Die Zeichung der Hauptfigur in Federico Fellinis "Le notti di Cabiria"

INHALT

1. Zielsetzung

2. Fellini und die Straße

3. Die Makrostruktur des Films
3.1 Exposition
3.2 Cabiria und der Schauspieler
3.3 Divino Amore
3.4 Cabiria und der Zauberer
3.5 Schluss

4. Resümee

Literaturverzeichnis

1. Zielsetzung

In den folgenden Ausführungen soll versucht werden, vor dem Hintergrund von Fellinis vorhergegangenen Filmen – insbesondere „La strada“ – die Zeichnung der Hauptfigur (ihre hervorstechenden Charakteristika, ihr Innenleben, das heißt ihre Wünsche und Hoffnungen, sowie die Art und Weise ihrer Äußerungen) anhand von Einzelanalysen aussagekräftiger Szenen nachzuvollziehen.

Dabei werden vordergründig die zu Beginn des Seminars festgelegten Kriterien zugrunde gelegt, indem zunächst das Verhältnis von Wahrnehmungs- und Vorstellungsbildern, das heißt die Differenz zwischen dem Filmbild und dem imaginierten Bild des Zuschauers, untersucht wird. Anschließend wird nach der Gestaltung dieses Verhältnisses gefragt; beziehungsweise inwieweit die Sichtweise des Publikums durch die Art und Weise der Erzählung gelenkt wird. Eventuelle Wirkungen von filmästhetischen Mitteln oder anderen Besonderheiten werden abschließend erläutert.

Bei der Auswahl der zu untersuchenden Szenen fiel auf, dass sich in nahezu jeder Sequenz ein Aspekt des Charakters von Cabiria zeigt und daher eine Einschränkung kaum möglich war. Um den Rahmen dieser Arbeit nicht zu sprengen, wurde daher auf detaillierte Beschreibungen der Szenen weitestgehend verzichtet und dieser Film (sowie die weiteren hier angesprochen Arbeiten Fellinis) im Folgenden als bekannt vorausgesetzt.

2. Fellini und die Straße

Einfache Geschichten, nacherzählbare Fabeln. Schicksale, die sich auf der Straße vollziehen. Das Leben spielt sich nicht in Wohnzimmern, aber auch nicht in Büros und Fabrikhallen ab.^[1]

Den Hintergrund dieser Einschätzung des Autors Michael Töteberg bilden drei Fellini – Filme, die in den Jahren zwischen 1954 und 1957 entstanden: „The trilogy of grace or salvation“^[2], wie Bondanella sie bezeichnet. Allen war zunächst das Sujet der Straße gemeinsam: In „La strada“^[3] ziehen der Kraftprotz Zampano und die verletzlich wirkende Gelsomina mit einem Wohnwagen durch das Land und unterhalten die Zuschauer mit diversen artistischen Vorführungen; „Il bidone“^[4] erzählt die Geschichte einer fahrenden Gaunerbande und in „Le notti di Cabiria“^[5] arbeit die Protagonistin als Prostituierte auf der Straße, der „Passeggiata Archeologica“.

Durch diese Umgebung wird zugleich auch ihr sozialer Status definiert: Keiner von ihnen ist in die Gesellschaft integriert, sie sind allesamt „Asoziale“^[6] : Ob fahrender Künstler, Betrüger oder Hure. Doch trotz dieses brisanten Hintergrundes übt Fellinis Film kaum Kritik an den dort bestehenden Verhältnissen (auch wenn der Regisseur dem in einem Interview widersprochen hatte^[7] ), er zeigt mehr Interesse für ihr Schicksal, ihre ganz persönliche Geschichte, als für politische Themen. Statt „großen Dramen“^[8] schildert Fellini „Balladen“^[9]. Allerdings ist es genau diese Art des Erzählens, die ihm von Seiten der Linken den Vorwurf einbringt, er würde den Neorealismus verraten, indem er „gegenüber der Wirklichkeit eine ausweichende, undurchsichtige Haltung“^[10] einnimmt. Statt einer genauen Analyse der Figuren und ihrer Lebensräume gibt er ihrem Inneren, ihren Wünschen und Träumen, mehr Raum. Fellini, der sich selbst als „Geschichtenerzähler“^[11] bezeichnet, fordert in diesem Zusammenhang, die Umgebung und die Äußerlichkeiten – wie beispielsweise Kleidung und Sprache – zugunsten ihrer Aussagen und Gedanken zu vernachlässigen.^[12]

Bei der Beschäftigung mit Filmen wie „La strada“ fällt auf, dass sich dieses Interesse Fellinis auch in der Auswahl des Erzählabschnittes niederschlägt. Die Handlung arbeitet nicht vordergründig auf einen dramatischen Höhepunkt hin; es werden vielmehr einzelne Episoden aus dem Leben der Protagonisten gezeigt, die für diese charakteristisch sind oder aber den Weg der Figur und deren Entwicklung aufzeigen.

Dem Zuschauer werden sowohl Zampano als auch Gelsomina nahezu ohne Vorgeschichte vorgestellt. Man wird nur über die Notwendigkeit eines Ersatzes für Rosa, die Schwester Gelsominas und Zampanos vorhergehende Frau, in Kenntnis gesetzt. Im Film steht die sich verändernde Beziehung der beiden Protagonisten im Vordergrund. Der offensichtliche Gegensatz zwischen dem großen, grobschlächtigen Zampano und der schmächtigen, unterwürfigen Gelsomina führt während ihrer gemeinsamen Odyssee zu Spannungen zwischen den beiden. Im Verlauf ihrer Reise, auch durch den Einfluss verschiedener Erlebnisse (wie beispielsweise die Begegnung mit Matto oder der Erfolg Gelsominas beim Publikum), verändert sich das Verhältnis von beiden: Ihr Selbstvertrauen steigt, sie bietet ihm die Stirn und verlässt ihn. Die anschließende Rückkehr ist kein erneutes Verfallen in die untergeordnete Position, sie fühlt sich nach dem Gespräch mit Matto für Zampano verantwortlich und ihm zugehörig. Parallel zu ihrer Emanzipation verläuft Zampanos Scheitern. Mit jeder Episode werden kleinere Schwächen sichtbar, wie etwa sein Schmerz über den Tod Rosas und seine Unfähigkeit, darüber zu reden, oder das Nachgeben gegenüber Gelsomina bei ihrer Flucht. Am Ende des Films, nach dem Tod der Protagonistin, bringt er endgültig sein Gefühlsleben zum Ausdruck: Bei der Rückkehr an den Ort, wo er Gelsomina erstmals sah – dem Meer – wird er von der Trauer um seine Partnerin überwältigt.

[...]

^[1] Töteberg, Michael: Federico Fellini. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten , S. 46.

^[2] Bondanella, Peter E.: The Cinema of Federico Fellini , S. 121.

^[3] La strada (La Strada – Das Lied der Straße). Italien 1954. R: Federico Fellini. B: Federico Fellini, Tullio Pinelli, Ennio Flaiano.

^[4] Il bidone (Die Schwindler/ Die Gauner). Italien/ Frankreich 1955. R: Federico Fellini. B: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli.

^[5] Le notti di Cabiria (Die Nächte der Cabiria). Italien/ Frankreich 1957. R: Federico Fellini. B: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli; Mitarbeit Pier Paolo Pasolini. K: Aldo Tonti. A: Piero Gherardi. P: Dino De Laurentiis/ Les Films Marceau. D: Giulietta Masina, Francois Périer, Franca Marzi, Amedeo Nazzari

^[6] Töteberg, S. 46.

^[7] „Waren La Strada und Die Nächte der Cabiria bloß rührende Geschichten von armen, vom Leben verängstigten Seelen? Konnten sie nicht viel eher als Sinnbilder für die Ausbeutung der Armut gelten?“. In: Fellini, Federico: Spielen wie die Kinder. Aus Gesprächen Federico Fellinis mit Journalisten, ausgewählt von Daniel Keel , S. 12.

^[8] Zit. nach: Töteberg, S. 46.

^[9] Ebd.

^[10] Fellini: Spielen wie die Kinder , S.17.

^[11] Töteberg, S. 48.

^[12] Vgl.: Fellini: Spielen wie die Kinder , S. 13.