Dimensionen der performativen Ästhetik im "Herzmaere" von Konrad von Würzburg

Inhalt

1. Einleitung

2. Theoretischer Rahmen

3. Inhalt und Motivgeschichte

4. Dimensionen der performativen Ästhetik im Herzmaere

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In dem „für das Spätmittelalter typische[n] Nebeneinander von Tradition und Innovation“ verfasste Konrad von Würzburg um 1260 das Herzmaere. Mit dem Heinrich von Kempten und dem Schwanritter repräsentiert es in Konrads Oeuvre einen frühen Vertreter der „kleinepischen Untergattung [.] des sog. ,Märe‘“ , welches im 13. Jahrhundert seine Anfänge nahm und dann im 14. und 15. Jahrhundert sehr geläufig wurde. Der Tradition seiner Zeit folgend, konzipiert Konrad nahezu sein gesamtes Werk und damit auch das Herzmaere als lehrhaft^{1 2 3 4}. Dabei verbindet er - so wie auch weitere seiner zeitgenössischen Autoren - sein didaktisches Anliegen mit einer Zeitklage. Die luterlichiu minne (V. 2) die der werlte ist worden wilde (V. 3) soll mit Hilfe der Erzählung, die exemplarisch als bilde (V. 4) dient, ins Gedächtnis gerufen werden. Dies untermauernd beruft sich Konrad auf von Strâzburc meister Gotfrit (V. 9; Meister Gotfrit von Straßburg) als prominentes literarisches Vorbild: Diejenigen, die sozusagen ,richtige Liebe‘ praktizieren wollen, müssen hoeren [.][,]/ sagen unde singen / von herzeclichen dingen, / die ê waren den geschehen / die sich dâ haeten undersehen / mit minneclichen ougen ⁵ (V. 12 - 17). Damit bekräftigt er nicht allein den Geltungsanspruch seiner Zeitklage, sondern vielmehr den der Literatur und ihre „in bezug auf Liebe sozusagen propädeutische Wirkung“^{6 7 8}. Der Aufgabe verpflichtet, das Kunstverständnis eines adligen Publikums zu adressieren und gleichzeitig zu artikulieren, scheint dem Prolog ein strategischer Impetus der Aufmerksamkeitsgewinnung zugrunde zu liegen. So ist es der Anspruch eines mittelalterlichen Autors, nicht nur das remedium für Mängel innerhalb der Gesellschaft darzubieten, sondern dieses auch ansprechend zu gestalten, damit es sich nachhaltig im Bewusstsein des Publikums verankert . Über den programmatischen Prolog hinaus wird dieser Anspruch im Herzmaere auf ästhetischer Ebene sichtbar. Das angekündigte Thema der wahren Liebe, also der Minne wie sie bereits bei Gottfried vorkommt, wird an die Bedingung des Leids geknüpft . In dieser ambivalenten Wechselbeziehung, die sich im Finale der Erzählung - dem Verspeisen des Herzens des Geliebten - zu einer „Ästhetisierung des Grausam-Häßlichen“⁹ zuspitzt, entfaltet das Herzmaere eine besondere Ästhetik. Sie wird vor allem im Rahmen einer performativen Ästhetik zum Ausdruck gebracht, die ich nachfolgend aufzeige. Zunächst werde ich anknüpfend an den Begriff der „Ästhetischen Erfahrung“, wie er von Erika-Fischer-Lichte diskutiert wird, ihr damit einhergehendes Verständnis einer performativen Ästhetik darlegen. In Verbindung mit Christian Kienings mediävistischen Ansatz, wird so ein geeignetes Instrumentarium überblickt, um damit anschließend das Herzmaere auf Materialität, Ritualität und Präsenzerzeugung, und somit auch performative Ästhetik zu untersuchen. Letztlich stellt sich die Frage nach einer möglichen Verknüpfung von Erfahrungsästhetik und performativer Ästhetik in Anwendung auf einen mittelalterlichen Text.¹⁰

2. Theoretischer Rahmen

Der Frage worin der „Eigenwert der Erscheinungen“ liege, sofern „sie nicht als Material für erfolgreiches Handeln oder wissenschaftliches Erkennen“10 dienen, würde Erika Fischer-Lichte vermutlich entgegnen, dass durch „Erscheinungen“ ein „besondere[r] Modus der Bedeutungskonstitution“^{11 12 13} zustande kommt. Die Erscheinungen in einem Theaterstück, Roman oder Film tragen weitgefächerte ästhetische Dimensionen mit sich, die durch eine rein hermeneutische Ästhetik nicht zu erfassen sind. Die Entwicklungen, die im ausgehenden 18. Jahrhundert auf 12 philosophischer Ebene ihre Anfänge nahmen und dann im Kunstdiskurs jüngerer 13 Zeit wiederaufgenommen wurden, führten zu einer „Erosion des Werkbegriffs“ , welche mit einer zunehmenden Aufweichung der Gattungsgrenzen sowie ,Performativierung‘ einherging. Der „Begriff des Kunstereignisses“¹⁴ hat sich etabliert und damit einhergehend „der Begriff der ästhetischen Erfahrung“¹⁵. Kennzeichnend für Fischer-Lichte und auch im Kontext dieser Arbeit ist in diesem Zusammenhang die „Schwellenerfahrung oder auch liminale Erfahrung“ ^{16 17 18}, die Teil einer Bewusstseinstransformation in einem Ritual ist. Mit Rückgriff auf die Studie 17 Les rites de passage aus der Ethnologie bzw. Ritualforschung expliziert Fischer­Lichte drei Phasen, in denen Beteiligte durch symbolisch aufgeladene Riten einen Transformationsvorgang durchleben: Eine „Trennungsphase“, die die betreffende Person aus der gewohnten Umwelt löst, eine „Transformationsphase“, die die Person in einen Schwellenzustand mit unbestimmten Ausgang versetzt und ihm neue, teils verstörende Erfahrungen ermöglicht, und zuletzt eine „Inkorporationsphase“, in der die Person in ihrer modifizierten Identität und ihrem neuen Status wieder in die 18 Gesellschaft eingegliedert wird. In Anwendung auf das Theater bzw. Kunst sieht Fischer-Lichte ein ähnliches Transformationspotential, welches den oder die Rezipienten betrifft. Im Prozess der ästhetischen Rezeption eines Kunstwerks erfährt der Zuschauer so einen Zustand des „betwixt and between“^{19 20 21 22 23 24 25}, bei dem sein gewohntes Ordnungssystem aufgebrochen wurde und sich zu einem neuen entwickelt.

In ihrer Ästhetik des Performativen engt Fischer-Lichte den Begriff der ästhetischen Erfahrung tendenziell auf die Situation der (theatralen) Aufführung ein, sodass ihre Frage, ob sich der „so redefinierte Begriff auch auf die Rezeption von Werken 20 anderer Kunstgattungen anwenden“ lässt, berechtigt erscheint. Während Joachim Küpper und Christoph Menke dem Begriff der ästhetischen Erfahrung „auch jenseits 21 des Feldes der Kunst“ Legitimität gewähren, verortet Erika Fischer-Lichte diesen mit Blick auf die Liminalität in der performativen Ästhetik: „In einer Ästhetik des Performativen ist Erzeugung von Gefühlen und Herbeiführen eines liminalen 23 Zustandes nicht losgelöst voneinander zu denken“ . Dabei sind Performativität und Liminalität für Fischer-Lichte verkörpert, was bedeutet, dass alle Beteiligten in ihrer 24 Präsenz gegenwärtig sind (leibliche Ko-Präsenz von Akteur und Zuschauer ). Darüber und über den Verzicht jeglichen ,zusätzlichen Betonungs- oder Deutungsimpetus‘ des Akteurs definiert sich die Grundlage der Performanz und Verkörperung bzw. Materialität. Die Wahrnehmung des Zuschauers bewegt sich damit zum einen in der „Wahrnehmungsordnung der Präsenz“, welche die dargebotene Performanz auf Basis ihrer Selbstreferentialität begreift und gleichzeitig assoziativ wie auch unvorhersehbar Bedeutungen hervorbringt, die nicht zwangsläufig mit dem Wahrgenommenen in Verbindung stehen. Zum anderen bewegt sie sich in der „Wahrnehmungsordnung der Repräsentation“ , die sich zielgerichtet auf die semantische und gewissermaßen vom Zuschauer prädisponierte Konstruktion der Figur richtet, und selektiv Inhalte hervorhebt. Die Aufführung ist in diesem Hinblick emergent. In der Oszillation zwischen den beiden Wahrnehmungsordnungen entsteht eine perzeptive Multistabilität, die „die Aufmerksamkeit des Wahrnehmenden auf den Wahrnehmungsprozeß selbst und seine spezifische Dynamik“^{26 27 28 29 30 31 32 33} lenkt. Das Bewusstwerden darüber entfacht wiederum ein Ästhetisierungs- und Bedeutungspotential, dass „auf die Dynamik des 27 Wahrnehmungsprozesses einwirk[t]“ .

In Anwendung auf das Herzmaere stellt sich die Frage, inwieweit von einer Materialität, geschweige denn Ko-Präsenz von Akteur und Rezipient ausgegangen werden kann. Angenommen, dass dieses als Text gelesen und nicht in einer Aufführungssituation rezipiert wird (wie das „[b]is ins 18. Jahrhundert hinein [...] 28 der dominante Modus der Übermittlung von Texten“ war), würde Fischer-Lichte eine Performativität im Herzmaere unter dem Modus des „nicht verkörperten 29 30 Texte[s]“ noch anerkennen . So spricht sie bei dem Akt des Lesens von „eine[r] 31 verkörperte[n] Handlung“ , die eine Ko-Präsenz von Akteur und Zuschauer simuliert und in der imaginären und metaphorischen Entfaltung rhetorischer Strukturen ihr performatives Potential hervorbringt. Ähnlich wie Fischer-Lichte verortet Martin Seel das performative Potential von Texten „im Reich der 32 Imagination“, wobei sie „kraft i h r e s Erscheinens“ unvorhersehbare Assoziationen und damit ihre Ästhetik hervorbringen. Die Performativität wird hierbei zwar auch durch den Akt des Lesens hervorgebracht, jedoch liegt hierbei die Aufmerksamkeit mehr auf der Materialität der Sprache als auf der Handlung. Seel zitierend, äußert Christian Kiening in seinem Aufsatz Ästhetik des Liebestods, der 33 von einer „postmodernen Mediävistik“ ausgeht, eine „Nähe zu Aspekten einer zeitgenössischen performativen Ästhetik“^{34 35}. Auch er sieht die Materialität in der Sprache bzw. ihrer Auffälligkeit und macht eine spezifisch „vormoderne 35 performative Ästhetik“ geltend. Hierbei geht es jedoch zunächst darum, „die historisch-semantischen Bedingungen zu erfassen, unter denen sich vollzieht, was [.] heuristisch als ästhetisches Phänomen“^{36 37 38 39} verstanden werden kann, bevor diese dann mit postmodernen ästhetischen Ansätzen in Verbindung gebracht werden. Mit einer gewissen Bedachtsamkeit, der Alterität des Mittelalters keine (post-)modernen Interpretationsraster aufzuzwängen und darüber hinaus auch Diskontinuitäten auszuhalten, versucht Kiening einer Kultur nachzuspüren, „in der Schriftlichkeit 37 noch keine Selbstverständlichkeit“ war. Schriftsprache äußerte sich vor allem im Rahmen performativer Sprechakte, bei denen Leute physisch anwesend waren. Für die in „den Texten entworfenen Welten“ bedeutet dies: „Zurschaustellung von 38 Gesten, Haltungen und körpergeprägten Situationen“ , womit das performative Potential unter dieser besonderen Betonung auch in einer imaginativen Rekonstruktion zu verorten ist. In Kienings Worten: Zwischen „Ästhetik und 39 Hermeneutik“ . Wie bereits angeschnitten, sollen im Folgenden die Momente performativer Ästhetik unter besonderer Berücksichtigung von Ritualität, Präsenzerzeugung und Körperlichkeit aufgezeigt werden. In diesem Zuge wird stellenweise der Versuch unternommen, die Konturen einer möglichen Erfahrungsästhetik nachzuzeichnen. Über den bloßen Text hinaus gehe ich in diesem Hinblick von einer imaginären Aufführungssituation aus. Gerade vor dem Hintergrund, „daß auch die gelungensten Effekte einer Präsenzstiftung diese selbst nicht einholen können“⁴⁰, erscheint eine solche Annäherung als prekär, doch scheint mir der liminale bzw. transzendentale Charakter der Erzählung genau dies herauszufordern. Doch zunächst etwas zum Inhalt und Motiv.

[...]

¹ Brandt: Konrad von Würzburg: Kleinere epische Werke. S. 12; Brandt verweist dabei im Weiteren auf die Anwendung antiker Rhetorik auf mhd. Schriftliteratur. Es zeigt sich, dass Konrad trotz einer gewissen Traditionsfixiertheit hinsichtlich rhetorischer Stilmittel offen dafür war, kulturelle Konventionen umzufunktionieren und sich (je nach Auftraggeber) wandelnden Anforderungen anzupassen. Vgl. dazu: Ebd. S. 46.

² Trotz diverser literaturhistorischer Versuche, einen engeren Entstehungszeitraum zu ermitteln, konnte hier bislang kein genaues Jahr datiert werden. Mit Rückgriff auf Reinhard Bleck, der dem Herzmaere eine Kreuzzugsmotivik zuschreibt und damit „in eine zeitliche Nähe zum Kreuzzug von 1267“ rückt, vermutet Brandt einen Entstehungszeitraum um 1260. Siehe: Ebd. S. 25ff.

³ Ebd. S. 10 .; maere heißt Neuigkeit, Nachricht oder Geschichte. Mit Rückgriff auf Hanns Fischer kommt Klaus Grubmüller zu dem Schluss, dass das Märe sich nicht als Gattung präsentiert hat, das Wort maere jedoch verhältnismäßig oft zur Bezeichnung von novellistischen Kurzerzählungen benutzt wurde. Weitere Vokabeln, mit denen Mären gekennzeichnet wurden, sind u.a. bispel und rede. Siehe dazu: Grubmüller: Die Ordnung, der Witz und das Chaos. S. 22.; Mit dem Lehrhaften wie auch der Zeitklage Konrads zählt Klaus Grubmüller das Herzmaere zu den , demonstrativen Mären': „Daß musterhafte Liebe nur in der Vergangenheit anzutreffen ist, gehört zum Typus, und es begründet ihn. Deshalb kann ihr nur begegnen, wer von ihr erzählen hört“. Siehe: Ebd. S. 160.; Hanns Fischer hingegen verortet das Herzmaere bei den höfisch-galanten Mären, die „eine gewisse Tendenz zur Sentimentalität besitzen“. Siehe: Kragl: Wie man in Furten ertrinkt und warum Herzen süß schmecken . S. 308.; Gerade die Typisierung Grubmüllers ist problematisch. Siehe dafür [Anm. 6] und [Anm. 73]

⁴ Brandt: Konrad von Würzburg: Kleinere epische Werke. S. 54.

⁵ Indirekt weist Konrad damit auf Gottfrieds Tristan hin. Tristan und Isolde, die Protagonisten der Handlung, betrachten an einer Stelle (bei ihrem Aufenthalt in der Waldeinsamkeit) tragische Geschichten über Liebende. Was bei diesem Verweis bedeutsam ist, ist das gemeinsame Minneverständnis Konrads und Gottfrieds: Wahre Liebe gibt es nur in Verbindung mit Leid. Vgl. dazu: Schulze: Konrads novellistische Gestaltungskunst im ,Herzmaere‘. S. 471.

⁶ Brandt: Konrad von Würzburg: Kleinere epische Werke. S. 80.; Dieser Meinung ist auch Klaus Grubmüller, wenn er sagt: „Nicht als ,Beispiel‘ im Sinne der Nachfolge ist die Geschichte erzählt (das wäre auch schwer zu verantworten), sondern als ein Musterbild für die Haltung, die der reinen Liebe zugrunde liegt“. Vgl.: Grubmüller: Die Ordnung, der Witz und das Chaos. S. 153.; Florian Kragl widerspricht dieser Lesart, weil er die Leseanweisung zwischen Exempel und Stimulus schwanken sieht. Vgl. dazu Kragl: Wie man in Furten ertrinkt und warum Herzen süß schmecken. S. 322.

⁷ Vgl.: Ebd. S. 55f.; Gleichzeitig darf nicht verleugnet werden, dass sich mit den Aufträgen auch immer ökonomische Interessen verbinden und die Autoren gewissermaßen angewiesen waren auf eine positive Resonanz und wiederkehrende Aufträge.

⁸ In Hinblick auf die Minnevorstellung kennzeichnet Ursula Schulze sowohl Gottfrieds Tristan als auch Konrads Herzmaere als „abseits [stehend] von der in der Epik üblichen Auffassung“. Neben der Verbindung von Liebe und Leid wird hier im Gegensatz zur hohen Minne, bei der es mehr um das Aufblicken des Mannes zu einer idealisierten Frau geht, für eine gegenseitige Liebe votiert. Siehe dazu: Schulze: Konrads von Würzburg novellistische Gestaltungskunst im Herzmaere. S. 479f.

⁹ Brandt: Konrad von Würzburg: Kleinere epische Werke. S. 83. Nach Rüdiger Brandt ist Konrads Herzmaere das erste literarische Zeugnis, in dem das Hässliche in dieser Art und Weise ästhetisiert wird. Inwieweit das wirklich zutrifft, kann in diesem Rahmen nicht geklärt werden.

¹⁰ Fick: Der Schein der Dinge. S. 17.

¹¹ Fischer-Lichte: Ästhetische Erfahrung als Schwellenerfahrung. S. 141.

¹² Vgl.: Reicher: Einführung in die philosophische Ästhetik. S. 9f.

¹³ Fischer-Lichte: Ästhetische Erfahrung als Schwellenerfahrung. S. 138.

¹⁴ Ebd. S. 138.

¹⁵ Ebd. S. 138.

¹⁶ Ebd. S. 139.

¹⁷ Genauer spricht Fischer-Lichte hierbei von der ethnologischen Arbeit von Arnold van Genneps, die von Victor Turner unter dem Gesichtspunkt der Schwellenerfahrung untersucht wurde. Vgl.: Fischer­Lichte: Ästhetik des Performativen. S. 305.

¹⁸ Fischer-Lichte weist explizit darauf hin, dass sie sich nicht auf eine „völlig fruchtlose Diskussion darüber einlassen“ möchte, „wie Ritual und Theater voneinander zu unterscheiden seien“. Auch diese Arbeit sieht keine genauere Abgrenzung vor, zumal es mehr um das Konzept an sich geht. Siehe: Fischer-Lichte: Ästhetische Erfahrung als Schwellenerfahrung. [Anm. 8] auf S.141.

¹⁹ Turner: The Ritual Process. S. 95. Zitiert nach: Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. S. 306.

²⁰ Fischer-Lichte: Ästhetische Erfahrung als Schwellenerfahrung. S. 160.

²¹ Küpper; Menke: Dimensionen ästhetischer Erfahrung. S. 13.

²² Den Begriff performativ entlehnt Fischer-Lichte von John L. Austin, der in seiner Vorlesung mit dem Titel How to do things with words die Sprechakttheorie erörtert. Darin postuliert er, dass „Sprechakte“ wirklichkeitskonstituierend sind, bspw. wenn ein Mann und eine Frau im Rahmen einer festlichen Rede zu einem Ehepaar ,erklärt werden‘. Zum Begriff des Performativen: Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. S. 31 - 42.

²³ Ebd. S. 310.

²⁴ Die Ko-Präsenz entsteht durch die beidseitige Anwesenheit von Theaterschauspieler/innen und Zuschauer/innen im Rahmen einer Aufführung oder durch Sprecher/innen und Zuhörer/innen innerhalb einer Literaturlesung. Dabei geht Fischer-Lichte davon aus, dass literarische Texte auch durch andere Medien, wie das Radio, transformiert werden können, und damit eine Verkörperung als „Verstimmlichung“ simulieren. Vgl.: Fischer-Lichte: Performativität. Eine Einführung. S. 143.

²⁵ Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. S. 259.

²⁶ Ebd. S. 261.

²⁷ Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen. S. 261.

²⁸ Fischer-Lichte: Performativität. Eine Einführung. S. 135.

²⁹ Ebd. S. 135.

³⁰ Dabei untergliedert sie die nicht verkörperten Texte in die, die institutionell veranlasst sind und die, die der Kunst zuzurechnen sind. Erstere sind Texte wie sie beispielsweise Päpste in öffentlichen Schreiben formulieren, letzteres meint Texte wie sie in der gedruckten Literatur vorkommen. Siehe dazu: Ebd. S. 135 - 145.

³¹ Ebd. S. 135.

³² Seel: Ästhetik des Erscheinens. S. 205. Zitiert nach Kiening: Ästhetik des Liebestods. S. 175.

³³ Kiening: Ästhetik des Liebestods. S. 174. Hier kritisiert Kiening, dass sich die postmoderne performative Ästhetik lediglich durch die Kontrastfolie der Moderne zu identifizieren versucht, während die wesenhafte Beziehung (systematisch wie auch historisch) zur Vormoderne dabei ausgeblendet wird. So werden bestimmte Charakteristika dieser Epoche, wie der „Vollzugscharakter mittelalterlicher Bildnisse“ oder auch die „evokativ-magische[] Dimension der Sprache“ durch vermeintlich neuartige postmoderne Eindrücke verdeckt und substituiert. Siehe: Ebd. S. 172.

³⁴ Ebd. S. 174.

³⁵ Ebd. S. 172.

³⁶ Ebd. S. 175.

³⁷ Kiening: Zwischen Körper und Schrift. S. 12.

³⁸ Ebd. S. 13.

³⁹ Kiening: Ästhetik des Liebestods. S. 176.

⁴⁰ Hasebrink: Christian Kiening: Zwischen Körper und Schrift (Rezension). S. 144.