Joseph Beuys' Aktion "...und in uns...unter uns...landunter..." im Rahmen von "24 Stunden"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Phänomen Fluxus
2.1. Einflüsse auf Fluxus
2.2. John Cages Einfluss auf die Fluxus -Bewegung
2.3. Fluxus -Entstehung
2.4. Fluxus -Bewegung

3. 24 Stunden - Aktionskunst in der Galerie Parnass, Wuppertal den 05. Juni 1965

4. Der Künstler Joseph Beuys

5. und in unsunter unslandunter - Materialien, Objekte und Multiples
5.1. und in unsunter unslandunter - Beuys‘ Aktion
5.2. und in unsunter unslandunter - Analyse und Interpretation

6. Resümee

Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

In der vorliegenden Hausarbeit „Joseph Beuys‘ Aktion ‚ … und in uns …unter uns … landunter… ‘ im Rahmen von 24 Stunden - Aktionskunst in der Galerie Parnass in Wuppertal vom 05. Juni 1965“ beschäftige ich mich mit der Aktionskunst Fluxus und dem Avantgarde-Künstler Joseph Beuys am Beispiel seiner im Titel dieser Hausarbeit genannten Aktion. Dabei verfolge ich die Fragestellung, inwiefern sich Beuys‘ Aktion in die Fluxus -Bewegung einordnen lässt, oder inwieweit sich Joseph Beuys‘ Aktion von der Fluxus -Bewegung unterscheidet. Denn es gibt viele Parallelen und auch gemeinsame Aktionen, wodurch man auf den ersten Blick meinen könnte, Joseph Beuys wäre ein Fluxus -Künstler.

Um diesem Sachverhalt nachzugehen, verwende ich hauptsächlich folgende Literatur: Jür-gen Becker: Happenings - Fluxus, Pop Art, Nouveau Réalisme, Thomas Kellein: Der Traum von Fluxus und Richard Kostelanetz: John Cage im Gespräch und weitere Literatur um we-sentliche Einflüsse und Verfahren der Aktionskünste heranzuziehen und um das Verständ-nis um die Fluxus -Bewegung näher zu erfassen; weiterhin Uwe M. Schneede: Joseph Beuys. Die Aktionen und Götz Adriani: Joseph Beuys: Leben und Werk um die Aktion von Beuys zu beschreiben und zu analysieren.

Zuallererst werde ich somit den Begriff und die Aktionskunst Fluxus etwas näher erläutern, um im weiteren Verlauf die Aktion 24 Stunden in der Wuppertaler Galerie Parnass einzulei-ten. Im Folgenden werde ich die Aktion …und in uns…unter uns…landunter… von Joseph Beuys zunächst beschreiben, um diese dann eindringlich analysieren und interpretieren zu können. Innerhalb der Analyse und Interpretation werde ich ausführliche thematische Bezü-ge zu John Cage, Fluxus, George Macunias und weiteren wichtigen Aspekten heranziehen, um anschließend meine Fragestellung bezüglich der Gemeinsamkeiten und Unterschiede von Joseph Beuys und der Fluxus -Bewegung besser eingrenzen zu können.

2. Das Phänomen Fluxus

Anfang der 1960er Jahre ist in der Kunstszene eine neue Art von Aktionskunst entstanden, die durch ihre abstrakten, provozierenden und kaum zu deutenden Aktionen viel Aufsehen erregt hat. Man nannte diese neo-dadaistische Aktionskunst Fluxus. Der Begriff wurde von dem gebürtigen Litauer George Macunias (1931 – 1978) um 1960 für die spezielle Kunst/Musik und gleichnamige Zeitschrift erfunden. Aus etymologischer Sicht bedeutet es fließend, unsicher und wandelbar. Der selbsternannte Fluxus -Vorsitzende, George Macunias hatte diesen Begriff aus der Medizin übernommen, wo er eine fließende Darmentleerung be-zeichnet. Das Ziel von Fluxus war eine Kritik an dem musealen und institutionellen Kunst-geschehen, in Form von abstrakten und provozierenden akustischen, choreographischen und musikalischen Aufführungsformen, die im kunsttheoretischen Sinne schwer begreifbar war-en. Aufgrund der vielen historischen aufführungs-spezifischen Aspekte und ästhetischen Konzeptionen ist der Begriff Fluxus weiterhin schwer fassbar. „Das Wichtigste an Fluxus ist“, so der amerikanische Fluxist Robert Watts, „dass niemand weiß, was es ist […]. Es soll wenigstens etwas geben, das die Experten nicht verstehen. Ich sehe Fluxus, wo ich auch hingehe.“^[1]

2.1. Einflüsse auf Fluxus

Fluxus entstand unter Rekurs auf Dadaismus und Futurismus als intermediale, audio-visuelle Kunst aus dem Geist der avancierten Musik der 1950er-Jahre (im europäischen wie im trans-atlantischen Zuschnitt), in der das bestimmende Kriterium der künstlerischen Tendenz die Anwesenheit des Realen im ästhetischen Bereich forderte.

Der künstlerische Anspruch, das Bild aus der Zweidimensionalität heraus in den realen Raum treten zu lassen bestand schon seit den kubistischen Bildern, den Collagen der Da-daisten und den Ready-Mades Duchamps. „Die Inszenierung sozusagen einer künstlerischen Realität …“, so der Autor Jürgen Becker , „… die nichts mehr gemein hat mit einer mit Bil-dern vollgehängten Galerie, führte konsequent zur Veranstaltung von Happenings, die an jedem Ort der Realität stattfinden und diesen so arrangieren können, dass er selber zum Kunstwerk wird.“^[2]

So wird der Realismus und der Naturalismus - schon seit Dada bis zur Pop-Art - konkret von seinen historischen Rollen gelöst und wirkt schließlich in Form von wirklichkeits-bezogener Kunst als ästhetisches Ereignis. Im Folgenden beschäftige ich mich nun mit John Cage und seinem Wirken in den 1950er Jahren. Vor allem seine Lehrzeit am Black Mountain College und an der New School of Social Research in New York (ab 1958) bilden einen starken Ein-fluss auf die Fluxus -Bewegung aus.

2. 2. John Cages Einfluss auf die Fluxus -Bewegung

Durch das Zusammenkommen vieler progressiver Künstler ist nach dem 2. Weltkrieg eine einzigartige künstlerisch-fruchtbare Gemeinschaft am Black Mountain College entstanden.^[3] Genau hier ist auch John Cage im Jahr 1952 maßgebend an einer historisch ausschlaggeben-den Aufführung beteiligt, dem ersten Happening der Kunstszene, welches als Vorläufer von Fluxus angesehen werden kann.

Die Diskussionen über nichtliterarisches Theater, Cages Interesse für Dada und Darstel-lungskunst und sein Anspruch, die Kunst in den Alltag zu bringen - und umgekehrt - führen letztendlich zu der spontanen und ersten Aufführung eines Happenings. So hat Cage ein Theater vorbereitet, „… das seine Mittel nicht im Literarischen erschöpfte, und es entwickel-te sich eine andere Theaterform […]. Diese Theaterform wird >>Happening<< genannt.“^[4]

Das Happening kann man als eine Art von Improvisation bezeichnen, bei dem das Publikum mehr oder weniger aktiv teilnimmt. Es war immer Teil der vom Künstler erdachten Aktion, wobei der Ablauf der Aktion(en) nicht strikt festgelegt ist. Das Ziel der Happening-Künstler war es, dem Publikum alltägliche Handlungen zu verdeutlichen und weiterhin zu abstrahie-ren. Die Kunst sollte in den Alltag einziehen. Es geht nicht zwangsläufig um das Verstehen, sondern eher um das Erfahren eines Happenings.

Ab dem Jahr 1958 hatte John Cage an der New School of Social Research in New York ge-lehrt, wo er unter anderem die späteren Fluxisten und Aktionskünstler George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins, Allan Kaprow und andere Studenten unterrichtete. Dort lehrte er sie, „… das Kunstwerk nicht mehr als objekthafte Manifestation und als Resultat zu verstehen, sondern als Prozess, auch als Prozess der Erkenntnis …“^[5]

Cage ist einer der Vorreiter der realistischen Konkretheit, die im Fluxus ein fester Bestand-teil wird. Vor allem seine neuartigen Kompositionsweisen und sein philosophischer - vom Zen-Buddhismus geprägter - Umgang zum Menschen eröffnen neue künstlerische Ansätze. Er versuchte den Realismus konkret in seinen Aufführungen einzubringen, indem er „… verstärkt auf eine Situation…“ hinarbeitet , „…die den Unterschied zwischen Aufführen-den und Publikum aufhebt.“^[6] Dabei denkt er aber nicht unbedingt an eine vom Komponis-ten einkalkulierte Publikumsbeteiligung, sondern führt den Zufall als ein bestimmendes Aufführungskriterium an.

Cage hat unter anderem die Time Brackets, also Zeit-Felder eingeführt, in denen bestimmte Prozesse gemacht und improvisiert werden können, deren Fortgang nicht vorhersehbar ist. Desweiteren spielen die Begriffe Raum und Zeit eine große Rolle bei Cage, die später auch von Fluxus und vor allem auch Joseph Beuys übernommen werden. Die Aufmerksamkeit des Menschen solle nicht mehr einem Objekt gelten, sondern dem, was wir Umwelt oder Prozess nennen, damit es sich von Raum- und Zeitgebundenheit lösen kann.^[7] Das alles hat sehr viel mit philosophischen, metaphysischen und fast meditativen Ansätzen zu tun, die ich im fünften Kapitel nochmals aufgreifen werde.

2.3. Fluxus -Entstehung

Die Konstellation der günstigen Umstände im Rheinland war nicht ganz unwesentlich an der Fluxus -Entwicklung beteiligt, da Ende der 1950er-Jahre viele intermediale Unternehmungen in dieser Region stattfanden.^[8] Der WDR unterhielt das Studio für Elektronische Musik, das sich seit seiner Gründung 1951 durch Herbert Eimert und parallel zu den Darmstädter Fer-ienkursen (für Neue Musik) schnell zu einer der wichtigsten internationalen Drehscheibe der Neuen Musik entwickelt hat. Nicht nur, was die Produktion elektronischer Musik selbst betrifft, sondern hier und im erweiterten Umfeld des Studios erschienen zahlreiche experi-mentelle Musik-Konzeptionen, die dem bis dahin noch allgemein akzeptierten traditionellen Werkbegriff entschieden absagten.

Im Juni 1960 entstand ein wichtiger Kulminationspunkt dieser experimentellen Bestrebun-gen, das so genannte Contre -Festival in Köln. Es wurde in Bauermeisters Atelier veranstal-tet, was als Gegenpol zum Musikfest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) in Köln geplant war. Hier fanden sich schon einige Protagonisten, die später mehr oder weniger an der Fluxus -Bewegung teilhaben sollten.^[9] Im Mittelpunkt des Contre -Festivals standen Arbeiten, deren visuelle Elemente den gleichen Stellenwert besitzen wie ihre akustischen.

Es sind Kompositionen, die das Sichtbare beim Musikmachen mit Gegenständen aus dem Alltagsleben und den dazugehörigen usuellen Gesten, also theatralen Zusätzen kombinieren und in denen die mit der Live-Klangerzeugung verbundene visuelle Aktion bewusst gestaltet ist. Eines der Kernstücke des Festivals war John Cages Water Music; eine audio-visuelle Kammermusik-Gattung eines instrumentalen Theaters der wohl frühesten Stunde von 1952, das als unmittelbare Reaktion auf das revolutionäre Happening am Black Mountain College entstanden ist.^[10]

Die aufgeführten Umstände bilden den essenziellen und artifiziellen Grund, auf dem George Macunias zwei Jahre später die Fluxus -Bewegung in Wiesbaden offiziell ins Leben ruft.

2.4. Fluxus -Bewegung

Etwa im Jahr 1961/‘62 schart Macunias alle für Fluxus in Frage kommenden Künstler um sich. Er organisiert seit 1962 mehrere Fluxus -Konzerte in ganz Europa und spannt ein gro-ßes Netzwerk zwischen intermedial arbeitenden Künstlern in den Metropolen Europas und der neuen Fluxus -Zentrale in New York. Dort versucht Macunias als selbsternannter Fluxus -Chef sich um alles zu kümmern.

Im Laufe der Zeit verlässt er den anfänglichen musikalischen Kontext, öffnet sich dem ge-samten Kultur-Sektor und schließlich auch dem nicht-kulturellen. Macunias beruft sich stark auf Dadaistische, Pop-artige und sogar Marxistisch-kolletive Grundsätze, nach denen das Leben = Kunst = Leben sei. Allan Kaprow äußerte sich ganz passend dazu: „Vergessen wir aber nicht, dass die Hinwendung der schönen Künste zum Alltagsleben ein historisches Phänomen ist, das just immer dann auftritt, wenn die Kunst in überspitztem Raffinement un-terzugehen droht.“^[11]

Damit illustrierte Kaprow recht passend die Motivation von der Fluxus- Bewegung^[12] und de-ren Aktionen, die „… als Produkt nicht einzuschätzen sind …“ und deren „… Wert ganz und gar außerhalb der Kategorien von Markt und Ausstellbarkeit; ja selbst den Kriterien der Kunstkritik …“^[13] sich entzieht. Macunias war strikt gegen den Kunstmarkt und die hohen Geldsummen, die zu dieser Zeit für einige Abstrakt-Expressionistische, aber vor allem Pop-Art Werke ausgegeben wurden. Er war gegen die Kunst und das Kunst-Objekt als funktions-lose Ware, welche nur verkauft wird und dem Künstler den Lebensunterhalt sichert.

Das Ideal nach Macunias sei, den ganzen Körper bürgerlicher und eurozentrischer Kultur schrittweise durch Fluxus abzuschaffen. Die erste Stufe^[14] heißt Cageism - ein Indiz von Ca-ges Einfluss -, was ästhetisch übersetzt so viel bedeutet wie: „ersetze das kunstobjekt durch nicht-kunst. Sorge für das erlebnis von nicht-kunst.“^[15]

[...]

^[1] Block, R.: 1962 Wiesbaden Fluxus 1982: Eine kleine Geschichte von Fluxus in drei Teilen, Ausstellungskatalog des Städtischen Museums Wiesbaden, Wiesbaden 1982, S. 79.

^[2] Becker, J. (Hrsg.): Happenings, Hamburg 1965, S. 11.

^[3] Da viele Künstler während des 2. Weltkriegs aus politischen Gründen fliehen mussten. Sie kamen aus der Richtung des Bauhaus, abstrakten Expressionismus, Realismus, biomorpher Architektur, Philosophie, Literatur, Komposition (Zwölftontechnik) und modernem Tanz.

^[4] Kostelanetz, Richard: John Cage im Gespräch. Zu Musik, Kunst und geistigen Fragen unserer Zeit, Köln 1989, S. 94.

^[5] Schneede, U. M.: Joseph Beuys. Die Aktionen. Kommentiertes Werkverzeichnis mit fotografischen Dokumentationen, Ostfildern-Ruit 1994, S. 10.

^[6] Kostelanetz, R.: John Cage im Gespräch, S. 101.

^[7] Kostelanetz, R.: John Cage im Gespräch, S. 54.

^[8] Intermediale Unternehmungen fanden oft in der Düsseldorfer Galerie 22, in der Wuppertaler Galerie Parnass, im Kölner Atelier der Künstlerin Mary Bauermeister und in der Kölner Galerie Hugo Lauhaus statt.

^[9] u.a. Nam June Paik, John Cage, David Tudor, La Monte Young, Ben Patterson, George Brecht, Mauricio Kagel und Dieter Schnebel u.a.

^[10] Kostelanetz, R.: John Cage im Gespräch, S. 96.

^[11] Becker, J.: Happenings, S. 90.

^[12] Gerade in dieser Zeit gibt es politisch und gesellschaftlich stark polarisierende Entwicklungen aufzuarbeiten: der Höhepunkt des Kalten Krieges mit dem Versuch der Stationierung von sowjetischen Atomraketen auf Kuba und nicht zuletzt der Wettlauf um die Mondlandung waren global bestimmend, wohingegen die scheinbar grenzenlose Warenproduktion und die steigende Lebensqualität in der BRD eine starke Gegensätzlichkeit zu dem unzureichenden Warenangebot und dem schlechteren Lebensstandard in der DDR bildeten.

^[13] Becker, J.: Happenings, S. 9.

^[14] Darüber hinaus ist es nie zu einer zweiten Stufe von Fluxus gekommen.

^[15] Kellein, T.: Der Traum von Fluxus, Köln 2007, S. 72.