Das Kostüm als dramaturgisches Mittel in der Serie Downton Abbey

Inhaltsverzeichnis

Teil I

1. Einleitung

2. Untersuchungsgegenstand
2.1 Serie
2.2 Figuren

3. Methode
3.1 Farbe
3.2 Bewegung
3.3 Licht
3.4 Raum

4. Kostümgeschichte
4.1 1900er Jahre
4.2 1910er Jahre und der erste Weltkrieg
4.3 Kriegsende und 1920er Jahre

5. Kostümsemiotik

6. Das Filmkostüm
6.1 Orientierende Funktion
6.2 Ritualisierende Funktion
6.3 Ästhetische Funktion
6.4 Rhetorische Funktion
6.5 Stilisierende Funktion

Teil II

7. Kostümanalyse
7.1 Sybil
7.2 Edith
7.3 Mary

8. Resumée

Teil I

1. Einleitung

Am 7. Dezember 2015 imitiert die amerikanische Schauspielerin Elizabeth McGovern in New York eine Grande Dame, die vor allem in Großbritannien, aber vermutlich auch im Rest der Welt nur noch als Dowager Countess bekannt ist. McGovern zerrt an einem unsichtbaren Halskragen herum und stöhnt: „Now I know why they invented the guillotine.“¹ Diese und andere Geschichten über die Schauspielerin Maggie Smith erzählt die Besetzung von Downton Abbey beim Pre-Screening der sechsten Staffel in den Staaten. Eins wird dadurch klar: Smith scheint mit unbequemen Kostümen nicht auf gutem Fuß zu stehen. Unter Umständen ist es aber genau das, was ihrer Rolle als Lady Grantham die berüchtigte Bissigkeit verleiht. Kostüme sehen zunächst schön aus und sorgen dafür, dass die Darsteller ordentlich verpackt sind. Ein Kleidungsstück im filmischen Kontext bewirkt jedoch noch etwas anderes. Im oben genannten Fall von Maggie Smith beeinflusst es die Schauspielerin, sie fühlt sich nicht wohl. Niemand kann sagen, ob sie dieses Gefühl in ihre Rolle hat einfließen lassen, aber es ist wahrscheinlich, dass – bewusst oder unbewusst – das Kostüm in diesem Moment einen Teil, eine weitere Eigenschaft der Dowager Countess geschaffen hat. Es ist einer von vielen Aspekten, die Filmkostüme in sich tragen, die dem Großteil des Publikums verborgen bleiben.

Fast zwei Jahre zuvor, 5. Januar 2014: Der amerikanische Sender PBS verzeichnet eine Rekordeinschaltquote – 10,2 Millionen Zuschauer. Es ist der erfolgreichste Staffelstart in der Geschichte des Senders. Zu diesem Zeitpunkt befindet sich die Serie, die PBS diesen glanzvollen Auftakt beschert, mitten im Siegeszug um die Welt. Der Startschuss fällt fünf Jahre zuvor im Vereinigten Königreich. Am 26. September 2010 wird die erste Folge von Downton Abbey ² ausgestrahlt. Der enorme Erfolg liegt nicht zuletzt an den Kostümen. Beginnend im Jahr 1912 spannt die Serie den Bogen bis in die Zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts, was eine reiche Vielfalt an Formen, Farben und Materialien zulässt. Während Onlineshops sich dazu veranlasst sehen, ganze Downton Abbey-Kostümreihen auf den Markt zu bringen³, veröffentlichen Blogger Artikel über Ausstellungen der Originalkostüme⁴, geben Hilfestellungen zur Bestückung des eigenen Kleiderschrankes oder unterziehen die Kostüme einer oberflächlichen Analyse.⁵ Allerdings scheint der Schwerpunkt des öffentlichen Diskurses auf historischer Authentizität zu liegen, denn die meisten Kommentare zu den Kostümen der Serie beziehen sich darauf, was in den dargestellten zwei Jahrzehnten in Mode war. Es wird die Frage verhandelt, ob ein Butler in Frack oder Uniform bediente und darüber gestritten, ob Gewehrlader bei einer Jagd in den Zwanziger-Jahren Ledergamaschen getragen hätten genauso wie die Schützen.⁶,⁷ Die Blogger, die die Rezeption der Kostüme vorantreiben, erfreuen ihre Leser zwar mit langen Artikeln inklusive zahlreicher Links auf recherchierte Hintergrundinformation, aber über Kommentare wie „Edith's signature detail this season is the ruched waist, fastened with an elaborate embellishment. It's a very flattering look on her!“⁸ kommen sie nicht hinaus. Es bleibt bei Beobachtung, ohne Interpretation des Gesehenen.

An diesem Punkt setzt die vorliegende Arbeit an. Sie soll durch die genaue Untersuchung eines Produkts der Unterhaltungsindustrie zeigen, wie viel mehr als nur die Frage nach historischer Korrektheit und Schauwert in einem Kostüm stecken. Dass ein Kostüm „spricht“ und dies manchmal effektiver tut als Worte, bleibt oft unberücksichtigt, ist jedoch unabdingbarer Bestandteil der Narration. Der Kern der Arbeit ist die Analyse der Kostüme. Sie ist auf die drei Figuren Figuren Sybil, Mary und Edith Crawley und deren Emanzipationsstreben⁹ in einem patriarchalisch geprägten System ausgerichtet. Die Untersuchung zielt darauf ab, diesen Prozess anhand der Kostüme zu verfolgen, um festzustellen, ob und auf welchen Ebenen eine Emanzipation stattfindet. An dieser Stelle ist zu vermerken, dass nicht jedes Kostüm einer Figur betrachtet werden kann. Pro Spieltag der Serie trägt jede der untersuchten Figuren durchschnittlich drei verschiedene Kostüme, was sich über fünf Staffeln beträchtlich summiert und den Rahmen der Arbeit sprengen würde. Außerdem halte ich es für innovativer, den Blick auf bestimmte Kostüme oder Kostümteile zu lenken, die im Gegensatz zu anderen besonders mit symbolischem Gehalt aufgeladen sind. Vor dem Hintergrund historischer Gegebenheiten und der Handlung werden Kostüme ausgewählt, die in besonderem Maß etwas über die persönliche Entwicklung der Figur aussagen. Dem Leser den Analysegegenstand zu vergegenwärtigen, beschwört das Problem, auf Fotos der Kostüme zurückgreifen zu müssen. Die Eigenheit der Kostüme, mit Bewegung eine nuancierte Wirkung zu entfalten, soll jedoch mitanalysiert werden und wird daher durch Beschreibungen wiedergegeben. Mit den Worten Aoife Monks:

[…], this is a photograph, not a performance, and as such, it can’t be taken as representative of “what really happened” […]. The photograph might instead be seen as a faulty memory of the performance, and its stillness allows us to artificially slow down the moment, and to look at it in isolation, in order to imagine its possible meanings.¹⁰

Es muss in Kauf genommen werden, dass ein Teil der Wirkung des Kostüms verloren geht, um einen detaillierten Blick darauf werfen zu können. Bei vielen Kostümen, die betrachtet werden, ist es eine Notwendigkeit, nicht nur die entsprechende Filmsequenz wiederholt anzusehen, sondern diese vor allem in Zeitlupe ablaufen zu lassen. Die Veränderung von Farbe oder der Faltenwurf eines Stoffes sind oftmals nur innerhalb weniger Millisekunden zu erfassen, deswegen sei an dieser Stelle darauf hingewiesen, dass die meisten Resultate auf der Untersuchung eines slow-motion-Bildes beruhen.

Dieser erste Teil besteht im Folgenden darin, einen Überblick zu schaffen, welche Aspekte der Thematik Kostüm in dieser Arbeit herangezogen werden, Hintergrundwissen zu vermitteln, um die Kleidung des anfänglichen 20. Jahrhunderts und die damit verbundenen Konventionen besser zu verstehen und die Methode zu erläutern, durch welche die Analyse im zweiten Teil zustande kommt.

2. Untersuchungsgegenstand

2.1 Serie

Downton Abbey ist eine britische Fernsehserie, die von Julian Fellowes geschrieben und produziert wird. Die erste Folge wurde am 26. September 2010 im Vereinigten Königreich vom Fernsehsender ITV ausgestrahlt, der bis heute alle nachfolgenden Episoden sendet. Inhalt ist der Werdegang der Aristokratenfamilie Crawley und deren Dienerschaft, die ab dem Jahr 1912 bis in die späten zwanziger Jahre begleitet werden. Der Serienname bezieht sich auf das Herrenhaus Downton Abbey, das als Wohnstätte der Familie fungiert. Interessant ist die Tatsache, dass die Fassade des Anwesens über die vielen Jahre, die der Zuschauer miterlebt, keinerlei Veränderung unterworfen ist. Sämtlicher Wandel findet hinter den Mauern statt. Downton Abbey tritt damit als architektonisches Objekt aus Stein und Mörtel zurück und gibt die Figuren, den sozialen Verband als Untersuchungsgegenstand frei.

2.2 Figuren

Eine Familienstruktur im Miniaturformat findet sich bei den drei Töchtern Lord und Lady Granthams: Mary, Edith und Sybil verbindet die aristokratische Abstammung, getrennt werden sie durch ihre unterschiedlichen Wertvorstellungen und Träume. Mary tritt als eine starke, bisweilen kalte Persönlichkeit auf. Sie handelt größtenteils selbstbestimmt und besitzt einen ausgesprochenen Unabhängigkeitswillen, der sich vor allem darin zeigt, dass sie sich weigert, nur einen „zukünftigen Erben“ für Downton Abbey zu heiraten. Bei ihrer Mutter beißt sich damit auf Granit, deren höchste Priorität es ist, Mary zu verheiraten. „Wie oft wird mir noch befohlen, irgendeinen Tischherrn beim Dinner zu heiraten?“ – „So viele Male, wie es nötig ist.“¹¹ Diese kurze Auseinandersetzung kann daher als Quintessenz dieses dauernden Streits verstanden werden. Sybil ist die Jüngste der drei, die jedoch nur wenig mit dem Nesthäkchen gemein hat, das man erwarten würde. Ebenso wie ihre ältere Schwester Mary zeigt sie ein intensives Streben nach Unabhängigkeit. Obwohl sie sich diese Eigenschaft teilen, ist Sybil in ihrer Gesinnung radikaler als Mary: wo Mary noch Traditionen verbunden ist, hat sich Sybil bereits den Veränderungen der neuen Welt geöffnet. Edith leidet unter der Mittelposition, die sie zwischen ihren Schwestern einnimmt. Sie bewundert Sybil für ihren Mut zur Kompromisslosigkeit und verachtet Mary aufgrund ihrer egoistischen Einstellung. Im Gegensatz zu Mary und Sybil wünscht sich Edith ein unaufgeregtes, normales Leben mit einem Mann an ihrer Seite. Um aus dem Schatten ihrer älteren Schwester herauszutreten und ihre Heiratsambitionen gleichberechtigt zu vertreten, wird sie zur Intrigantin. Die Familienbande zwischen den dreien sorgen für Reibungsfläche, da sie ihr Leben gemeinsam in einem Haus leben und sich regelmäßig miteinander beschäftigen müssen. Diese Konstellation wird von zwei zusätzlichen Aspekten geprägt, die einander bedingen: die Schwestern sind diejenige Generation, in deren Hände das Schicksal Downton Abbeys fällt. Sie durchleben den Wandel des Hauses nicht nur, sondern tragen aktiv dazu bei. Dieser Umstand erklärt sich auch dadurch, dass Robert und Cora¹² nie einen männlichen Erben gezeugt haben. Es liegt also an ihrer ältesten Tochter Mary, sich mit einem Mann zu verheiraten, der als Erbe infrage kommt. In dieser misslichen, „Erben-losen“ Lage ist es umso spannender, den Entwicklungs- und vor allem Emanzipationsprozess der drei jungen Frauen genau zu untersuchen, denn sie sind in ungünstige Familienverhältnisse und in eine Welt hineingeboren worden, die sich in rasantem Wandel befindet.

3. Methode

Nachdem die Fernsehserie derzeit fünf Staffeln umfasst und eine sechste aktuell¹³ ausgestrahlt wird, sind die getragenen Kostüme über die Jahre auf eine enorme Anzahl gestiegen. Mitunter ein Grund dafür ist die Spielzeit. In den 1910er-Jahren ist es nach wie vor ungeschriebenes Gesetz, dass Damen des Wohlstandes im Laufe eines Tages mehrfach die Kleider wechseln.¹⁴ Durchschnittlich kann mit etwa drei Kostümen pro Tag gerechnet werden. Eine Auswahl nach Staffeln (pro Staffel ein Kostüm) ist daher nicht sehr platzsparend. Die Auswahl der zu untersuchenden Kostüme richtet sich nach sogenannten Entwicklungsmeilensteinen. Es wird davon ausgegangen, dass sich Kostüme im Lauf der figürlichen Emanzipation verändern und sich besondere Einschnitte am Kostüm ablesen lassen. Daher zieht die Analyse Kostüme heran, die in besonderen Situationen getragen werden oder optisch auffällig sind. Die allgemeine Analysestruktur dieser Arbeit greift auf Hans-Joachim Hoffmanns Modell¹⁵ zurück, wie nach der Botschaft von Kleidung gefragt werden kann. Darunter fallen drei Fragestellungen, die gewissermaßen von außen nach innen gerichtet sind:

- Womit stellt sich der Mensch dar? (semiotische Frage)
- Welche Botschaft kann dem vorgeführten Kleidungsstück entnommen werden? (semantische Frage)
- Wie ist der Mensch, der sich so darstellt? (diagnostische Frage)

Die semiotische Frage zielt auf die Mittel ab. Was genau hat der Bekleidete an, was ist zu sehen? Diese Frage ist am sachlichsten zu beantworten, da die Antwort alles umfasst, was zu sehen ist und man davon ausgehen kann, dass alle Betrachter dasselbe sehen. Sowohl die semantische als auch die diagnostische Frage bewegen sich scheinbar am Rand des subjektiven Empfindens. Ich behaupte aber, dass sich dieser Umstand vor allem durch Verweigerung, Kleidung als Sprachvermittler anzuerkennen, generiert. Es handelt sich um eine andere Art der Kommunikation, die jedoch wie jedes andere Sprachsystem Informationen preisgibt. Hoffmann legt seinem Frage-Modell den Willen zur Selbstdarstellung zugrunde. Er geht davon aus, dass der Kleidungsträger mit einem bestimmten Kleidungsstück etwas über sich selbst aussagen möchte.¹⁶ Dieser Fall ist bei der Untersuchung von Filmkostümen nur bedingt gegeben. Möglicherweise geht es der Figur um Selbstdarstellung, wenn sie dieses oder jenes Kleidungsstück trägt, aber ein gesicherter Fakt ist das nicht. Dagegen lässt sich zweifellos sagen, dass die Kostümbildnerin oder der Kostümbildner etwas im Kopf haben muss, wenn er oder sie Entscheidungen zu Farbe oder Schnitt eines Kostüms trifft. Wenn Filmkostüme betrachtet werden, geht es weniger um Selbstdarstellung, als vielmehr um dramaturgische Funktion, die auf das Publikum wie eine freie Entscheidung der Figur wirkt.

Eine Kostümanalyse ist eine nicht ganz klare Angelegenheit, gemessen daran, was genau analysiert werden soll. Manche verzichten auf die Betrachtung von Accessoires, andere beziehen sogar Haare und Make-Up mit ein. Antonella Giannone versteht Kleidung als „Gesamtheit der fremden Objekte […], die im engen Kontakt mit dem Körper zur Konstruktion der äußerlichen Erscheinung der Menschen beitragen“¹⁷, hierunter fallen für sie auch Frisur und „alle sonstigen Artefakte, die die Gesamterscheinung der Menschen zu einem gegebenen Zeitpunkt beeinflussen.“¹⁸ Um einen möglichst großen Spielraum zu schaffen, orientiere ich mich nach Posner am Kriterium der Ablegbarkeit¹⁹. Alle Kostümteile, die nachfolgend untersucht werden, können an- und ausgezogen werden. Mit einbezogen werden ebenfalls Hüte und Haaraccessoires. Neben dem ablegbaren Kostüm kann dasselbe auf mehr als nur seine Materialien untersucht werden. Es ist sogar essentiell wichtig, dass es unter Berücksichtigung mehrere Aspekte untersucht wird, da folgenreiche Veränderungen die Konsequenz sind. Daniel Devoucoux sagt über das Zusammenspiel von Kostüm und anderer filmischer Kategorien: „Im Film wirken die Kostüme anhand und inmitten anderer filmischer Mittel und Motive. Die bloße Benennung oder Beschreibung der Kostüme und Kleidungsteile reicht nicht aus, sondern es geht vielmehr darum, zu demonstrieren, wie diese als filmische Mittel in Verbindung mit anderem funktionieren […].“²⁰

Es existiert zum aktuellen Zeitpunkt kein Standardwerk, nach dem sich ein Kostüm in „Kochrezept-Manier“ untersuchen ließe. Insofern ist die persönliche Gewichtung der Kategorien ausschlaggebend, welche zu einer Untersuchung herangezogen werden. Nachfolgend sind nun jene aufgeführt, unter deren Einfluss die Kostüme im zweiten Teil analysiert werden.

3.1 Farbe

Farbe ist neben dem Schnitt eines Kleidungsstückes ein essentieller Bedeutungsträger. Sie kommuniziert ähnlich wie Musik, indem die Informationsübermittlung ohne Worte stattfindet und den Betrachter auf einer anderen, tieferen Ebene erreicht. Sie ist daher – ebenfalls ähnlich der Musik – mit dem Vorwurf der Subjektivität gebrandmarkt. Allerdings „geht man [in der Farbpsychologie] davon aus, dass das Farbempfinden bei nahezu allen Menschen gleich ist, da es eine sogenannte Urprägung sei, die in unserer Genetik verankert ist.“²¹ Auf Grundlage dieser Annahme wird Farbe als System begriffen, das wie Adjektive zusätzliche Informationen über eine Sache bereitstellt.

3.2 Bewegung

Ein Kleidungsstück erfährt eine völlig neue Bedeutung, sobald es von einem Menschen getragen wird. Das ist die Essenz dessen, was Bewegung für eine Kostümanalyse bedeutet. Wenn ein Kostüm beispielsweise auf einer Schneiderpuppe hängt, wird bewusst oder unbewusst ein Gefühl von Sterilität, im Extrem sogar von toter Materie vermittelt. Farbe und Schnitt bleiben zwar gleich, dennoch gewinnt vor allem der Schnitt seine endgültige Bedeutung erst, wenn sich ein Mensch mit dem Kostüm bewegt: möglicherweise werden nur ganz bestimmte Bewegungen zugelassen oder die Bewegungsfreiheit allgemein stark beeinträchtigt.

3.3 Licht

Diese Kategorie wird gesondert angesprochen, da die Kostüme, die bei Downton Abbey Verwendung finden, je nach Beleuchtung sehr unterschiedlich wirken. Es gibt mehrere Lichtstimmungen, die Einfluss auf das Kostüm nehmen, so zum Beispiel Kaminfeuer, Tageslicht bei Außenaufnahmen oder das schummrige Licht von Kerzen beim Abendessen. Das hat zur Folge, dass die Farbe eines Kostüms völlig verzerrt wird und in einer Szene blau, in einer anderen schwarz wirkt. Dieser Umstand wird nicht als Problem begriffen, sondern als zusätzliches Hilfsmittel betrachtet. Es kommt auf die Wirkung im Moment – auf die Farbe im Moment – an, in dem das Kleidungsstück analysiert wird.

3.4 Raum

Bezogen auf das Kostüm wird der Raum oft vernachlässigt, weil er im Gegensatz zur Farbe keine direkte Verbindung damit eingeht. Es bedarf gesonderter Aufmerksamkeit, die gegebene Räumlichkeit mit Kleidung in Verbindung zu bringen. Wie viel jedoch das Verhältnis von Raum und Kostüm zueinander aussagt, zeigt das folgende Beispiel: Das Anlegen eines Korsetts in einem Ankleidezimmer löst Assoziationen wie Intimität oder Privatsphäre aus, wohingegen ein Ortswechsel eine starke Bedeutungsverschiebung mit sich bringt – wird das Korsett draußen, beispielsweise in einem weitläufigen Park, angelegt, werden Gegensatzpaare wie Freiheit versus Gefangenschaft wach.

4. Kostümgeschichte

Damit die Kostümanalyse im zweiten Teil dieser Arbeit nicht ins Leere läuft, ist es notwendig, die Ausgangslage näher zu beschreiben. Dieses Kapitel dient dazu, bestimmte modische Gepflogenheiten der edwardianischen Zeit, der Kriegsjahre 1914 bis 1918 und den sich anschließenden Zwanziger-Jahren zu erläutern. Es sei jedoch gesagt, dass dieser Abschnitt nicht als Apparat gedacht ist, historischer Authentizität nachzuspüren und etwaige Fehler in der Machart der Kostüme aufzudecken, sondern eine Orientierungshilfe zu schaffen für das, was darauffolgend betrachtet wird.

4.1 1900er Jahre

Mode verändert sich gemeinhin nicht über Nacht, allerdings ist seit dem Tod Königin Victorias im Jahr 1901 eine rasante Entwicklung festzustellen. Als ihr Sohn Edward VII. seine Regierung antritt, erlebt das Vereinigte Königreich eine letzte Blütezeit im Bereich Mode bis schließlich 1914 der Erste Weltkrieg ausbricht. Was als „the last hurrah of the aristocracy“²² beschrieben wird, schlägt sich im Lebensstil der Oberschicht nieder: neben technischen Innovationen und zunehmender Emanzipation der Frauen schwelgen die Reichen in Romantik und Nostalgie.²³ In den 1900er-Jahren herrscht nach wie vor die S-Silhouette, gestützt von einem Korsett, das die Brust nach oben und vorn schiebt und die Hüften zurückdrängt. Röcke sind vorne gerade, hinten dagegen füllig und tragen mit extravaganten, vorne reich bestickten Blusen zum gewünschten S-Effekt bei.²⁴ Entgegen der landläufigen Meinung, dass sämtliche Frauen der viktorianischen und edwardianischen Ära sich einer unmenschlichen Prozedur des Korsettschnürens unterwarfen, bis die angestrebte Wespentaillen sichtbar wurde, erklärt Mrs Pritchard, die Herausgeberin des The Cult Of Chiffon Magazine, diese Technik für vulgär und proklamiert stattdessen eine wohl proportionierte, in Form gebrachte Figur.²⁵ Während das Kleidmodell, bestehend aus einem Oberteil mit Einschüben aus Walfischknochen und separatem Rock, nicht sonderlich verändert wird, werden Stoffe und Posamente weicher und leichter. Langsam verschwindet die Opulenz des ausgehenden 19. Jahrhunderts, die sich in Rüschen, Spitzen und Schleifen gezeigt hatte. Damen der Oberschicht genießen das Privileg Mode, auch wenn es mit stundenlangen Umzieh-Exzessen verbunden ist: „The wealthiest women had multiple costumes, ranging from theatre and evening gowns to morning and afternoon dresses and practical costumes for hunting, yachting and other active pursuits.”²⁶

Ab etwa 1905 wird dem ausladenden Übermaß Schlichtheit entgegengesetzt und die neue, gerade Silhouette, die für die 1910er-Jahre typisch ist, entwickelt sich. Die S-Form zieht sich zugunsten einer geraden zurück, prunkvolles und vor allem raumverzehrendes Dekor auf Kleidern kommt aus der Mode und gibt den Blick auf eine klarere Figur frei. Kleidersäume bleiben bis 1910 nach wie vor bodenlang. Während von der Zehenspitze bis zum Hals alles schlichter wird, scheint sich sämtlicher Schnickschnack aus der alten Zeit nach oben auf den Kopf zu verlagern: 1907 entwirft Lady Duff-Gordon, eine der führenden Designerinnen der Zeit, das Kostüm der Schauspielerin Lily Elsie im Stück The Merry Widow. Dazu gehört ein ausladender, breitkrempiger Hut mit allerlei Federn und Blumen. Als das Stück zum Erfolg wird, halten diese Hüte Einzug in die Modewelt und verharren mehrere Jahre auf den Köpfen der Damen.²⁷ Die Taille der Kleider rutscht immer weiter nach oben, sodass bei manchen Designern eine Rückbesinnung auf die Empiremode des frühen 19. Jahrhunderts zu erkennen ist. Diese Kleider orientieren sich an Statuen der griechischen und römischen Antike.²⁸ Mit der neuen Silhouette verschwinden Korsetts noch nicht, sehr zum Leidwesen Lady Sybils: „Warum müssen wir uns mit den Korsetts so quälen? Männer tragen so etwas auch nicht und sehen ganz normal aus.“²⁹ Das neue Korsett gewährt zumindest einen geraden, aufrechten Gang. Die Tradition mehrerer Kleider für verschiedene Anlässe hält sich noch weit bis in die 1910er-Jahre hinein. Lady Colin Campbell beschreibt in ihrem Werk über Etiquette das morning dress als einfach und so preiswert wie es der Trägerin beliebt, nur angemessen soll es sein: Spitze ist bei einem morning dress fehl am Platz. Ein dinner dress unterscheidet sich nicht maßgeblich von einem Ballkleid, dennoch weist sie auf die wesentlichen Unterschiede hin: das dinner dress bedeckt im Allgemeinen Hals und Arme und besteht aus Satin, Seide, Brokat oder Samt, wohingegen das ball dress die Kühnheit besitzen darf, Hals und Arme bar zu lassen und aus leichteren Stoffen wie Surah-Seide und Tüll mit Spitzenverzierung besteht.³⁰

4.2 1910er Jahre und der erste Weltkrieg

Gegen Ende der Regierungszeit Edward VII. wird eine Erfindung populär, die mit den frühen 1910er-Jahre unerschütterlich verbunden bleibt. Die schlichte Silhouette nimmt extreme Ausmaße an und so entsteht der Trend, die Röcke zum Saum hin immer enger werden zu lassen, bis der sogenannte hobble skirt (zu deutsch: Humpelrock) geboren ist: Der Rock ist schließlich so eng, dass die Damen teils nicht einmal mehr die aufkommenden Tänze (beispielsweise den Tango oder Foxtrot) tanzen, geschweige denn in eine Kutsche oder ein Automobil steigen können.³¹ Interessant ist, dass der Humpelrock vom namhaftesten Designer der ersten zwei Jahrzehnte – Paul Poiret – entworfen wurde: Es scheint, als wolle er sich bei den Frauen, denen er damit ihre Bewegungsfreiheit genommen hatte, wenig später entschuldigen, indem er die Haremshosen modern macht. Diese Pluderhosen sind Ausdruck eines Trends, der sich bis in die zwanziger Jahre hält: der Orientalismus. Als 1922 das Grab Tutenchamuns entdeckt wird, greift die Modeindustrie viele Elemente der ägyptischen Kultur auf.³² Mit Großbritanniens Kriegseintritt am 4. August 1914³³ erwartet die Modewelt eine weitere tiefgreifende Veränderung. Als absehbar wird, dass der Krieg nicht wie angenommen von kurzer Dauer ist und immer mehr Männer an die Front beordert werden, müssen Frauen deren Plätze in der Berufswelt einnehmen. Praktische Arbeitskleidung ist die Folge. Röcke und Blusen werden weiter geschnitten, um mehr Bewegungsfreiheit zu gewährleisten.³⁴ Während des Krieges werden in Großbritannien weder Stoff noch Kleidung rationalisiert, obwohl natürlich Verknappung unumgänglich ist. Dunkle Töne werden vor allem aufgrund familiärer Verluste getragen und spiegeln die Solidarität mit denjenigen an der Front wider. Bunte Farben verschwinden nicht zuletzt aber deshalb, weil Färbemittel nun an Zündstofffabriken abgegeben werden müssen.³⁵ Einfachere Schnitte mit wenig Dekoration kennzeichnen die Kriegsmode ganz allgemein, spezielle Arbeitskleidung und Uniformen für Frauen bilden die Besonderheit. Obwohl sich viele Arbeitsensembles Röcken bedienen, verkürzen sich deren Saumlängen immer weiter bis über die Knöchel. Es entsteht eine faszinierende Balance aus Schicklichkeit und Praktikabilität: zu den relativ kurzen Röcken werden meistens hohe Stiefel oder Gamaschen getragen, um das Bein züchtig zu verdecken, während eine Frau, die unter den Motor eines LKWs kriechen muss, den Rock gegen eine Hose eintauschen darf.³⁶

4.3 Kriegsende und 1920er Jahre

Die Kleidung bleibt nach 1918 zwar lockerer und die Rocksäume verlängern sich nicht wieder, dennoch dauert es noch bis Mitte der Zwanziger-Jahre, bis das Bild der „neuen Frau“ – mit kurzen Haaren – nicht mehr aufzuhalten ist und schließlich akzeptiert wird. Mit Beginn der Zwanziger wandern die Rocksäume pro Jahr mehrere Zentimeter nach oben, bis sie um 1925 knapp unter dem Knie enden. Wie James Laver, ein Modehistoriker, 1922 bemerkte: „It seemed to many that the end of the world had come.“³⁷ Die Unterwäsche verändert sich, weg von bornierten Korsetten hin zu sogenannten Corselettes, welche die Aufgabe besitzen, die Brust flach zu drücken.³⁸ Hemdhöschen aus Seide oder Georgette in Pastellfarben, die Kurven umspielen und zur androgynen Knabenfigur beitragen sollen, die in Mode kommt, sind ebenfalls beliebt.³⁹ Mit diesem Bild der neuen Frau ist untrennbar der Name Coco Chanel verknüpft, die den zunehmend korsettfreien Stil aufnimmt, mit Elementen aus der Männermode experimentiert und schließlich Modelle kreiert, die sich durch Schlichtheit und Leichtigkeit von der edwardianischen Mode unterscheiden.⁴⁰ Tagsüber wird immer mehr Strickmode getragen, inspiriert von Kleidung, die ursprünglich für sportliche Aktivitäten konzipiert war. „Schlichte Pullover, kurze Faltenröcke und weiche Wolljerseys geben viel Bewegungsfreiheit und erobern die Welt im Nu.“⁴¹ Abends dagegen schillern die Kleider ab 1923 mit einem Ausdruck an Lebens- und Tanzfreude, der intensiv, aber kurz ist. Nur wenige Jahre halten sich zweilagige Schlupfkleider⁴², die über und über mit Perlen und unzähligen Glassteinen bestickt sind und mit ihren Fransensäumen im Takt der Musik schwingen.

5. Kostümsemiotik

Ein Kostüm als materielles Objekt ist durch Farbe, Form und Material gekennzeichnet. Diese drei Kategorien lassen sich ihrer Variabilität nach ordnen: Farbe ist zwar nicht durch den Körper bestimmt, dafür jedoch dem Licht unterworfen und somit leicht wandelbar. Die Form bleibt überwiegend gleich, was dem Schnitt eines Kleidungsstücks geschuldet ist. Während allerdings der Schnitt tatsächlich unveränderlich ist (außer, das Kleidungsstück wird zerrissen, oder ähnliches), kann die Form durch zugefügte Bewegung beeinflusst werden. Weil das Material nur schwer veränderlich ist, lässt es sich als konstant beschreiben und bildet damit die beständigste der Kategorien. Mittels Farbe, Form und Material spricht ein Kostüm aus sich selbst. Jede der Kategorien ist in der Lage, für sich selbst etwas auszusagen, in Zusammenhang gebracht, ergibt sich jedoch eine vielschichtige Komplexität. Man betrachte ein blutrotes Kleid. Der kräftige Rotton steht farbpsychologisch unter anderem für Dominanz, Unverrückbarkeit und Provokation. Die Farbe kommuniziert ein Bild von Maskulinität, von innerer Kraft und komprimierter Energie.⁴³ Ohne die Form des Kleides bliebe es bei diesem Deutungsansatz. Kommt nun aber das Kleid mit gebauschten Ärmeln aus Chiffon und einem Falten werfenden Glockenrock daher, verschiebt sich die Bedeutung drastisch: Die Form des Kleides ist durch die Rundungen und den Fluss weiblich besetzt, die Farbe steht für Männlichkeit. Durch die Verbindung zweier Kategorien tun sich plötzlich neue Lesarten auf.

Betrachtet man ein Kostüm, so kann der Blick den Körper vom Kostüm nicht trennen (es sei denn, das betrachtete Kostüm ist Teil einer Ausstellung). Es ist primär immer der bekleidete Körper, der wahrgenommen wird und nicht das Kostüm als Objekt, das für sich selbst steht. Dieser Umstand erfordert eine Zeichentheorie, die sich dessen bewusst ist und sowohl das Kostüm als materielles Objekt begreift, als auch das Kostüm in Verbindung mit dem Darsteller-Körper. Devoucoux’ Aussage, dass „Kleidungsstücke […] den Körper verwandeln, aber zugleich auch durch den Körper verwandelt werden“⁴⁴ stützt die These, dass sich das Kostüm auf den Schauspieler übertragt und mit, beziehungsweise durch ihn spricht.

When I put on the shoes — no heel, no support — they made me walk in a certain way that was very dramatic and added to what I had been working on in rehearsal […] they made me flop around. It gives you a final sort of physical reality that makes you walk a certain way and helps you to be really specific.⁴⁵

Ein Paar Schuhe, das der Aufmerksamkeit andernfalls entgangen wäre, beginnt durch den Körper des Darstellers zu sprechen: Die Passform des Schuhs sendet einen Impuls – zu groß, zu klein, zu eng oder zu weit – und der Darsteller reagiert mit seinem Körper darauf. Im oben angeführten Fall beginnt der Schauspieler ohne Halt umherzuschlingern. Der Schuh allein gibt visuelle Informationen preis, Abgetragenheit, Schmutz oder gerissene Schnürsenkel. Es entsteht eine vage Ahnung, was das Tragen solcher Schuhe bedeutet. Erst aber die Benutzung fügt dem Sprechen mit Kleidung eine Ebene hinzu, auf der sichtbar wird, dass zu weite Schuhe dem Darsteller, ergo der Figur, den Halt entziehen. Die Figur steht nicht auf sicheren Beinen, sie hat möglicherweise ihre Erdung verloren. Diese Variante des Sprechens bedingt sich durch den Schauspieler als Vermittlungsquelle. Möglich ist allerdings auch der umgekehrte Fall, wenn der Körper das Kostüm in Bewegung versetzt. Das unten abgebildete Abendkleid entstammt den späten 1920er-Jahren und ist das Paradebeispiel eines sogenannten flapper-dress ⁴⁶. In der Detailbeschreibung des Kleides ist vermerkt, wie die Perlen an den Fransen für Schwere sorgen und damit die Linearität der Form unterstreichen. So wirkt das Kleid, wenn es sich im Ruhezustand befindet. Ein ganz anderer Eindruck wird vermittelt, wenn der Stoff in Bewegung gerät: „[…] ornate beadwork was widely used as, in motion, beads caught the light and glittered in a beguiling way.“⁴⁷ Im Gegensatz zu einer gewissen Steifheit, die das Kleid bewegungslos ausdrückt, öffnet die durch den Körper erzeugte Dynamik eine völlig neue Assoziationsebene, gezeichnet von Begriffen wie Verführung, Spiel und ausgelassener Lebensfreude.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1.

Farbe als Werkzeug zur Untersuchung von Kostümen wird noch immer stiefmütterlich behandelt, obwohl sie, wie oben erläutert, dem Kostüm genuin ist. Die Farbforschung sieht sich vielen Fällen mit der Behauptung konfrontiert, dass Farbe einer rein subjektiven Wahrnehmung entspricht. Das ist ein Fehlschluss. Farbe fällt in das Schema der sogenannten Urprägungen, die der Mensch in sich trägt, noch bevor er als Baby anfängt zu lernen und von seiner Umwelt geprägt⁴⁸ wird. Harald Braem bezeichnet sie als archetypische Eigenschaften, die in ihrer Wirkung biologisch-chemisch-physikalische und psychisch-seelische Vorgänge verknüpfen.⁴⁹ Zur Verdeutlichung führt er mehrere Beispiele an, darunter den Rot-Blau-Gegensatz: während der Anblick roter Farbe vitalisiert und eine erregende Wirkung hat (beschleunigte Atmung, ansteigender Puls und Blutdruck), bewirkt Blau das Gegenteil – verlangsamte Atmung und Herzschlag, Puls und Blutdruck fallen.⁵⁰ Ein anderes Beispiel erläutert die Beeinflussung der Psyche: Arbeiter eines amerikanischen Transportunternehmens ermüdeten und beschwerten sich an manchen Tagen früher als an anderen. Es zeigte sich, dass die Arbeiter an diesen Tagen dunkle Kisten trugen. Überraschend war, dass alle Kisten, egal welcher Farbe, dasselbe Gewicht hatten.⁵¹ Die Wirkung von Farbe spricht demnach auch einen assoziativen Bereich an, da sie als Empfindungsgröße gilt und mutmaßlich mit dem limbischen System in Verbindung steht.⁵² Nach Max Lüscher handelt es sich bei Farben um visualisierte Gefühle.⁵³ Menschliche Gefühle spielen sich „innendrin“ ab, trotzdem ist der Mensch in der Lage, seine Gefühle nach außen zu kommunizieren. Farbe ist eines der Systeme, die diesen Vorgang ermöglichen.

Wo Farbe und Bewegung direkt am Kostüm stattfinden, nehmen Licht und Raum sekundären Einfluss darauf. Licht kann die Wahrnehmung des Materials manipulieren, wenn raue Flächen durch den Lichteinfall plötzlich weich wirken. Am ehesten ist Licht aber dafür verantwortlich, dass die Farbe eines Kleidungsstückes changiert. Die Farbe eines Körpers absorbiert oder reflektiert bestimmte Wellenlängen, die auf den Körper auftreffen. Wird ein roter Körper mit weißem Licht bestrahlt, reflektieren hauptsächlich rote Wellenlängen, alle anderen werden absorbiert.⁵⁴ Die Kostüme der Serie sind verschiedenen Lichtquellen ausgesetzt – von Tageslicht beim Spazieren gehen bis zum schummrigen Kerzenlicht beim Dinner. Jede Lichtquelle besitzt eine andere Farbtemperatur (in Kelvin = °K angegeben). Dabei gilt: je niedriger die Kelvin-Zahl, desto wärmer, rötlicher wirkt die Lichtfarbe, wohingegen hohe Werte kalte, tageslichtähnliche Verhältnisse ausdrücken.⁵⁵ Daher wirken Farben abends, während die Familie isst, aufgrund der Kerzen tendenziell wärmer (Kerzenlicht wird bis 1900°K gemessen), als nachmittags beim Spaziergang im Park (5000°K bis 6800°K entspricht Tageslicht). Dieses Phänomen soll nicht als Problem betrachtet, sondern schlicht erkannt und zur Analyse herangezogen werden. Der Raum bedingt die Wirkung eines jeden Kostüms, allerdings ist die Wirkung nicht immer gleich stark. Es gibt daher Präzedenzfälle, bei denen der Raum zwingend in die Analyse einfließen muss, weil sich daraus nachdrückliche Folgen ergeben. Das Wirkungsspektrum der Kategorie Raum wird auf zwei Punkte reduziert: Kontrast- und Harmonieeffekte. Bei Kontrasteffekten handelt es sich um die Gegenüberstellung von Gegensatzpaaren wie hell und dunkel, nah und fern, rund und eckig, et cetera.⁵⁶ Das angeführte Beispiel, in dem ein Korsett angelegt wird, arbeitet mit dem Kontrasteffekt Enge/Weite: Das Korsett sorgt durch die feste Schnürung für Unbeweglichkeit und Raumnot. Durch das Ankleiden draußen, in einem großen, weitläufigen Park, wird der Effekt des Korsetts noch verstärkt und es ergibt sich ein Gefälle zwischen Weite und Enge, das weiterführend zur Interpretation des Kostüms verwendet werden kann. Harmonieeffekte bewirken eine Verstärkung des Kostüms, indem sie die Wirkung des Kleidungsstücks doppeln. Man kann von einer Tautologie sprechen, wenn die Figur durch vollgestellte Zimmer geht, die den Bewegungsraum stark eingrenzen und das Kostüm aus mehreren Lagen und zu kleinen Schuhen besteht.

6. Das Filmkostüm

Obwohl ein Kostüm aus Kleidungsstücken besteht und damit das Grundprinzip des Eingekleidetseins erfüllt, kommt ihm eine andere Bedeutung zu, als die Kleidung, die wir täglich tragen. Auch Alltagskleidung ist mit Bedeutung aufgeladen. Ein Kostüm und ein Kleidungsstück der realen Welt verhalten sich demnach in ihrer Lesbarkeit ähnlich – denn bewusst oder unbewusst sagt jeder Mensch mit seiner Kleidung etwas über sich aus. Im „echten Leben“ entfällt jedoch die Rahmung des Films. Das heißt in der Konsequenz, dass Alltagskleidung bestimmte Funktionen nicht einhalten muss im Gegensatz zum Filmkostüm. Im Film wird eine Geschichte erzählt, für die es wichtig ist, dass Kostüme neben ihrer semantischen Eigenschaft eine Art Wegweiserfunktion erfüllen. Diese Funktionen werden von Giannone infolge der narrativen Relevanz, die Kostümen eigen ist, aufgestellt und betreffen in erster Linie den Kostümfilm.⁵⁷ Dabei bewegen sich die Funktionen auf einer Skala zwischen selbstreferentiellem und erzählfunktionalem Wert. Kostüme können also eingesetzt werden, um die Bedingungen einer Erzählsituation zu erfüllen, darüber hinaus jedoch „als eigenständiges Objekt einer filmischen Thematisierung benutzt werden […]“⁵⁸. Die fünf Funktionen, die Giannone auflistet, sind nachfolgend wiedergegeben und werden im Kontext des Untersuchungsgegenstandes beleuchtet.

6.1 Orientierende Funktion

Vor allem bei Kostümfilmen, die auf ein bestimmtes historisches Ereignis oder eine ganze Epoche Bezug nehmen, spielt die Kleidung der Figuren eine gesonderte Rolle. Insofern ist die orientierende Funktion den meisten Kostümfilmen eigen. Das Kostüm fungiert hierbei als Richtungsanzeiger, um dem Zuschauer Aufschluss darüber zu geben, wo beziehungsweise in welcher Zeit er sich befindet. Um als Orientierungspunkt dienen zu können, ist es daher von großer Wichtigkeit, dass die Kostüme der Spielzeit einen hohen Grad an Authentizität aufweisen, damit ein Wiedererkennen der Epoche und eine zeitliche Einordnung möglich ist. Filmische Beispiele gibt es hierfür genug, weswegen ich an dieser Stelle einen Film nennen möchte, der die orientierende Funktion zwar ebenfalls benutzt, aber entfremdet.

Into the Woods von Rob Marshall aus dem Jahr 2014 ist ein klassisches Märchen-Mash-up, das im Märchenland spielt. Da an diesem Ort Zeitlosigkeit herrscht und zugleich eine Vielzahl an völlig unterschiedlichen Figuren existiert, hat Colleen Atwood⁵⁹ sich dazu entschlossen, einen bunten Stilmix der Epochen zu kreieren: „Fairy tales exist in a world of fantasy, and have been present in cultures across the world for thousands of years. Because of this, the costume designer of Into the Woods has a unique opportunity to create whatever aesthetic they please, building an entirely new world for the audience to be immersed in.”⁶⁰ Von mittelalterlichen Einflüssen über die Renaissance bis in die 1940er-Jahre ist alles vertreten. Die Kostüme wirken nicht im eigentlichen Sinn als Orientierung: sie zeigen keine bestimmte Zeit an, in der das Geschehen spielt. Aber sie manifestieren den Märchencharakter gerade dadurch, dass viele historische Epochen parallel dargestellt werden.

6.2 Ritualisierende Funktion

Ebenfalls ein Indikator für Zeit ist die Ritualisierung durch Kostüme. Allerdings betrifft dies nicht die Einordnung in eine Epoche, sondern die Zeit im Film. Kostüme geben Aufschluss über Wiederholungen, Einmaligkeit oder Beginn und Ende von bestimmten Situationen. Wichtig sind dabei Verhaltensweisen, die mit dem Kostüm in dieser Situation einhergehen und eine „Rhythmisierung der dargestellten Welt“⁶¹ schaffen. Speziell im Fall von Downton Abbey ist die ritualisierende Funktion von Bedeutung, da gerade zu Beginn der Serie die Spielzeit strenge Kleiderkonventionen diktiert. Die Herren verändern ihre Garderobe Anfang des 20. Jahrhunderts ebenso wie die Damen nach gesellschaftlichem Anlass: leger zum Frühstück, förmlich zum Abendessen, ganz besonders, wenn Gäste anwesend sind. Die verschiedenen Bekleidungsrituale informieren darüber, in welchem Tagesabschnitt oder sogar in welcher sozialen Situation sich die Figur befindet. Schlüsselmomente dieser Funktion sind An- und Auskleideszenen, allerdings lässt sich Ritualisierung auch durch die Zusammenstellung eines bestimmten Satzes von Kostümteilen ausmachen, der einmalig ist oder wiederholt wird.

6.3 Ästhetische Funktion

Anders als die orientierende und ritualisierende ist die ästhetische Funktion im selbstreferentiellen Bereich anzusiedeln. Im Mittelpunkt stehen Material und Machart des Kostüms und um diesen Blick auf die Kostüme zu gewährleisten, wird ein besonderes Setting erforderlich: Der Einsatz von Musik, Handhabung der Zeit und Kameraeinstellungen sind alle darauf ausgerichtet, das Kostüm auf besondere Weise einzufangen. Giannone weist darauf hin, dass diese Art der Funktion eng mit Ähnlichkeitsrelationen verbunden ist, die zwischen Kostüm und Dekor oder Landschaft geknüpft werden.⁶² Oft werden die Abwesenheit von Dialog und eine Nahaufnahme miteinander gekoppelt, um den Effekt zu erzielen.

Im Fall von Downton Abbey weisen die Kostüme so gut wie keine ästhetische Funktion auf.

6.4 Rhetorische Funktion

Damit sind sämtliche Veränderungen gemeint, die sich auf semantischer Ebene abspielen und die Figur betreffen. Das Kostüm wird hierbei zum Transportmittel von Emotionen und Assoziationen, die mit den Kleidungsstücken verknüpft sind und dient der Illustration bestimmter Situationen. Ein zentraler Aspekt der rhetorischen Funktion ist der Kostümwechsel. Anders als beim Umkleiden im Bezug zur Ritualisierung, wird das Wechseln des Kostüms in einen größeren Zusammenhang gesetzt, der auf eine Entwicklung der Figur hinweist. Veränderte Wertvorstellungen, Verwirklichung persönlicher Träume, Abwendung von der Gesellschaft sind Dinge, die mit der rhetorischen Funktion einhergehen. Am Beispiel einer Serie, die wie Downton Abbey mehrere Jahre umfasst, lässt sich besonders gut darstellen, wie inhaltliche Wandlungen einer Figur sichtbar werden: Der Kleiderschrank verändert sich, je länger die Figur begleitet wird. Die Entwicklung der Farbpalette weist ebenfalls auf persönliche Entfaltung hin.

6.5 Stilisierende Funktion

Ein Kostüm dieser Funktion erfährt im Vorhinein meist eine Abstraktion, um anschließend nur noch das Wesentliche herauszustellen. Nicht mehr die Nachahmung realer Kleidung, sondern um eine Art Stereotypisierung steht im Vordergrund. Auf eine psychologisch-realistische Lesart der Figuren wird verzichtet, sie werden eher mit einer Einheit von Erkennungsmerkmalen ausgestattet.⁶³ Noch weniger als die ästhetische Funktion ist die stilisierende in Downton Abbey zu finden.

Bei abschließender Betrachtung der vorangegangenen Funktionen zeichnet sich bereits ein erstes Resultat ab: Die Kostüme, die in Downton Abbey verwendet werden, haben trotz generösem Einsatz wenig selbstreferentiellen Wert. Sie dürfen so gut wie nie auf sich selbst hinweisen, sondern dienen in ihrer Erscheinung primär der Narration. Als Nachteil muss das nicht gewertet werden – es zeichnet die Kostüme im Gegenteil eher als zurückhaltend aus, die trotz glatter Einbettung Informationen kommunizieren.

Teil II

7. Kostümanalyse

7.1 Sybil

Lady Sybil Cora Crawley ist die jüngste der Töchter von Robert und Cora Crawley. Im Jahr 1912 ist sie 17 Jahre alt und steht an der Schwelle von Kindheit zur heiratsfähigen Frau. Allerdings hat Sybil nicht vor, „dem ausgetretenen Pfad [zu] folgen, den ihre Schwestern eingeschlagen haben“⁶⁴. Dieser Weg sähe vor, sich bei Hof in die Gesellschaft einführen zu lassen und die anschließende Ballsaison dazu zu nutzen, einen heiratswilligen Mann zu finden. Sybil ist neugierig auf das anbrechende Jahrzehnt und entgegen der Auffassung ihrer Eltern sind ihre revolutionären Vorstellungen von Standes- und Geschlechterrollen von Dauer und nicht nur eine jugendliche Laune. Da sie innerhalb der Familie auf wenig Anerkennung ihrer Ansichten trifft, wendet sie sich schließlich dem Chauffeur Tom Branson zu, einem belesenen, radikal denkenden, irischen Republikaner, der sich bereits den Ideen einer neuen Welt – ohne Aristokratie – verschrieben hat.⁶⁵ Die romantische Beziehung zu Tom erweist sich als schwieriger Balanceakt für Sybil zwischen ihren persönlichen Wertevorstellungen und den traditionell verankerten Normen ihrer Familie. Ein beispielhafter Dialog beginnt mit Sybils Worten „Der Arztberuf ist etwas Gutes. Wir brauchen alle Ärzte.“ worauf Mary antwortet: „Wir brauchen auch Straßenkehrer und Kutscher. Das bedeutet nicht, dass wir mit ihnen zu Abend essen müssen.“⁶⁶ Letztlich setzt Sybil ihren Willen durch, heiratet Tom und zieht mit ihm nach Irland, was zunächst eine unterkühlte Beziehung zu ihrem Vater zur Folge hat. Einige Zeit später kehrt sie hochschwanger auf der Flucht vor gewaltsamen Ausschreitungen in Irland nach Downton zurück. Kurze darauf stirbt sie nach der Geburt infolge einer Eklampsie⁶⁷.

In der vierten Folge der ersten Staffel nimmt Sybils geistige Haltung Gestalt an. Nicht nur durch ihre Kleidung – wobei das unumstritten der klarste Ausdruck ist –, sondern auch durch ihre Taten und Bekanntschaften. Beim ersten Gang zur Schneiderin fragt Sybil ihre Mutter: „Can it be my choice this time?“ und Cora antwortet darauf: „Of course, darling. As long as you choose what I choose.“⁶⁸ Kurz darauf entscheidet sie nach einem Gespräch mit Tom Branson gegen den Willen ihrer Mutter und gibt ein Kleidungsstück in Auftrag, das in seiner ganzen Erscheinung und Inszenierung bereits Emanzipation schreit. Die blaue Haremshose mit reich besticktem Mieder erfüllt als Kostüm eine Funktion, von der in der Serie sonst nie Gebrauch gemacht wird: die ästhetische Funktion. Hierfür ist der Blick der Kamera von besonderer Wichtigkeit und muss an dieser Stelle miteinbezogen werden. Dem Zuschauer wird das Kostüm in seiner Gänze zunächst vorenthalten, da es in der Ankleideszene nur Nahaufnahmen gibt, die das Kostüm maximal bis zur Taille zeigen. Allein durch das außergewöhnliche Stirnband, das das Hausmädchen Anna Sybil aufsetzt, ahnt der Zuschauer, dass es sich um etwas Spezielles handeln muss. Selbst in der kurzen Sequenz, die darauf folgt, wenn sie die Treppe herunter eilt, ist die Bewegung so schnell (und das Treppengeländer so hoch), dass der Zuschauer nicht ausmachen kann, was genau die Besonderheit an diesem Kostüm ist. Der Stoff wallt verhüllend um die Beine, sodass es sich auch um ein Kleid handeln könnte. Als Sybil auf ihre Familie trifft, fährt die Kamera einmal von Kopf bis Fuß an ihr herunter und verharrt dort, um die skandalösen Hosenbeine genau zu betrachten. Ein weiteres Merkmal, mit dem die ästhetische Funktion durch Giannone definiert wird, ist die Abwesenheit von Dialog und dessen Ersatz durch Musik.⁶⁹ Der Raum, in dem der Auftritt von Sybil stattfindet, wird durch einen edlen Lüster etabliert, bevor der Blick über Decken und Wände schweift. Alles ist hoch und weit, das helle Licht und die pastelligen Grün- und Crèmetöne des Raumes tragen maßgeblich dazu bei. Hier wird ein erstes Paradox sichtbar, denn obwohl der Raum „frühlingshaft“ und damit veränderbar wirkt, zeigt die Anordnung der Familienmitglieder etwas anderes: Alle sitzen entweder auf Stühlen oder einem Sofa, Robert steht unbewegt am Kamin. Ein erster Eindruck von Starre entsteht. Diese passive Verteilung überträgt sich auf die Kostüme – nichts bewegt sich. Als Sybil den Raum betritt, wirkt das Kostüm wie eine lebhafte Böe oder Welle, weil es sich inmitten der Unbiegsamkeit und verändert.

[...]

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¹ Bierly, Mandi: “Downton Abbey: Top 12 Moments From the Final Season Cast Q&A”. entn. Yahoo. <https://www.yahoo.com/tv/downton-abbey-final-season-premiere-screening-164501690.html>, letzter Zugriff: 15.12.2015.

² Downton Abbey (UK: Carnival Film & Television, 2010-2015, Creat.: Julian Fellowes).

³ “Women’s 1920s Downton Abbey Inspired Clothing”. entn . Recollections. <http://recollections.biz/clothing/downton-abbey.html>, letzter Zugriff: 06.12.2015.

⁴ „The Costumes Of Downton Abbey“. entn. Tom+Lorenzo, Fabulous & Opinionated. <http://tomandlorenzo.com/2014/05/the-costumes-of-downton-abbey-part-1/>, letzter Zugriff: 06.12.2015.

⁵ Hajek, Elizabeth: „The Costumes of Downton Abbey”. entn. Confessions of a Seamstress. <http://seamstressconfessions.blogspot.de/2012/01/costumes-of-downton-abbey.html>, letzter Zugriff: 06.12.2015.

⁶ Snead, Elizabeth: “Downton Abbey accused of historical costume errors in game-shooting scenes”. entn. The Hollywood Reporter. <http://www.hollywoodreporter.com/fash-track/downton-abbey-mistakes-errors costume-276051>, letzter Zugriff: 06.12.2015.

⁷ „DowntonAbbey: historical inaccuracies and mistakes plaguing ITV show“. entn. The Telegraph. <http://www.telegraph.co.uk/culture/tvandradio/downton-abbey/8868732/Downton-Abbey-historical inaccuracies-and-mistakes-plaguing-ITV-show.html>, letzter Zugriff: 06.12.2015.

⁸ Hajek, Elizabeth: “The Costumes of Downton Abbey – Season 3”. entn . Confessions of a Seamstress. <http://seamstressconfessions.blogspot.de/2012/11/the-costumes-of-downton-abbey-season-3.html>, letzter Zugriff: 06.12.2015.

⁹ Die Emanzipation wird hier als generelle Befreiung aus einem Zustand der Abhängigkeit gesehen, nicht nur als Gleichstellung von Mann und Frau.

¹⁰ Monks, Aoife: The Actor in Costume. Basingstoke: Palgrave Macmilllan, 2010.

¹¹ Fellowes, Jessica: Die Welt von Downton Abbey [The World of Downton Abbey]. Übers. Beatrice le Coutre, Hamburg: Edel, 2012, S. 204.

¹² Alias Lord und Lady Grantham.

¹³ Dezember 2015.

¹⁴ Fischel, Anna [u.a.]: Mode: 3000 Jahre Kostüme, Trends, Stile, Designer [Fashion]. Übers. Sybille Heppner Waldschütz [u.a.], München: Dorling Kindersley, 2013, S. 228.

¹⁵ Hoffmann, Hans Joachim: Kleidersprache. Eine Psychologie der Illusionen in Kleidung, Mode und Maskerade. Frankfurt am Main [u.a.]: Ullstein, 1985, S. 24f.

¹⁶ Hoffmann 1985, S. 23.

¹⁷ Giannone, Antonella: Kleidung als Zeichen: Ihre Funktionen im Alltag und ihre Rolle im Film westlicher Gesellschaften. Eine kultursemiotische Abhandlung. Berlin: Weidler, 2005 (Körper, Zeichen, Kultur, Bd. 15), S. 36.

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Ebd.

²⁰ Devoucoux 2007, S. 26.

²¹ Wolf, Isabellle: Was Farben sagen. Die Sprache der Farben verstehen und gekonnt einsetzen in Einrichtung und Mode. München: Goldmann, 2011, S. 18f.

²² „The edwardian era“. entn. Edwardian Promenade. <http://www.edwardianpromenade.com/the edwardian-era/>, letzter Zugriff: 06.12.2015.

²³ Fischel 2013, S.234.

²⁴ Milford-Cottam, Daniel: Edwardian Fashion. Oxford: Shire Publications, 2014, S. 15.

²⁵ Ebd., S. 14.

²⁶ Ebd., S. 16.

²⁷ Milford-Cottam 2014, S. 30.

²⁸ Fischel 2013, S.170.

²⁹ Fellowes 2012, S. 146.

³⁰ Campbell, Gertrude Elizabeth Lady: Etiquette of Good Society. London/Paris/Melbourne: Cassell & Company, 1893, S. 81f.

³¹ Milford-Cottam 2014, S. 47.

³² Fischel 2013, S. 245.

³³ Duffy, Michael: ”The July Crisis”. entn. First World War. <http://firstworldwar.com/origins/julycrisis.htm>, letzter Zugriff: 14.12.2015.

³⁴ Milford-Cottam 2014, S. 59.

³⁵ Ebd., S. 60.

³⁶ Fischel 2013, S.239.

³⁷ Fellowes, Jessica: A Year In The Life Of Downton Abbey. London: Headline Publishing Group, 2014, S. 154.

³⁸ “Golden Age of Travel – 1920s underwear”. entn. Reconstructing History. Historical Sewing Patterns. <http://www.reconstructinghistory.com/blog/golden-age-of-travel-1920s-underwear.html>, letzter Zugriff: 06.12.2015.

³⁹ Fischel 2013, S. 252.

⁴⁰ Ebd., S. 249.

⁴¹ Ebd., S. 255.

⁴² Die meisten Kleider dieser Zeit besaßen keinen Verschluss, man musste von unten nach oben hineinschlüpfen.

⁴³ Wolf 2011, S. 35.

⁴⁴ Devoucoux 2007, S. 71.

⁴⁵ "Dress the part: Clothes help actors bring roles to life”. entn. Triblive. <http://triblive.com/aande/theaterarts/5527912-74/says-costume-griffith>, letzter Zugriff: 06.12.2015.

⁴⁶ Kleider im Garconne-Stil, die von jungen Frauen getragen wurden.

⁴⁷ Wilcox, Claire/Mendes, Valerie D.: Twentieth-Century Fashion in Detail. London: V&A Publications, ²2009 1991, S. 108.

⁴⁸ vgl. Prägung im psychologischen Sinn.

⁴⁹ Braem, Harald: Die Macht der Farben. München: Langen Müller/Herbig, 92009 1985, S. 10f.

⁵⁰ Ebd., S. 17.

⁵¹ Ebd., S. 15.

⁵² Gegenfurtner, Karl R.: „Farbwahrnehmung“. entn. Universität Giessen. Allgemeine Psychologie. <http://www.allpsych.uni-giessen.de/karl/teach/farbe.html>, letzter Zugriff: 06.12.2015.

⁵³ Braem 2009. S. 24.

⁵⁴ “Abhängigkeit der Körperfarben vom Beleuchtungslicht”. entn. Landesakademie für Fortbildung und Personalentwicklung an Schulen. <http://lehrerfortbildung bw.de/kompetenzen/gestaltung/farbe/physik/subtrakt/sub-lich/>, letzter Zugriff: 06.12.2015.

⁵⁵ Haller, Hauke: „Farbtemperatur“. entn. led-info. <http://www.led info.de/grundlagen/definitionen/lichttemperatur.html>, letzter Zugriff: 06.12.2015.

⁵⁶ Devoucoux 2007, S. 23.

⁵⁷ Giannone 2005, S. 216.

⁵⁸ Ebd.

⁵⁹ Die Kostümbildnerin des Films.

⁶⁰ Laverty, Chris: “Journeying Into the Costumes of Into the Woods”. entn. Clothes on Film. <http://clothesonfilm.com/journeying-into-the-costumes-of-into-the-woods/35611/>, letzter Zugriff: 06.12.2015.

⁶¹ Giannone 2005, S. 217.

⁶² Giannone 2005, S. 218.

⁶³ Giannone 2005, S. 219.

⁶⁴ Fellowes 2012, S. 72.

⁶⁵ vgl. Figurenprofil Tom Branson, entn. Downton Abbey Wiki. <http://downtonabbey.wikia.com/wiki/Tom_Branson>, letzter Zugriff: 06.12.2015.

⁶⁶ Fellowes 2012, S. 60.

⁶⁷ Eklampsie bezeichnet die schwerste Form einer sogenannten Schwangerschaftsvergiftung. Dabei treten schwere Krampfanfälle auf, die mit Atemnot einhergehen und Bewusstlosigkeit oder im schlimmsten Fall Tod zur Folge haben. Vgl. Pschyrembel, Willibald: Klinisches Wörterbuch. Berlin: de Gruyter, 2004260 1894.

⁶⁸ Downton Abbey, 1.4, 09:34.

⁶⁹ Giannone 2005, S. 218.