büchner Jahrbuch (2013-2015). Berlin, Boston: De Gruyter. 2016. S.253.

⁴⁴ Böckmann: Die Commedia dell'arte und das deutsche Drama, S.133.

⁴⁵ Vgl. Böckmann: Die Commedia dell'arte und das deutsche Drama, S.132.

⁴⁶ Büchner, Georg: Woyzeck. Paderborn: Ferdinand Schöningh, 1999., S.12.

⁴⁷ Vgl. Böckmann: Die Commedia dell'arte und das deutsche Drama, S.15.

⁴⁸ Büchner: Woyzeck, S.17.

⁴⁹ Ebd. Szene 5, S.13.

⁵⁰ Mehnert: Commedia dell'arte, S.109.