Die Frankfurter Küche. Erziehung zur Moderne

INHALTSVERZEICHNIS

Einleitung

TECHNIK

1. Die Frankfurter Küche – Museum der Dinge
1.1 Nur eine Küche?
1.2 Geschichtliche Motivation und Dynamik

KÖRPER

2. Rationalisierung von Technik und Körper
2.1 Einrichtung – Bewegungsabfolge – Körper

KÖRPERTECHNIK

3. Die Techniken des Körpers
3.1 Körpertechniken der Frankfurter Küche

4. Echo oder: Nachwirkungen der „Dressur“

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

EINLEITUNG

ANFANG.

1. Gang zum Schrank: Öffnung der rechten Tür mit der rechten Hand; danach die linke Tür mit der linken. Aus einer geordneten Reihe von verschiedenen Gefäßen wird ein Exemplar mit der rechten Hand aus dem Schrank entnommen. Mit dem Wechsel des Gefäßes in die linke Hand, schließt die rechte Hand zuerst die linke Tür, danach die rechte und verriegelt anschließend den Schrank durch das Drehen des Schlüssels.
2. Gang zum Arbeitstisch: Unter diesem wird ein Drehstuhl hervorgezogen. Mit schneller Drehbewegung im Uhrzeigersinn, mittels der rechten Hand, wird der Stuhl ein wenig höher geschraubt. Es folgt das Platznehmen am Arbeitstisch auf besagtem Drehstuhl. Mit der linken Hand wird auf der linken Seite eine Schublade geöffnet. Mit selbiger Hand wird ein Werkzeug entwendet; danach – arbeiten am Tisch. Die angefallenen Abfälle werden durch eine Bewegung der rechten Hand in eine im Arbeitstisch eingelassene Abfallrinne geschoben.
3. Gang zu einem anderen Arbeitsbereich im Raum: Es wird ein Topf angehoben und mit beiden Händen in die rechts daneben vorgesehene Kiste gestellt. Daraufhin wird mit der rechten Hand die Klappe der Kiste geschlossen und anschließend ein an der Wand montierter Schalter betätigt.
4. Gang zum Vorratsschrank: Die linke Hand zieht eine kleine Verlängerung aus dem Schrank heraus. Im Anschluss wird mit derselben Hand eine Linksbewegung vollzogen und so die Tür des darüberliegenden Hängeschrankes aufgeschoben. Eine Schüssel wird mit beiden Händen entnommen und auf die Verlängerung gestellt. Mit der rechten Hand wird eine von 12 Aluminiumschütten herausgezogen (die sich im unteren Bereich des Schrankes befinden) und durch eine Kippbewegung ein Teil des Inhaltes in die Schüssel ergossen. Im Anschluss wird die Schütte wieder zurück in die dafür vorgesehene Stelle geschoben.
5. Gang zum zweiteiligen Spülbecken: Dort öffnet die rechte Hand den Wasserhahn durch eine Drehbewegung des Knaufes. In der linken Hand einen dreckigen Gegenstand, spült die rechte diesen unter Wasser ab; worauf im Anschluss der gespülte Gegenstand in eine, links oberhalb des Beckens vorgesehene, Abtropfvorrichtung gestellt wird.
6. Zurück zum Arbeitstisch (II): Jetzt wird hier eine Verlängerung mit rechts herausgezogen. Daraufhin wird ein schmales, langes Brett mit beiden Händen von der Wand heruntergeklappt und auf die Verlängerung aufgelegt. Es werden daraufhin Kleider mit der rechten Hand auf dem Brett geglättet.
7. Griff nach oben: Eine bewegliche Deckenlampe wird mit der rechten Hand über die gewünschte Stelle gezogen, um den erwünschten Platz ausreichend zu beleuchten.

ENDE.

Diese 7-teilige Abfolge entstammt einem Dokumentarfilm aus dem Jahre 1927. Beim Lesen dieser Zeilen erinnert der Ablauf – der sich begrifflich durch links und rechts, oben und unten, drehen, schieben und klappen auszeichnet – stark an industrielle Fertigungsmechanismen. Gerade aus dieser mechanisch-wirkenden Perspektive erscheint es ungewöhnlich, wenn man hinzufügt, dass es sich hierbei nicht um einen Ablauf in einer Werkstatt oder Fabrik handelt. Zwei Dinge sind dafür verantwortlich. Erstens: Die strenge Fixierung auf die Hände sowie die rechts-links Logik, wie sie in dieser Abfolge beschrieben ist, ist eine nachträglich vorgenommene Überbetonung der textlichen Übersetzung des Visuellen. Sie nimmt im eigentlichen Film keine determinierende Rolle ein. Zweitens: Um eine Identifizierung des Ortes durch die Beschreibung des Ablaufes zu minimieren, ersetzen hier neutrale Begriffe spezifische. Die Wirkung ist interessant. Denn erst anhand der überbetonenden Fixierung und der begrifflichen Abänderung, unter Ausschluss des Visuellen, scheint hier überhaupt erst ein mechanisches Moment sichtbar zu werden. Wer würde denken, dass es sich hierbei eigentlich um einen alltäglichen Ablauf handelt, wie dieser auch heute noch, in ähnlicher Weise, im Haushalt vollzogen wird? Denn der eigentliche Inhalt des Filmes zeigt nicht Teile eines Ablaufes aus der Fabrikarbeit, sondern aus einer sogenannten Frankfurter Küche. Der Film wurde 1927 von Paul Wolff, als ein kurzer 8-minütiger Dokumentarfilm, gedreht und beinhaltet die Vorteile der Frankfurter Küche im Gegensatz zur damaligen Wohnküche.

Es sollte deutlich geworden sein, dass die Küchenarbeit mechanistische Züge annehmen kann, wenn man sie, unter Ausschluss des Visuellen, isoliert in den Blick nimmt. Überhaupt, mit der Erfindung der Frankfurter Küche, durch die Wiener Architektin Margarete Schütte-Lihotzky, wird dieses mechanistische Moment durch ein neues Verhältnis zwischen Subjekt und Objekt erkauft. Das Subjekt Mensch wird gewissermaßen in das Objekt Küche implementiert. Soll heißen: Im modernen Konzept der Frankfurter Küche der zwanziger Jahre ist es angelegt, dass Arbeitsabläufe von vornherein durch die Ordnung der Kücheneinrichtung vorgegeben werden. Das Subjekt richtet sich nach dem Objekt. Was zur Folge hat, dass der Nutzer einer solchen Küche neue Abläufe erlernen muss. Um mit Marcel Mauss zu sprechen, erfordert daher die Nutzung einer Frankfurter Küche ein Erlernen neuer Körpertechniken.

Dass einerseits das Konzept der Frankfurter Küche aus modernen industriellen Fertigungs- und Rationalisierungsprozessen hervorgeht und andererseits die Benutzung der Küche neue Körpertechniken produziert, die dieses industrielle Moment spiegeln, soll Thema dieser Arbeit sein. Die Betonung liegt darauf, dass hier, auf kleinstem Raum, das Subjekt quasi zur Moderne erzogen wird. Indem die Frankfurter Küche den Körper in ihr neues, modernes Raumkonzept zwängt, erwirkt sie zugleich die körperliche Anpassung an ihr System. Die Küche ist als Akteur zu verstehen – als Erzieher. Und der Körper, dessen Bewegungen und Arbeitsabläufe durch die Küche erzogen werden, wird zum Ausdruck moderner industrieller Rationalisierungsprozesse.

TECHNIK

1. DIE FRANKFURTER KÜCHE – MUSEUM DER DINGE

Hat man den dritten Stock des Vorderhauses der Oranienstraße 25 in Berlin Kreuzberg erreicht, so gelangt man in das Museum der Dinge. Wie in einer Art Raritätenkabinett werden hier über 20.000 Objekte beherbergt. „Historisches Kernthema“ , wie es das Museum selbst versteht, ist die Fokussierung auf den 1907 in München gegründeten Deutschen Werkbund (DWB). Neben verschiedensten Gegenständen des frühen 20. Jahrhunderts, welche in Vitrinen exponiert sind, befindet sich auch ein Objekt im Museum, das seinen eigenen Raum für sich be-ansprucht: Eine Frankfurter Küche. Es handelt sich bei diesem Exponat um eine Küche aus einem Reihenhaus im Hei-denfeld 24 in der Siedlung Römerstadt in Frankfurt am Main. Diese ist 1928 entstanden und wurde 1993 von der Stuttgarter Gesellschaft für Kunst und Denkmalpflege vor Ort ausgebaut und 2009 vom Museum der Dinge erworben. An dieser Stelle soll erwähnt sein, dass sich der Begriff „Frankfurter Küche“ nicht auf eine Art Küche bezieht, die entweder nur einmal existierte oder als Gesamtkonzept, nach immer gleicher Art und Weise, in Wohnungen und Häusern verbaut wurde. Vielmehr verwirklicht der Begriff ein neues Raumkonzept, das zum ersten Mal 1927 bei der Frankfurter Frühjahrsmesse präsentiert wurde und ab dann in unterschiedlicher Weise umgesetzt und verbaut wurde. Nichtsdestotrotz gab es natürlich ein Modell – eine Normküche – als Ideal. Ein signifikantes Raumkonzept war beispielsweise die Verkleinerung der Küchenfläche bei gleichzeitiger Trennung von Küchen- und Wohnbereich. Im Gegensatz zur damals eher herkömmlichen Wohnküche, die in den meisten Haushalten vorzufinden war, „[hatte] die Normküche einen rechteckigen Grundriss in den Maßen 3,44 ☓ 1,87 m.“ Es sollte schon bei diesen Maßen deutlich werden, dass der Bewegungsspielraum innerhalb dieser Größe dezidiert eingeschränkt wurde.

Auch wenn die ‚Museumsküche‘ nicht bauidentisch mit der Küche des Dokumentarfilmes ist, aus dem der Bewegungsablauf weiter oben entnommen wurde, kann man trotz dessen die wichtigsten Elemente wiedererkennen. Bei der Gesamtaufnahme in Abb. 1 können die Elemente Arbeitstisch und Drehstuhl im Zentrum, Doppelspülbecken und Abtropfvorrichtung (obwohl diese nicht oberhalb angebracht ist, sondern links daneben) im vorderen linken Bereich, Hängeschrank im linken oberen und das, was als „schmales, langes Brett“ bezeichnet wurde (es handelt sich dabei um ein Bügelbrett) im rechten Bereich des Bildes wiedererkannt werden. In Abb. 3 sind die 12 Aluminiumschütten im Detail gezeigt. Die Eingravierungen auf den Schütten, von links nach rechts, in der oberen Reihe lauten: „Linsen“; „Erbsen“; „Grieß“; „Zucker“; „Haferflocken“; „Maccaroni“; in der unteren Reihe: „Suppenteig“; „Gerste“; „Reis“; „Grünkern“; „Paniermehl“; „Bohnen“. Inwieweit diese Ordnung im Museum der originalen der Römersiedlung entsprach, ist unklar. Abb. 2 gibt nochmal einen besseren Einblick auf die linke Seite der Küche. Deutlich zu erkennen sind hier die großen Einbauschränke ober- und unterhalb der Aluminiumschütten. Ein näherer Blick für die Anbringung des Bügelbrettes zeigt Abb. 4.

1.1 NUR EINE KÜCHE?

Für den ungeübten Blick erscheint diese Küche womöglich als unspektakulär. Und ohne die historische Kenntnis über den Deutschen Werkbund oder Bauhaus , ist es vielleicht auch schwierig einen Blick für diese neue Art Raumkonzept zu gewinnen, weil sie uns bis heute begleitet und in vielen Wohnungen und Häusern (zwar in veränderter Form) noch immer Teilbestand ist. Das Raumkonzept ist schlechtweg das einer Einbauküche. Wer kennt sie nicht? Aber hier liegt zugleich das Problem. Weil wir es gewöhnt sind Einbauküchen zu sehen, in ihnen zu hantieren und uns generell in ihnen zu bewegen, haben wir uns an ihr Bild und andererseits an den Umgang gewöhnt. Man versteht infolgedessen vielleicht nicht sofort, warum man eine Küche irgendwo in Frankfurt ausbaut, um sie dann wieder in Berlin – in einem Museum! – einzubauen und zu exponieren. Dass dieses Raumkonzept nicht immer so ubiquitär war und die Menschen, die zum ersten Mal mit einer Frankfurter Küche in Berührung kamen, nicht so recht wussten, wie sie die Küche ‚bedienen‘ sollten, scheint ein Indiz dafür zu sein, dass wir dieses Raumkonzept mittlerweile verinnerlicht haben.

Zum Glück gibt es für Exponate, die sich nicht jedem Betrachter sofort intuitiv erschließen, oftmals lange erklärende Beschreibungen – zugegeben, nicht immer zum Wohlgefallen der Museums-besucher. Um aber den historischen Einstieg in dieses Thema zu gewährleisten, soll hier ein Teil aus der Exponat-Beschreibung der Frankfurter Küche, aus dem Museum der Dinge, zitiert werden:

Die sogenannte »Frankfurter Küche« ist kulturgeschichtlich ein wichtiges Zeugnis für die Übertragung von industriellen, d.h. rationalisierten Arbeitsvorgängen in den Bereich des privaten Haushalts – ein zentraler Aspekt für die moderne Architektur und Alltagskultur der 1920er Jahre. Die Wiener Architektin Margarete Schütte-Lihotzky hat die Küche 1926 als einen Typus entworfen, der 10.000-fach in zahlreichen Varianten in den Frankfurter Siedlungen realisiert wurde. Schütte-Lihotzky arbeitete im Auftrag des Frankfurter Stadtbaurats Ernst May, der in sich die Position des gestaltenden Architekten und die des politisch-kommunalen Managers für das Neue Frankfurt der 1920er Jahre vereinigte. Angesichts der steigenden Bevölkerungszahlen und der städtischen Wohnungsnot nach dem 1. Weltkrieg ging es bei diesem Wohnungsbauprogramm um günstigen, effizient und sparsam genutzten Wohnraum mit einer einfachen, preiswerten Ausstattung für große Bevölkerungszahlen. Das vor allem von der SPD unterstützte Siedlungsbauprogramm war politisch motiviert und hatte zum Ziel, die möglichen technischen und hygienischen Standards (fließendes Wasser, Gas- und Elektroenergie) auch unteren Bevölkerungsschichten zugänglich zu machen. Das Programm wurde durch eine spezielle moderne Öffentlichkeitsarbeit vermittelt, in deren Rahmen z.B. auch die Küche erfolgreich auf der Frankfurter Frühjahrsmesse 1927 vorgestellt wurde.

1.2 GESCHICHTLICHE MOTIVATION UND DYNAMIK

„In the past the man has been first; in the future the system must be first.“

F. W. Taylor

Der Exponat-Beschreibung kann man nun einige wichtige Informationen entnehmen. Das wohl wichtigste und zur damaligen Zeit neueste war die Übertragung von industriellen Rationali-sierungsprozessen in den Haushalt, welche bis dato nur im Bereich der Fabrikarbeit (als effi-zienzsteigernde Mechanismen) angewandt wurden. Hinsichtlich der Rationalisierung des Haushaltes rücken zwei Personen in den Fokus: Frederick Winslow Taylor und Christine Frederick. Taylor – dessen Name eponymisch den Begriff Taylorismus prägte – veröffentlichte 1911 ein Werk mit dem Namen The Principles of Scientific Management. Das System, das darin aufgestellt wurde und den Taylorismus begründete „hatte zum Ziel, mit der Umstrukturierung von Fertigungs-prozessen und der Hebung der Arbeitsdisziplin den Output eines Betriebes zu erhöhen. Sein Anspruch auf Wissenschaftlichkeit beruhte auf der exakten empirischen Vermessung der körperlichen Voraussetzungen, der Leistungsfähigkeit und der Antriebsstrukturen von Arbeitern.“ Taylors Idee, dass „the fundamental principles of scientific management are applicable to all kinds of human activities […]“ führte auch tatsächlich dazu, dass Frederick kurze Zeit später dieses System der Effizienzsteigerung in den Bereich des Haushaltes übersetzte. Sie selbst schreibt in ihrem Werk The New Housekeeping: „[…] I became aquainted, through my husband’s interest, with several man in close touch with the new movement of industry efficiency.“ Frederick, welche das verwissenschaftlichte Prinzip der Rationalisierung in den Haushalt holte, vermaß Bewegungs-abläufe der Küchenarbeit, um diese – der Individualität der Frau zuliebe – effizienter und sparsamer zu gestalten. Die beiden Werke treffen auch den Zeitgeist der deutschen Moderne. Durchsetzen konnten sich die Ideen aber erst auf dem Substrat der Weimarer Republik nach dem ersten Weltkrieg.

Des Weiteren kann man der Exponat-Beschreibung entnehmen, dass die Küche sich als Teil des Wohnungsbauprogramms „Neues Frankfurt“, was neue Siedlungen für eine große Bevölkerungs-anzahl konzipierte, verstand. Das heißt, jede Wohnung dieser neuen Siedlungen wurde mit einer Frankfurter Küche ausgestattet. Damit wurde auch die Frankfurter Küche quasi zum Massenprodukt. Dieses Massenprodukt hatte zudem die Anforderung an die neuesten technischen Errungenschaften der Zeit: Fließendes Wasser, Gas- und Elektroenergie. Wobei diese Techniken nicht lediglich für eine große Bevölkerungsanzahl, sondern überhaupt für ein breites Spektrum an Schichten zugänglich gemacht wurden. So kann man sagen, dass die Funktion der Frankfurter Küche auch ein politisches Moment innehatte und quasi-demokratische und egalitäre Züge annahm. Sie spiegelt eben deshalb auch den Zeitgeist der Weimarer Republik wider. Nicht umsonst war die Motivation für Schütte-Lihotzky die ‚Ent-lastung‘ der Frauen im Haushalt, um sie für neue gesellschaftliche Aufgaben ‚be-lasten‘ zu können. Auch wenn das zynisch klingen mag – tat-sächlich galt das als ein technischer Versuch die Gesellschaft egalitärer zu gestalten. Ähnliches wird sich auch im Verlauf der Arbeit zeigen: Das Technische baut das Soziale um.

KÖRPER

2. RATIONALISIERUNG VON TECHNIK UND KÖRPER

Das folgende Kapitel soll nun illustrieren, welche Auswirkungen die industriellen Rationali-sierungsprozesse innerhalb der Frankfurter Küche auf den Körper zeitigten. An erster Stelle steht demnach die Frage nach der spezifischen Ausgestaltung von Rationalisierungsprozessen in der Küchenarbeit. Es soll sichtbar gemacht werden, dass das Subjekt diese Rationalisierungen nicht wie ein äußerliches Objekt behandeln kann, sondern vielmehr von diesen vereinnahmt wird. Das soll heißen: Das Subjekt verkörpert buchstäblich die Mechanismen der Rationalisierungen und wird durch diese neu definiert. Eine Wechselwirkung zwischen Subjekt und Objekt stellt sich ein, die folgendermaßen ausgedrückt werden kann: Es gibt keine natürlichen Körper, sondern nur künstliche.

2.1 EINRICHTUNG – BEWEGUNGSABFOLGE – KÖRPER

Der eingangs beschriebene Ablauf des Dokumentarfilmes soll hier noch einmal visuell verankert werden, um ein vollständiges Bild über die Rationalisierungsprozesse zu gewährleisten, wie diese systematisch in der Frankfurter Küche eingeflossen sind. In zwölf Standbildern wird der Ablauf visuell rekonstruiert. Dabei haben die Standbilder die Aufgabe die eigene bildliche Vorstellung zu ersetzen, um ein Gespür dafür entstehen zu lassen, wie sich der Körper innerhalb der Frankfurter Küche bewegte. Die triadische Überschrift „Einrichtung – Bewegungsabfolge – Körper“ bezeichnet hierbei die chronologische Struktur der Übersetzung von Rationalisierungspro-zessen auf den Körper. Das bedeutet, erst besteht die Frankfurter Küche materiell, wird dann von einem Subjekt (Körper) ‚bedient‘, woraufhin sich der Körper neu definieren muss. Am Ende dieser Linie steht dann die Habitualisierung neuer Körpertechniken. Die Theorie dieser Übersetzung findet man bspw. bei der Architektur-theoretikerin Sabine Pollak. Ihr zufolge war „die Festlegung eines exakten ‘funktionellen Programms’ der Moderne direkt mit einer exakten, eindeutig codierten Positionierung des Körpers, einer Produktion des Subjekts verbunden.“ Pollak zielt darauf ab, dass in der Moderne der Körper durch das Technische rekonfiguriert wurde. Mit dieser ‚Rekonfiguration‘ geht einher, dass der Körper (vornehmlich der Körper der Frau) selbst nur noch „mechanisch-bedienende Funktion hatte“. Damit wird gesagt, dass die Rationalisierungsprozesse einen mechanischen und höchst artifiziellen Körper erzeugten. Das von Pollak beschriebene „funktionelle Programm“, das sich darin äußerte, dass sowohl Architektur als auch andere Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs, ihre Funktion und Bedienung durch das Material dem Benutzer auferlegten, er-zeugte dementsprechend auch eine Unterordnung des Subjekts an das Objekt. Eine solche Theorie grenzt sich dabei stark von der Idee ab, der Körper sei rein bio-logisch, d.h. natürlich evolviert und gewissermaßen unveränder-lich. Vielmehr ist der Körper als ein Ding zu verstehen, dass ständig durch seine technische Umwelt neu definiert wird. Es handelt sich dabei um Übersetzungen von Technik auf Mensch. Man kann das beispielsweise anhand der „Ganglinien“ von Frederick sichtbar machen, die als Teil der Rationalisierungsprozesse auch in die Konzipierung der Frankfurter Küche einflossen. Ganglinien entsprechen einer typisierten ‚Standardabfolge‘. Sie entstehen durch die Vermessung von Arbeitsprozessen und einer angepassten Anordnung von Einrichtungsgegenständen (siehe Abb. 6). Der Kommen-tar unter dem rechten Dia-gram entspricht hier ganz deutlich der von Pollak aufgestellten These: „Proper arrangement of equipment, which makes a simple chain of steps in either preparing or clearing away a meal.“ Im Gegensatz zur herkömmlich eingerichteten Küche, in welcher die Einrichtungsgegenstände keiner verwissenschaftlichten Ordnung entsprechen, erzeugt die neue Anordnung kürzere Wege. Bewegung und Einrichtungsgegenstände stehen dabei relational zueinander. Das bedeutet, das Subjekt ordnet sich einerseits der Technik unter; andererseits wird es dabei selbst zur Technik. Das Konzept von Ganglinen wird auch von Bruno Taut verwendet (siehe Abb. 7), um die Vorzüge verwissenschaftlichter Bewegungsabfolgen zu demonstrieren. Für Taut entsprechen Ganglinien einer „organischen“ Natur; was aus Sicht der vorliegenden Arbeit recht ungewöhnlich erscheint, da die Konzipierung von Ganglinien ja beinhaltet, dass dem Subjekt von vornherein eine mechanistische Art der Bewegung diktiert wird: Nur so und nicht anders! Das Erzeugnis dieser Vermessungen artikuliert sich daher als etwas Künstliches; und es besteht aus dieser Perspektive nicht dem Kriterium des Natürlichen oder Organischen. Solche verwissenschaftlichen Ganglinien, die dem Körper (d.h. im speziellen dem Frauenkörper) quasi die Freiheit der Bewegung entziehen und diese durch eine exakte, rationalisierte Abfolge ersetzen, entsprechen Pollaks These der „Codierung des Körpers“. Konkret bedeutet diese Codierung, dass „die dabei festzulegende “Wirklichkeit“ der Intellektualität der Planenden [entsprach] – die “Falschheit“ der Ansprüche entsprach dem Denken und Fühlen einer Bürgerlichkeit, deren Ansprüche dem 19.Jahrhundert [sic] zugeschrieben wurden.“ „Richtige“ und „falsche“ Bewegungen werden demnach vom Architekten vorgeschrieben und als „Wirklichkeit“ präsentiert. Der Körper musste sich einer architektonischen Wirklichkeit anpassen, die als Ideal in die Objekte eingeschrieben war. Was das „Moderne“ des frühen 20. Jahrhunderts gegenüber dem 19. Jahrhundert auszeichnet, ist z.B. die Abkehr von Zierde, Nippes und Krimskrams. Ein schönes Beispiel dafür findet sich in Brunos Tauts Neues Wohnen. Dort schreibt Taut: […], denn niemand ahnt, daß es Atavismen, Erinnerungsreste der Großvaterzeit und der Fetischismus der Gegenstände, der Überflüssigkeiten sind, die, wie sie alle, so am meisten die Mutter matt und elend machen.“ Mit der Abkehr vom „Überflüssigen“ entsteht eine Architektur der ‚Schlichtheit‘. Damit „[…] bleibt das Saubere Klare, was die Worte Industrie und Gewerbe ausdrücken, […]“ Der Einfluss der industriellen Produktion in Design und Architektur in der Moderne veränderte also nicht nur das Objekt, sondern eben auch das Subjekt. Renate Flagmeier, Kuratorin des Museum der Dinge, schreibt diesbezüglich:

„Das »sinnlose« Chaos der Welt sollte durch eine »planvolle Ordnung« ersetzt werden. Die Vorstellung vom gesetzmäßigen Aufbau der Wirklichkeit entspricht einer durch den industriellen Produktionsprozess bedingten prinzipiellen Funktionalität und Rationalität. In diese sollten sich sowohl die Gegenstände als auch die Menschen eingliedern.“ (Renate Flagmeier, 2013: S. 15 ff)

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