Großstadt-Darstellungen in den drei deutschen Verfilmungen von Erich Kästners "Emil und die Detektive"

Einleitung

Drei Filme, ein Stoff
Emil und die Detektive - 1931
Emil und die Detektive - 1954
Emil und die Detektive - 2001

Filmsprache

Großstadtdarstellungen
Berlin, gesehen aus Neustadt
Reise
Ankunft
Vor Ort
Rückkehr nach Neustadt

Fazit

Bibliographie

Anhang

Einleitung

„Heute kam ich zufällig am Café Josty dazu - weil ich auf der Danatbank 100 M bekam - wie Emil von der Straßenbahn kletterte und zwischen den Autos stand, mit dem Blumenstrauß, und dann zum Kiosk ging. Komisch ist das, wenn man so seinen Figuren begegnet!“¹ So schreibt Erich Kästner am 31. Juli 1931 an seine Mutter über die Dreharbeiten für Emil und die Detektive. Zwei Jahre zuvor war das Kinderbuch erschienen und schnell sehr populär geworden. Es erzählt die Geschichte des zwölfjährigen Emil Tischbein, der aus dem dörflichen Neustadt in die Großstadt Berlin reist, um seine Großmutter zu besuchen und ihr 140 Mark, die seine alleinerziehende Mutter gespart hat, zu übergeben. Im Zug wird ihm das Geld gestohlen. Angekommen in Berlin lernt er den Altersgenossen Gustav kennen. Mit der Unterstützung weiterer Kinder nehmen die beiden die Verfolgung des Diebes auf und können ihn schließlich stellen. Im November 1930 wurde am Berliner Theater am Schiffbauerdamm eine Theaterfassung des Stoffs uraufgeführt und in zahlreichen deutschen Städten nachgespielt.² Im Dezember 1931 erscheint die erste Verfilmung der Geschichte und macht Kästner international berühmt.³ Neben Emil, Gustav, Emils Cousine Pony Hütchen und dem Dieb ist noch ein weiterer Protagonist auf der Leinwand zu bestaunen: Berlin. Emil und die Detektive ist nicht nur ein Kinderfilm, sondern auch ein Stadtfilm.

Drei Filme, ein Stoff

Was ist eine filmische Stadt? Ist nicht jeder Film, dessen Handlung in einer Stadt sich ereignet [sic!], eine einfache Antwort auf diese Frage? In der Forschung besteht die Übereinstimmung, daß von einer genuin filmischen Stadt erst dann gesprochen wird, wenn sie bewußt mitinszeniert wird, wenn sie nicht nur als Schauplatz und Kulisse fungiert, sondern als dramatische und dramaturgisch wichtige Figur in Erscheinung tritt, wenn sie über ihre zahllosen Funktionen als Mitakteur das Geschehen bestimmt.⁴

Als eine solche filmische Stadt wird Berlin in den drei Emil-Filmen präsentiert. „Filmische Stadt ansichten sind immer Stadt erfindungen. “, schreibt Vogt weiter.⁵ Der Stadtfilm zeigt einen Ort nicht dokumentarisch, er schafft einen Mythos, eine fiktionale, imaginäre Stadt. Sie fundiert „das Wahrnehmungsdispositiv Stadt, das den multiperspektivischen Zusammenhang aus Stadt- Sujet, Figuren perspektive, narrativer Perspektive und Perspektive des Zuschauers herstellt.“⁶ Diese Perspektiven unterliegen einem zeitlichen Wandel:

Der Mythos, der diese Stadt [Berlin] auch und gerade im Film umgibt, wechselte vom aufstrebenden und noch undefinierten Groß-Berlin im Kaiserreich über die scharfen Ideologien und Mischmythen der ‚Goldenen Zwanziger’ während der Weimarer Republik zum Hauptstadt-Pathos der NS-Diktatur, dann von der ‚Trümmerstadt‘ über die ‚Geteilte Stadt’ im ‚Kalten Krieg‘ und im Wiederaufbau zur Stadt im ‚Wirtschaftswunder‘, von der ‚heimlichen’ Hauptstadt im Westen und der erklärten Republik-Hauptstadt im Osten schließlich zum ‚Fall der Mauer’ und der danach ansetzenden Etablierung eines irgendwie ‚neuen Berlin’.⁷

Eine Konstellation, in der wie im vorliegenden Fall mit zeitlichem Abstand mehrere Verfilmungen des gleichen Stoffs entstehen, bietet die ideale Voraussetzung, einen solchen Wandel zu untersuchen. Nachdem der UFA-Film von 1931 in der Regie von Gerhard Lamprecht auch in Großbritannien und den USA gezeigt wird, entsteht schon 1935 ein britisches Remake⁸. Es folgen sechs weitere Verfilmungen: 1950 in Argentinien, 1954 ein zweiter deutscher Film, 1956 eine japanische Produktion, 1958 eine in Brasilien, 1964 in den USA und 2001 eine dritte deutsche und vorerst letzte filmische Adaption⁹. Ich möchte in dieser Arbeit anhand der drei deutschen Verfilmungen untersuchen, wie sich die Darstellung großstädtischen Lebens gewandelt hat. Nach einer Einführung in die Werke und einem Blick auf ihre Filmsprache soll die Darstellung der Großstadt in den drei Filmen anhand von fünf dramaturgischen Ankerpunkten (Blick aus der Provinz auf die Stadt, Reise, Ankunft, Aufenthalt und Rückkehr) untersucht werden. Dabei möchte ich meine Beobachtungen mit den von Vogt vorgeschlagenen Stadt-Typologien abgleichen.

EMIL UND DIE DETEKTIVE - 1931

Ab Februar 1930 verhandelt Kästner über eine mögliche Verfilmung des Emil-Stoffs, am 31. Dezember desselben Jahres wird ein Vertrag mit der UFA abgeschlossen¹⁰. Für das Drehbuch wird zunächst Emmerich Preßburger verpflichtet, der als fester Dramaturg und Lektor für die UFA tätig ist. Er und Kästner erstellen Anfang 1931 eine erste Fassung, die anschließend vom bis dato wenig bekannten Billie Wilder überarbeitet wird.¹¹ Kästner findet dessen Entwurf „ekelhaft“¹². Er arbeitet intensiv an den weiteren Fassungen mit, bis er im Mai seiner Mutter schreiben kann: Der „Film wird nun so ziemlich wie das Buch. Aber Nerven hat das gekostet und Zeit.“¹³ Gedreht wird im Sommer 1931 an realen Orten in und um Berlin sowie im Studio.

Die Schnittfassung vom 12. Oktober 1931 wird Kästner immer noch „nicht besonders gefallen“.¹⁴ Am 2. Dezember 1931 feiert der Film im UFA-Palast am Zoo, „dem größten Berliner Kino“ dieser Zeit Premiere¹⁵. Im Vorspann wird als Verantwortlicher für das Manuskript lediglich Wilder genannt. Kästner, der, so war es anfangs geplant, im Film den Reporter Kästner spielen sollte, tritt nicht auf, seine Rolle ist gestrichen.¹⁶ Sven Hanuschek schreibt in seiner Kästner-Biographie über weitere Anpassungen im Verhältnis zur Vorlage:

Einige Nebenlinien des Buchs sind für den Film gekappt oder verkürzt worden, etwa die um den Journalisten ‚Kästner‘ oder den Portierjungen und seinen Vater im Hotel Biedermann. Im Film steigt statt Gustav Emil selbst in die Uniform des Jungen […]. Von Wilders Indianerspielen ist nur die Figur ‚Fliegender Hirsch‘ übriggeblieben […]. Die Eröffnungssequenz ist sehr breit und tilgt eine der Schwächen des Buchs, wo zu schwach motiviert ist, daß Emil nach dem Diebstahl nicht gleich am Berliner Bahnhof zur Polizei geht; auch Emils Alptraum und sein tiefer Schlaf im Zug sind besser motiviert, der Mann mit dem steifen Hut gibt ihm ein präpariertes Bonbon. […] Der Schlußempfang für Emil ist noch bombastischer als im Buch; er wird mit dem Flugzeug nach Neustadt eingeflogen und mit schauerlicher Blasmusik empfangen. Wilder hat also versucht, Unwahrscheinlichkeiten zu tilgen; und er hat den Musterknaben Emil, der sich im Film bei jeder Gelegenheit mit Gustav prügelt, etwas zurückhaltender gezeichnet.¹⁷

EMIL UND DIE DETEKTIVE - 1954

In der Regie von Robert Adolf Stemmle erscheint 1954 die zweite deutsche Verfilmung. „Der bundesdeutsche Film der Fünfziger Jahre fügt der Stadtdarstellung kaum eigene Erfahrungen und Verarbeitungsformen hinzu, obgleich die Stadt der Brennpunkt der neuen, demokratischen, aber auch technisierten und durchstrukturierten Gesellschaft ist.“, formulieren Möbius/Vogt.¹⁸ Tatsächlich orientiert sich die erste Version in Farbe stark am Film von 1931 und markiert dies auch im Vorspann: „nach dem Roman von Erich Kästner und einem Entwurf von Billie Wilder“.¹⁹ 1954 ist Neustadt eine Ortschaft an der Nordseeküste. Der Prolog, in dem Emil gemeinsam mit seinen Neustädter Freunden einen Streich spielt, ist in Stemmles Film deutlich ausgebaut. Während die Sequenz 1931 ohne Worte auskommt, sprechen die Kinder hier ausführlich und mit norddeutschem Dialekt: Emil soll als Bewährungsprobe zur Aufnahme in die Kinderbande ‚Störtebeker‘ einen zum Verkauf bestimmten Seehund befreien und im Wattenmeer aussetzen. Mithilfe der anderen Kinder gelingt ihm das auch. Bei der darauffolgenden Zeugnisvergabe werden sämtliche Mittäter vom Schulleiter gestellt. Sie hatten ihre Streiche gewissenhaft protokolliert. Emil, der erst neu zur Bande gestoßen ist, taucht in dem Verzeichnis nicht auf und bleibt verschont. Ab der sich anschließenden Sequenz im Friseursalon von Emils Mutter sind die meisten Dialoge bis auf gelegentliche Umstellungen und Umformulierungen mit denen der ersten Verfilmung deckungsgleich. Einige Dialoge, zum Beispiel im Zug nach Berlin, wurden hinzugefügt. Sie liefern zusätzliche Gags, haben aber keine dramaturgische Notwendigkeit. Der Dieb ist bei Stemmle Teil einer größeren kriminellen Organisation, die im Schlussteil des Films in einer Schießerei gestellt wird. In Kästners Roman heißt es: „Als Emil fünf Jahre alt war, starb sein Vater, der Herr Klempnermeister Tischbein.“²⁰ Im ersten Film wird der Vater nicht erwähnt, 1954 wird seine Abwesenheit explizit angesprochen: „Sechs Monate war er [Emil] alt, da wir damals aus Berlin evakuiert wurden. Kaum waren wir hier kam die Nachricht, dass mein Mann gefallen ist.“, erzählt Emils Mutter einer Kundin.²¹ Wachtmeister Jeschke entpuppt sich als der neue Verlobte von Emils Mutter.²² Ihren Sohn weiht sie erst am Ende des Abenteuers in die Hochzeitspläne ein. Die zeitliche Nähe zum verheerenden Krieg klingt auch an anderen Stellen an. So zum Beispiel wenn ein Herr im Zug zu Emil meint: „Berlin, das ist eine Stadt. Da wirst du staunen, wie die sich wieder rausgemacht hat.“ Ein eindrucksvolles Bild für den Zustand der Hauptstadt gelingt Stemmle in der Sequenz, in der Emils Zug am Berliner Bahnhof Zoo zum Stehen kommt. Durch das Zugfenster sehen wir, verdeckt von einer Sonnenblende, zunächst nur die untere, vermeintlich unversehrte Hälfte der Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche. Emil öffnet die Sonnenblende und dahinter wird - wie in einer Vorher-Nachher-Darstellung - die zerbombte Spitze des Kirchturms sichtbar.²³ Dass Berlin nun eine geteilte Stadt ist, findet nur an einer Stelle Erwähnung. Pony Hütchen, die am Bahnhof Friedrichstraße vergeblich wartet, erkundigt sich: „War das der Interzonen-Zug?“²⁴ Da sich die Handlung, wie schon beim Vorgängerfilm, größtenteils in Charlottenburg abspielt, stellt die Teilung keine dramaturgische Schwierigkeit dar. In Kästners Roman tauchen zwei Spielorte im zukünftigen Ostteil Berlins auf: Die Polizeiwache, auf der der Dieb schlussendlich identifiziert wird, steht am Alexanderplatz²⁵ ; die Wohnung von Emils Großmutter befindet sich in der Schumannstraße 15²⁶. In den Filmen werden diese präzisen Verortungen ausgelassen.

EMIL UND DIE DETEKTIVE - 2001

In den neunziger Jahren erwerben die Produzenten Peter Zenk und Uschi Reich die Rechte für Das doppelte Lottchen, P ü nktchen und Anton, Emil und die Detektive und Das fliegende Klassenzimmer. Für Emil und die Detektive wird die Regisseurin Franziska Buch engagiert. Der Film entsteht an 65 Drehtagen im Jahr 2000 mit einem Budget von 9,5 Mio. DM. Er behält die Grundhandlung bei, die Dialoge sind gänzlich neu geschrieben, die Figurenkonstellation ist neu arrangiert. Franziska Buch dazu in einem Interview:

Die erste und wichtigste Änderung ist die Figur von Pony Hütchen […], die von einer Nebenfigur zur zweiten Hauptfigur des Filmes geworden ist.

Anstelle von Gustav mit der Hupe ist jetzt sie die Anführerin einer Berliner Kinderbande, ein starkes, selbstbewusstes und phantasievolles Mädchen, das Emil […] zupackend zur Seite steht. Ich hatte das Bedürfnis, einem veränderten Rollenbild Rechnung zu tragen und eine Figur zu schaffen, die für die Mädchen von heute eine Identifikationsfigur und ein Rollenvorbild zugleich ist. Die zweite wesentliche Änderung resultierte aus meinem Bedürfnis, Kästners subtilen Sprachwitz in Handlungskomik umzusetzen. Daraus entstand ein neu erfundener Seitenstrang des Filmes, eine Verwechslungsgeschichte: Der Zigeunerjunge Gypsi wird als Emils Double ins Haus von Emils ahnungsloser Gastfamilie geschmuggelt, während Emil mit den "Detektiven" Grundeis verfolgt. Diese Verwechslung verstärkt den komödiantischen Aspekt und sorgt für weitere dramatische Turbulenzen.²⁷

Emil wächst außerdem nicht mehr bei seiner verwitweten Mutter, sondern beim alleinerziehenden Vater auf; seine Mutter ist nach Kanada ausgewandert und lebt dort mit einem neuen Partner. Auch abseits der Figurenkonstellation werden zahlreiche gesellschaftspolitische Themen angeschnitten: Emils Vater kämpft mit langanhaltender Arbeitslosigkeit²⁸ und findet schließlich einen Job bei einer „Teppichfirma aus dem Westen“²⁹. Gustav beklagt sich über das soziale Engagement seiner Mutter: „Mami, muss das sein, dass schon wieder jemand zu uns kommt? Erst die Tschernobyl-Kinder. Dann die bosnische Familie. Letzte Woche der Obdachlose. Und jedes Mal muss ich einkaufen, kochen und mein Zimmer für die räumen.“³⁰ Emil geht durch diese Welt weniger verantwortungsvoll, materialistischer: „1.500 Mark! Damit könnten wir supertolle Dinge machen. Jeden Tag ins Kino gehen. Verreisen. Einen neuen Fernseher und einen Soda-Sprudler für dich kaufen. Und für mich so tolle Nike-Sneakers.“³¹ Seine Reise nach Berlin wird anders motiviert: Der Vater ist nach einem Autounfall ans Bett gefesselt und schickt seinen Sohn daher für einige Zeit zur Schwester von Emils Lehrer Hummel. Das Geld nimmt Emil mit, um seinem Vater in Berlin einen gefälschten Führerschein zu besorgen. Auch sonst bemüht sich der Film, jede Handlung explizit kausal zu motivieren.³² Der mit Jürgen Vogel besetzte Dieb ist bei Franziska Buch nicht mehr der elegante Ganove mit Anzug und Hut, sondern ein kühler Verbrecher vom groben Schlag mit Lederjacke und sadistischen Zügen. Statt der Tageszeitung³³ aus den vorigen Filmen liest er im Zug einen Comic-Band mit dem programmatischen Titel Horror Express.

Filmsprache

Lamprechts Film von 1931 weist „einige Schwenks und Mitfahrten (Verfolgungsfahrten aus dem fahrenden Auto bzw. aus Straßenbahnen heraus aufgenommen)“ auf, „keine Zooms und keine auffälligen Kamerabewegungen, bis auf wenige Ausnahmen, etwa gegen Schluß des Films, wenn mehrere Gruppen von Kindern aus verschiedenen Straßen kommend sich zu einer massenhaften Verfolgung vereinigen, wobei die Kamera dies aus der Vogelperspektive aufnimmt. Dominierende Einstellungsgröße ist Halbtotale/Totale, ansonsten vorwiegend die Halbnahe […]. Die durchschnittliche Schnittfrequenz liegt bei 6 Sekunden; schnellere Schnitte folgen bei Spannungshöhepunkten […].“³⁴ Die Vorspannmusik greift die Melodie des Lieds Ein Freund, ein guter Freund auf, das ein Jahr zuvor durch Wilhelm Thieles Die Drei von der Tankstelle populär geworden war, und markiert so eine thematische Kernaussage: Wer gute Freunde an seiner Seite hat, muss sich auf der Welt vor nichts fürchten.³⁵ Die Musik im Film „wird immer emotionalisierend eingesetzt, sie treibt die Handlung vorwärts und unterstützt die untergründig militaristische Stimmung durch Märsche; in Dialogszenen gibt es keine Musik, so daß die Sprache der ‚Detektive‘ in jeder Nuance unbeeinflußt wirken kann. Während der Verfolgungsszenen hört man selten O-Ton wie Straßengeräusche und ähnliches.“

[...]

¹ Kästner 1981, S. 151

² Hanuschek 1999, S. 163

³ Hanuschek 1999, S. 174

⁴ Vogt 2001, S. 26

⁵ Vogt 2001, S. 12

⁶ ebd.

⁷ Vogt 2001, S. 11

⁸ Hanuschek 1999, S. 174

⁹ vgl. Vogt 2001, S. 261

¹⁰ Kästner 1981, S. 111 (Brief vom 10.02.1930) sowie S.130 (Brief vom 15.11.1930)

¹¹ Hanuschek 1999, S. 163-164, S. 169

¹² Kästner 1981, S. 143 (Brief vom 16.05.1931): „ Das Manuskript ist ekelhaft. Emil klaut in Neustadt einen Blumentopf für die Großmutter. In Berlin, auf der Straßenbahn, klaut er einem Herrn den Fahrschein aus dem Hut und läßt für sich knipsen. Der Herr wird von der Bahn gewiesen. Ein Goldjunge, dieser Emil. Der ‚Stier von Alaska‘ wird er genannt. Pony ‚die Rose von Texas‘. Lauter Indianerspiel, wo doch heute kein Mensch mehr Indianer spielt. Die ganze Atmosphäre des Buchs ist beim Teufel. Und ich werde Anfang der Woche saugrob werden, wenn ich mit Stapenhorst rede.“

¹³ Kästner 1981, S. 143 (Brief vom 23.05.1931)

¹⁴ Kästner 1981, S. 159 (Brief vom 12.10.1931)

¹⁵ ebd.

¹⁶ vgl. Kästner 1981, S. 122 (Brief vom 14.08.1930): „Ich soll mitspielen. Die Rolle des Reporters. Wäre ganz ulkig, was?“ Allerdings findet sich im Film von 1954 eine Einstellung (01:16:15), in der während der finalen Verfolgungsjagd ein Mann Blumentöpfe aus dem Fenster wirft. Bei dem Darsteller könnte es sich um den 54- oder 55-jährigen Kästner selbst handeln. Im Abspann ist die Rolle nicht aufgeführt, zu Kästners Humor würde die irrationale Reaktion auf die vorbeirennenden Kinder allemal passen. Siehe Anhang, Abb. 1.

¹⁷ Hanuschek 1999, S. 171f.

¹⁸ Möbius / Vogt 1990, S. 20.

¹⁹ Emil und die Detektive 1954, 00:00:24

²⁰ Emil und die Detektive 1935, S. 14.

²¹ Emil und die Detektive 1954, 00:14:40

²² Emil und die Detektive 1954, 00:20:22: „ Jeschke: Hast du ihm gesagt, dass wir heiraten? Mutter: Nein, noch nicht. Ich bring’s nicht fertig. Er spricht immer noch von seinem Vater.“

²³ Emil und die Detektive 1954, 00:27:45 bzw. 00:27:58, siehe Anhang Abb. 2

²⁴ Emil und die Detektive 1954, 00:29:50

²⁵ vgl. Kästner 1929, S. 110

²⁶ vgl. Kästner 1929, S. 60

²⁷ vgl. Kästner 1929, S. 60

²⁸ Emil und die Detektive 2001, 00:07:35

²⁹ Emil und die Detektive 2001, 00:07:35

³⁰ Emil und die Detektive 2001, 00:23:20

³¹ Emil und die Detektive 2001, 00:06:08

³² Emil und die Detektive 2001, 00:15:15 Bspw. will Emil das Abteil wechseln, als er beginnt, sich vor Grundeis zu fürchten. Auf dem Gang entdeckt er einen Polizisten mit Spürhund und bleibt daher doch sitzen. In den beiden früheren Filmen bleibt er auch ohne Motivation sitzen - vielleicht weil alles andere dem guterzogenen Emil die damaligen Maßstäbe der Höflichkeit verbieten.

³³ Im Stemmles Film von 1954 lässt sich Grundeis’ Hamburger Abendblatt gut erkennen, es trägt die Schlagzeile: „Ganz Deutschland blickt nach Berlin. Heute Wiederwahl von Heuss.“ (Emil und die Detektive 1954, 00:20:54) Wenn Grundeis die tagesaktuelle Zeitung liest, lässt sich Emils Reise auf den 17. Juli 1954 datieren. Theodor Heuss wird tatsächlich wiedergewählt, Angela Merkel wird am selben Tag geboren.

³⁴ Vogt 2001, S. 262

³⁵ Auch im Bild