Musik im Stummfilm

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Klärung der Ziele und Umstände
1.1 Definition von Stummfilmmusik
1.2 Untrennbarkeit von Film und Musik
1.3 Quellen und ihre Authentizität

2. Die Geschichte des Films
2.1 Die Erfindung des Films – Die ersten bewegten Bilder
2.2 Vom Ein-Mann-Kino zum Publikums-Kino
2.3 Wie kommt die Musik zum Film?
2.4 Konzertkino oder Straßenkino?
2.5 Cue-Sheets und Kinothek statt Willkür der Pianisten
2.6 Vom Kurzfilm zum Luxuskino
2.7 Filmmusikkomponist – ein Berufszweig entsteht
2.8 Filmkomposition in Europa

3. Funktionen von Stummfilmmusik
3.1 Die Stummfilmmusik übernimmt erste Aufgaben
3.2 Musik als Mittel am Drehort
3.3 „Birdie sings – Music sings“
3.4 Das Illustrationsprinzip
3.5 Kategorien von Funktionen der frühen Stummfilmmusik
3.6 Weitere syntaktische Funktionen
3.7 Das Leitmotiv
3.8 Der Regisseur als Diener der Musik

4. Exemplarische Analyse
4.1 Vorbemerkungen zum Film
4.2 Sprache in „Moderne Zeiten“
4.3 Geräusche, Imitation und Illustration
4.4 Leitmotive des Films – Handlung in Noten
4.5 Weitere Themen

Schluss

Quellenverzeichnis

Einleitung

Wie kommt die Musik zum Stummfilm?

Das ist eine der zentralen Fragen der Entwicklung des Stummfilms. Dieser und weiteren Fragen soll in dieser Arbeit näher auf den Grund gegangen werden. Was gibt es für Stummfilmmusik, wie hat sie sich entwickelt und welche Rollen übernimmt sie? Filmmusik im Allgemeinen ist wohl allen bekannt, spätestens aus Filmen, wie „Star Wars“, „Indiana Jones“ oder „Fluch der Karibik“. Doch wie sieht es mit der Musik der allerersten Filme aus? Was wurde gespielt zu Filmen, die noch auf gesprochene Dialoge verzichten mussten? Diese Arbeit soll einen umfassenden Überblick über die Entstehung und Entwicklung von Stummfilmmusik geben, ihre Funktionen beleuchten und in einem Beispiel zeigen, wie diese in der Praxis umgesetzt wurden.

Die Arbeit ist in vier Abschnitte unterteilt. Der erste Abschnitt klärt relevante Definitionen und Unterschiede. Außerdem werden Probleme in Bezug auf die Verlässlichkeit der Quellen erläutert.

Im zweiten Abschnitt wird die Entstehung und Geschichte der Stummfilmmusik beschrieben. Hierbei gilt als zeitgeschichtliche Obergrenze die Entstehung des Tonfilms, das heißt, als Bezug gelten Filme vor dem Tonfilm und solche, die noch in der Übergangszeit entstanden sind. Es gibt zwar auch bis in die heutige Zeit hinein noch vereinzelt Stummfilme, diese zählen aber eher zu dem Bereich der experimentellen Filmkunst, und sind daher für diese Arbeit unerheblich.

Der dritte Abschnitt beschäftigt sich mit den Funktionen von Stummfilmmusik. Hierfür wurden teilweise auch Filme einbezogen, die keine Stummfilme sind, um einige kompositorische Mittel zu verdeutlichen.

Der vierte Teil ist eine exemplarische Analyse der Musik zu einem Stummfilm. Als Objekt dient hier der Film „Moderne Zeiten“ von und mit Charlie CHAPLIN. Die Musik soll auf ihren Charakter und ihre Funktionen in den jeweiligen Szenen untersucht werden, um anschließend das Ergebnis mit Hilfe der Erkenntnisse aus Kapitel 3 und 4 zu erklären.

Die ersten beiden Teile sollen streng wissenschaftlich und ohne Wertung die geschichtlichen Fakten und Ergebnisse nennen und erläutern. Diese Inhalte haben ihren Ursprung größtenteils in Abhandlungen von Musik- und Filmwissenschaftlern.

Die Analyse im vierten Teil wird anhand der Ergebnisse der ersten beiden Teile anfertigt. Da diese aber auf einer persönlichen Meinung beruht, kommt es hierbei zu einer subjektiven Sicht bzw. einer Wertung, da Film und Filmmusik immer etwas mit Gefühlen und Emotionen zu tun haben, und diese bei jedem Menschen unterschiedlich sind. Es soll aber dennoch versucht werden, Ergebnisse herauszuarbeiten, die für eine große Mehrheit gültig sind.

Die vorliegende Arbeit ist in neuer deutscher Rechtschreibung verfasst. Zitate oder Ähnliches wurden aus Gründen der Authentizität im ursprünglichen Wortlaut, ungeachtet der Rechtschreibung oder eventueller Rechtschreibefehler, übernommen.

1. Klärung der Ziele und Umstände

1.1 Definition von Stummfilmmusik

Bei einem Film kann man zwischen den visuellen und den auditiven Elementen unterscheiden – Bild und Ton. Der Ton aber lässt sich wiederum noch mal aufteilen, nämlich in den „Bildton“ und den „Fremdton“.

Als Bildton bezeichnet man alle Klänge, egal ob Musik, Sprache oder Geräusche, die eine im Bild sichtbare Quelle haben. Zum Beispiel eine sprechende Person, einen Klavierspieler oder eine schlagende Tür. Anders formuliert umfasst der Bildton alles, was die Personen, die „im Film vorkommen“, ebenfalls wahrnehmen.

Unter Fremdton versteht man all die Klänge, die ihre Quelle außerhalb des sichtbaren Bildes haben und somit nicht unweigerlich aus diesem hervorgehen. Das kann zum Beispiel ein Erzähler oder Kommentator aus dem „Off“ sein. Oder aber, was den prozentual größten Teil von Fremdtönen im Film ausmacht, Musik, die als Begleitmusik erscheint und nicht von Personen oder Geräten im Bild ausgeht. Es sind mit anderen Worten alle Klänge gemeint, bei denen der Zuschauer weiß, dass sie von den Personen, die an den visuellen Ereignissen beteiligt sind, „im Film vorkommen“, nicht wahrgenommen werden können.

Es gibt auch Fälle, in denen der Fremdton in den Bildton übergeht oder umgekehrt. Man hört beispielsweise Musik, währenddessen blendet die Kamera über, und plötzlich kommt die Quelle der Musik ins Bild. Oder ein sichtbares Orchester spielt ein Stück und in der nächsten Szene wird dieses Stück auch ohne das Orchester als Begleitmusik fortgesetzt oder aufgegriffen.

Was ist jetzt aber Filmmusik? Als Filmmusik kann man zunächst alle Arten von Musik ansehen, die als Fremdton im Film verwendet werden. Diese Elemente machen etwa 95 Prozent von Filmmusik aus. Unter den restlichen 5 Prozent kann man Musik zusammenfassen, die als Bildton in Erscheinung pppppppppppp

tritt und somit unveränderbar in das visuelle Geschehen einkomponiert ist.

Dazu zählen Soloinstrumente, Orchestermusik und Gesang, aber auch Gepfeife, Gesumme, etc., in Ausnahmefällen auch Geräusche wie z.B. Klatschen, Steppen und Ähnliches.

Diese Arbeit soll sich aber nicht mit Filmmusik allgemein beschäftigen sondern ausschließlich mit Stummfilmmusik. „Musik“ und „Stumm“ – passt das überhaupt zusammen?

Als Stummfilme bezeichnet man zunächst alle Filme, in denen nicht gesprochen wird. Das muss aber noch genauer erläutert werden, denn hierzu zählen zum Beispiel auch Filme mit eingeblendeten Dialogen. Dieses Mittel war dann nötig, wenn sich schwierige und handlungsrelevante Sachverhalte nicht anders vermitteln ließen. Außerdem gab es Filme, die während der Vorführung von Personen im Kino mit Sprache versehen wurden. Auch solche zählen mit in die Rubrik Stummfilm.

Um es genau zu formulieren, ist jeder Film ein Stummfilm, der nicht eine mit der Bildspur fest verbundene Tonspur besitzt. Dagegen können Filme, die zwar eine Tonspur haben, aber völlig ohne Sprache auskommen, nicht automatisch als Stummfilm betrachtet werden, Ausnahmen wären nämlich beispielsweise Musik- und Tanzfilme oder ein verfilmtes Konzert. Auch Filme, die nur stellenweise aus Wirkungsgründen auf sämtliche Klänge verzichten, müssen nicht unbedingt ein Stummfilm sein.

1.2 Untrennbarkeit von Film und Musik

Das Thema Stummfilmmusik beinhaltet das Wort „Film“. Will man sich mit einer Filmmusik oder einer Stummfilmmusik beschäftigen und sie vielleicht analysieren, so muss man sich automatisch auch mit dem entsprechenden Film auseinandersetzen. Der Film wäre nichts wert ohne die Musik. Auch die Musik verliert ohne den Film ihren Nutzen. Zwar kann man inzwischen zu den meisten Kinofilmen den Soundtrack auf CD kaufen, doch nutzt einem der Soundtrack alleine zu nicht mehr als zum bloßen Anhören weil man Gefallen an der Musik findet oder allenfalls zum Analysieren der stilistischen Mittel und der Art der Komposition. Die Funktionen und die Wirkung der Musik im Zusammenhang mit dem Film bleiben dabei verborgen, denn viele Elemente in der Musik wurden ausgewählt und komponiert, um zusammen mit den visuellen Vorgängen wahrgenommen zu werden. Darum ist eine Analyse von Filmmusik automatisch auch eine Analyse des Films.

Deshalb gibt es in dieser Arbeit immer wieder Abschnitte, die sich mit dem Film, seiner Entstehung oder seiner Aussage beschäftigen, denn nur so kann auch die Musik letztendlich vollständig verstanden werden. Außerdem ist die Entstehung von Filmmusik logischerweise nur eine Folge der Entstehung des Films und daher in allen Schritten vom Film abhängig.

Jede Art von Analyse von Filmen oder Filmmusik muss immer kritisch betrachtet werden, da sie nie die komplette Fülle von Werken einer solchen Kategorie beleuchten kann. Für den Bereich Stummfilmmusik sind die Quellen an Notenmaterial mehr als begrenzt. Zum Glück gibt es Videos und DVDs alter Filme, die mit der Original Filmmusik aufgenommen wurden, sodass diese Musiken zumindest nicht völlig verloren sind.

1.3 Quellen und ihre Authentizität

Im Zeitalter der Digitalisierung ist es zwar immer leichter möglich, Dinge zu archivieren und für die Ewigkeit zu erhalten, doch hat es auch Zeiten gegeben, in denen das Interesse am Sammeln und Archivieren nicht so groß war. So sind beispielsweise die Filme, die zur Zeit des Dritten Reiches entstanden, zum größten Teil verboten, schwer zugänglich oder wurden einfach nach Ende dieses Zeitabschnitts vernichtet.

„Die meisten Materialien, also Partituren und Stimmen zu Filmen, die vor den fünfziger Jahren entstanden, wurden entweder vernichtet, gingen verloren oder sind in einer Art und Weise archiviert worden, daß jeder Versuch, sie wieder auszugraben, zum Scheitern verurteilt ist.“^[1]

Bei großen Produktionsgesellschaften ist es leider immer noch üblich, dass Material von Filmen älterer Jahrgänge regelmäßig aus Platzgründen vernichtet wird. Umso verständlicher scheint es, dass Material, egal ob Noten oder Platten, von Filmmusiken aus den Jahren 1900 bis 1935 kaum vorhanden oder nicht zugänglich ist. Erst Mitte der 70er Jahre entstand mit der Veröffentlichung von „The Sea Hawk: The Classic Film Scores of Erich Wolfgang Korngold“^[2] ein gesteigertes Interesse an Original Filmmusiken.

Aber Tonträger mit „Soundtracks“ oder „Original Filmmusik“ sind mit Vorsicht zu genießen, da sie meistens alles andere als original sind. Im Normalfall handelt es sich um Ausschnitte aus der kompletten Filmmusik, die nach kommerziellen Gesichtspunkten ausgewählt und zusammengestellt wurden. Die Stücke, die sich als „die schönsten Melodien“ verkaufen lassen, werden herausgefiltert und oftmals mit nachkomponierten Überleitungen zu Suiten „zusammengeflickt“. Dabei erklingen Stücke hintereinander, die im Film eigentlich weit voneinander entfernt sind, denn auch die Reihenfolge wird geändert, um das Gesamtbild abzurunden. In vielen Fällen werden die Stücke von einem anderen Orchester und einem anderen Dirigenten eingespielt, die weniger Gage verlangen, da so die Produktionskosten gesenkt werden.

Doch auch, wenn man das Video eines, so glaubt man, originalen Films hat, ist die Musik oft weit entfernt von dem, was der Komponist, der trotzdem noch in den „Titles“ erscheint, ursprünglich geschrieben hat. Das fängt schon damit an, dass die Filmgesellschaften den fertigen Film noch vor dem pppppppppppp

Erscheinen in den Kinos oft mehrfach änderten, um ihn auf das Publikum, welches er ansprechen sollte, möglichst genau zuzuschneiden. Die Kinoeinnahmen waren als Einziges entscheidend. Dass der Komponist dabei wenig mitzureden hatte, ist nicht verwunderlich, wenn man bedenkt, dass sich Kinobesucher einen Film zwar wegen der Schauspieler oder allenfalls noch des Regisseurs ansehen, wohl aber bestimmt nicht, weil ihr Lieblingskomponist die Musik geschrieben hat.

Doch davon abgesehen war das größere Problem die Verbreitung eines Films in andere Länder. Wurde nämlich eine Synchronfassung eines Films erstellt, wurde nicht etwa nur die Sprache synchronisiert. Oft wurden große Teile der Musik verändert, umgeschrieben, neu geschrieben oder einfach umgewürfelt. Sieht man beispielsweise die deutsche Synchronfassung von Orson WELLES’ „Citizen Kane“ (1941) und vergleicht die gehörten Eindrücke mit den Aussagen des Komponisten Bernhard HERRMANN^[3], merkt man schnell, dass es sich nicht um die gleiche Musik handeln kann. Denn die deutsche Fassung enthält zwar teilweise Musik aus dem amerikanischen Original, diese wird dort aber konsequent anderen Szenen zugeordnet und mit Stücken aufgefüllt, die im Original nicht existieren. Die Konfrontation des Verhaltens des jungen Knaben Kane und des erwachsenen Erfolgsmenschen Kane, die HERRMANN schon in der Titelmusik andeutet, geht dabei völlig verloren. Ähnlich ist es bei „The Informer“^[4], wo die Synchronfassung etwa ein Drittel neu Komponiertes enthält, wodurch die dramaturgisch minutiös kalkulierte Leitmotivtechnik, die Max STEINER dem Original einkomponierte, nicht mehr wieder zu finden ist.

Nun sind die beiden genannten Beispiele zwar keine Stummfilme, aber auch dort finden sich derartige Abänderungen und Zerstückelungen der Musik. So werden große Kinofilme, wie z.B. MURNAUs „Metropolis“ oder EISENSTEINs „Panzerkreuzer Potemkin“, in den „Exportfassungen“, also mit Übersetzung pppppppppppppppppp

der Untertitel, einfach um die Ouvertüren, Pausen- und Schlussmusiken gekürzt. Diese Teile sind im Original eigentlich mit schwarzem Bild eingebaut und wichtig, um das Publikum auf einen derart dramatischen oder epischen Film einzustimmen.

All das muss man berücksichtigen, wenn man sich mit dem Thema Filmmusik oder Stummfilmmusik beschäftigt. Inwieweit das, was man als originale Musik ansieht, wirklich vom Komponisten selbst stammt, ist oft schwer nachzuprüfen. Meistens stimmt aber zumindest der Kern dieser Musiken mit dem Original überein, so dass man einen einigermaßen film- und musikgerechten Eindruck bekommen kann.

2. Die Geschichte des Films

2.1 Die Erfindung des Films – Die ersten bewegten Bilder

Die ersten bewegten Bilder, die man öffentlich bewundern konnte, kamen aus dem so genannten „Kinetoskop“ (engl.: Kinetoscope). Dieses Gerät wurde 1891 von Thomas EDISON erfunden.

In diesen „Wunderkisten“ konnten die Zuschauer durch ein Okular eine Reihe auf einem Streifen hintereinander abgespulter Bilder betrachten. Die perforierten Streifen waren bis 15 Meter lang und wurden ruckartig an dem Sehschlitz vorbeigezogen. So ergab sich eine Art Film, der meistens eine Länge von 30 Sekunden nicht überschritt. Ab 1894 entstanden in den USA und später auch andernorts Kinestoskop-Salons, die in etwa heutigen Spielhallen ähnelten. Dort standen beispielsweise mehrere Apparate nebeneinander, um verschiedene Filme anzubieten, und die Zuschauer konnten gegen den Einwurf einer Münze einen Film sehen. Da jedes Bild auf diesen halbierten 7mm-Streifen für kurze Zeit vor dem Objektiv anhalten musste, war ein aufwändiger Mechanismus vonnöten, der sich durch lautes Rattern auszeichnete. So kam es, dass man ab 1895 die Kinetoskope mit EDISONs „Phonographen“ (1877) koppelte, auf denen dann Musik oder teilweise sogar Geräusche abgespielt wurden. Ob diese nun zum gerade gezeigten Geschehen passten, hing davon ab, ob man eine passende Musik ausgewählt hatte, ob die Geräte gerade in den passenden Geschwindigkeiten liefen, und ob sie gleichzeitig anfingen, was nicht oft der Fall gewesen sein dürfte. Kurios und deshalb erwähnenswert ist, dass der Betrachter, der durch das Okular schaute, die Musik und die Geräusche hörte, indem er sich zwei dünne Schläuche in die Ohren steckte.

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^[1] Ken SUTAK in: Hansjörg PAULI 1981, S. 17

^[2] LP erschienen bei RCA VICTOR, 1972

^[3] Hansjörg PAULI 1981, S. 22

^[4] Musik von John FORD, 1935