Jean-Luc Godard. Sein Einfluss auf den postmodernen Film durch "À bout de souffle"

Inhalt

1. Einleitung

2. Der Autorenfilm und die politique des auteurs

3. Jean-Luc Godard und die Nouvelle Vague

4. Analyse von Jean-Luc Godards A bout de souffle (1960)
4.1 Diskontinuitat durch inhaltliche und technische Stilbruche
4.2 Intermedialitat und intramediale Beziige
4.3 Zerstorung der filmischen Illusion durch Metafiktion und Selbstreflexivitat

5. Postmoderne Tendenzen im Film
5.1 Der Begriff der Postmoderne mit Bezug auf den Film
5.2 Jean-Luc Godards A bout de souffle zwischen Moderne und Postmoderne

6. Einfluss von Jean-Luc Godards A bout de souffle auf den postmodernen Film
6.1 Pulp Fiction (1994)
6.2 True Romance (1993)
6.3 Natural Born Killers (1994)
6.4 Wild at Heart (1990)
6.5 Fazit

7. Schlussbemerkung: Godards Einfluss auf den postmodernen Film

8. Bibliographie

1. Einleitung

Mit A bout de souffle schuf Jean-Luc Godard einen Film, der radikal mit den etablierten Erzahltraditionen des klassischen Hollywood-Kinos brach. Als Regisseur der Nouvelle Vague wandte er sich gegen alle Regeln des franzosischen cinema de qualite und brachte einen Film auf der Leinwand, der keine Illusion mehr sein wollte, sondern sich selbst thematisierte. Plotzlich sahen die Zuschauer sich mit einem Film konfrontiert, der ihnen seine Kiinstlichkeit verdeutlichte, sich direkt an sie wandte, mit ungewohnlichen Schnit-ten verwirrte und mitKlischees und vertrauten Sehgewohnheiten spielte. A boutde souffle war nicht mehr das gewohnliche Kinoerlebnis, sondern machte sich als Film selbst zum Thema und ist damit ein fruhes Beispiel fur Metafiktion im Film.

Seine damals revolutionaren stilistischen und inhaltlichen Neuerungen sind vergleichbar mit metafiktionalen Merkmalen und Tendenzen einer spater aufkommenden Art des Films, die sich nur schwer definieren lasst: dem postmodernen Film. Selbst heute noch erscheint der postmoderne Film, der in vielem an Godards A bout de souffle erinnert, nur als Randbereich neben dem Mainstreamkino, das sich noch immer der alten Filmtraditionen bedient. Zugleich erscheinen viele dieser Tendenzen heute nicht mehr neu und liefern dennoch einen hohen Unterhaltungswert, der teils im kommerziellen Erfolg dem Mainstreamkino in nichts nachsteht. Doch inwiefern kann die Rede vom postmodernen Film sein und was zeichnet ihn aus? Kann aufgrund der gemeinsamen Merkmale ein eindeutiger Einfluss von Godards A bout de soffle auf den postmodernen Film konstatiert werden?

Diese Fragen sollen in der vorliegenden Arbeit beantwortet werden. Zunachst sollen die politique des auteurs und die Nouvelle Vague naher erlautert werden, der en Theorie eng mit Godards Filmschaffen zusammenhangt. Danach erfolgt eine Analyse von Godards A bout de souffle in Bezug auf stilistische und inhaltliche Mittel, durch die Metafiktion erreicht wird. Es folgt eine nahere Betrachtung der Merkmale des postmodernen Films, ehe untersucht werden soil, inwiefern^ bout de souffle als Film zwischen Moderne und Postmoderne betrachtet werden kann.

AnschlieBend sollen die Ahnlichkeiten zwischen Godards Film und dem postmodernen Film anhand einiger Filmbeispiele aufgezeigt werden, um die Rolle von A bout de souffle als ein Grundstein des spateren postmodernen Films zu verdeutlichen.

2. Der Autorenfilm und die politique des auteurs

Ab den 50er Jahren lasst sich in der franzosischen Filmkritik die wachsende Beachtung fur eine Art des Filmemachens erkennen, die den Regisseur in den Mittelpunkt des krea-tiven und technischen Schaffensprozesses stellte (vgl. Fliickiger 2016: 178). Diese Vor-stellung wich von dem zu diesem Zeitpunkt dominierenden und stark regulierten franzosischen cinema de qualite ab, das sich auf den kommerziellen Erfolg konzentrierte (vgl. Fliickiger 2016: 180). Der Regisseur spielte vor allem im dominanten amerikanischen, von einer klaren Aufgabenverteilung gepragten Studiosystem eine untergeordnete Rolle (vgl. Fliickiger 2016: 194); ihm kam lediglich die Aufgabe zu, das Drehbuch technisch umzusetzen. Der Regisseur war somit nicht oder kaum in den kreativen Prozess einge-bunden. Eine neue Form des Filmemachens, in der der Regisseur als der Autor seiner Filme agiert und ihnen so seinen individuell erkennbaren Stil verleiht, wurde unter eini-gen Cineasten Frankreichs, die spater die Cahiers du cinema griindeten, begeistert aufge-nommen und fand bereits in Alexandre Astrucs Manifest Die Geburt einer neuen Avant-garde: Die Kamera als Federhalter von 1948 Ausdruck (vgl. Fliickiger 2016: 181).

Der Film ist ganz einfach dabei, ein Ausdrucksmittel zu werden, wie es alle anderen Kunste zuvor, wie es insbesondere die Malerei und der Roman gewesen sind. Nachdem er nacheinander eine Jahrmarktsattraktion, eine dem Boulevardtheater ahnliche Unterhaltung oder ein Mittel war, die Bilder einer Epoche zu konservieren, wird er nach und nach zu einer Sprache. Einer Sprache, das heiBt zu einer Form, in der und durch die ein Kunstler seine Gedanken, so abstrakt sie auch seien ausdriicken oder seine Probleme so exakt formulieren kann, wie das heute im Essay oder im Roman der Fall ist. Darum nenne ich diese Epoche des Films die Epoche der Kamera als Federhalter (la camera-stylo). Dieses Bild hat einen genauen Sinn. Es bedeutet, dass der Film sich nach und nach von der Tyrannei des Visuellen befreien wird, des Bildes um des Bildes Willen (l'image pour l'image), der unmittelbaren Fabel, des Konkreten, um zu einem Mittel der Schrift zu werden, das ebenso ausdrucksfahig und ebenso subtil ist wie das der geschriebenen Sprache. (Astruc 1948)

Damit erhalt der Regisseur im Gegensatz zur stark okonomisch gepragten Arbeitsteilung in Hollywood eine Aufwertung, die ihn genauso zum kreativen Schopfer eines Films machte wie der Autor eines Buches. Der Film soil nicht mehr einfach nur eine Attraktion mit bloBen Unterhaltungswert, sondern ein eigenstandiges Kunstwerk sein. Astrucs Manifest beinhaltet bereits die Grundsatze der Cahiers du cinema (vgl. Moninger 1992: 19). Alexandre Astruc teilte mit den spateren Filmkritikern der Cahiers die Ablehnung des etablierten, konventionellen franzosischen cinema de qualite und proklamierte einen von „der Orientierung an literarischen Stoffen losgelosten Autorenfilm" (Moninger 1992: 20). Der Drehbuchautor und Regisseur sollte also nicht mehr lediglich literarische Stoffe fiir das Medium Film adaptierten, der Regisseur sollte selbst zum „Autor" seines Films werden und aus seinen eigenen Ideen zum Inhalt und zur Umsetzung schopfen, so wie auch der Autor eines literarischen Werkes alleiniger kreativ Verantwortlicher fiir sein Werk ist. Die Anpassung der Drehbuchautoren, Produzenten und Regisseure an literarische Vorlagen und den kommerziellen Erfolg wird von Astruc als problematisch betrachtet.

Die Filmasthetik des Autorenfilms wurde in Frankreich als „politique des auteurs" bekannt und postulierte eine „Aufwertung des Regisseurs zum alleinverantwortlichen Kiinstler" (Moninger 1992: 14). In seinem Artikel La politique des auteurs von 1957 beschreibt Andre Bazin dieses Konzept des Filmemachens:

The politique des auteurs consists, in short, of choosing the personal factor in artistic creation as a standard of reference, and then of assuming that it continues and even progresses from one film to the next. It is recognised that there do exist certain important films of quality that escape this test, but these will systematically be considered inferior to those in which the personal stamp of the auteur, however run-of-the-mill the scenario, can be perceived even infinitesimally. (Bazin 1957)

Die politique des auteurs lieferte die filmtheoretische Grundlage fiir eine neue Tendenz im franzosischen Kino der 60er Jahre, die Nouvelle Vague (vgl. Moninger 1992: 11). Die Nouvelle Vague ist eng mit den asthetischen Vorstellungen der politique des auteurs verbunden und auch Jean-Luc Godard tritt als Autor mit der Kamera als sein „Federhalter" hervor.

3. Jean-Luc Godard und die Nouvelle Vague

Mit den Cahiers du cinema griindete 1951 eine Gruppe Cinephiler eine Filmzeitschrift, die sich einem kritischen Blick auf das Kino und den zeitgenossischen internationalen Film verschrieb. Zu den Griindern gehorten Francois Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Claude Chabrol und Jean-Luc Godard, die spater selbst als Regisseure tatig wurden (vgl. Fliickiger 2016: 178). Die Filmkritiker der Cahiers du cinema gehorten zur nouvelle critique, die einen Formwandel und inhaltliche Innovation fur eine Loslosung vom zeitgenossischen franzosischen Film nach festgefahrenen Schemata unterstiitzte und keineswegs mehr neutral war (vgl. Moninger 1992: 21).

Francois Truffaut beschrieb und begriindete 1954 in der 31. Ausgabe der Cahiers du cinema in seinem Artikel line certaine tendance du cinema jranqais die Kritik am franzosischen Nachkriegskino vonseiten der Autoren der Cahiers du cinema. Truffaut, dessen Sichtweise der von Alexandre Astruc ahnelt, kritisiert darin die Vorgehensweise des cinema de qualite, literarische Vorlagen auf die Leinwand zu bringen, indem sie auf drehbare Szenen reduziert werden: De l'adaptation telle qu'Aurenche et Bost la pratiquent, le procede dit de l'equivalence est la pierre de touche. Ce procede suppose qu'il existe dans le roman adapte des scenes tournables et intournables et qu'au lieu de supprimer ces dernieres [...] il faut inventer des scenes equivalentes. c'est-a-dire telles que l'auteur du roman les eut ecrites pour le cinema. [...] Ce qui me gene dans ce fameux procede de l'equivalence c'est que je ne suis pas certain du tout qu'un roman comporte des scenes intournables, moins certain encore que les scenes decretees intournables le soient pour tout le monde. (Truffaut 1954)

Die Filmproduktion im franzosischen Nachkriegskino lief nach diesem festen Schema ab und lieB dabei keinen Platz fur Innovation und Kreativitat:

II n'y a guere que sept ou huit scenaristes a travailler regulierement pour le cinema francais. Chacun de ces scenaristes n'a qu'une histoire a raconter et comme chacun n'aspire qu'au succes des ,deux grands', il n'est pas exagere de dire que les cent et quelques films francais realises chaque annee racontent la meme histoire [...] (Truffaut 1954)

Auch der angestrebte Realismus des cinema de qualite wird fur Truffaut nicht erreicht. Stattdessen erscheinen die Filme, fur die eine moglichst realistische Darstellung anvisiert wird, als abgeschlossene, formelhafte Filmwelt, die sich dem Rezipienten aufdrangt, anstatt den Zuschauer den Film selbst erleben zu lassen:

Cette ecole qui vise au realisme le detruit toujours au moment meme de le capter enfin, plus soucieuse qu'elle est d'enfermer les etres dans un monde clos, barricade par les formules, les jeux de mots, les maximes, que de les laisser se montrer tels qu'ils sont, sous nos yeux. L'artiste ne peut dominer son oeuvre toujours. (Truffaut 1954)

In A bout de souffle wird deutlich, wie Godard als Regisseur in den Hintergrund zuriicktritt und selbst ebenso wie der Rezipient als Beobachter erscheint, ohne seinen Film in die schemenhafte Scheinwelt einer Filmillusion einzwangen zu wollen. Die ersehnte Kreativitat und Vorbilder fur einen vom Regisseur als Autor gepragten, individuellen Filmstil sehen die Autoren der Cahiers du cinema bei Regisseuren wie Alfred Hitchcock, Roberto Rossellini, Jean Renoir oder Howard Hawks (vgl. Bazin 1957). Inspiriert von diesen Regisseuren, deren Filme dem von den Cahiers du cinema proklamierten Autorenstatus entsprachen, entwickelten die Filmkritiker der Cahiers ihren eigenen Stil, mit dem sie mit den Traditionen des etablierten cinema de qualite brachen und in der franzosischen Filmlandschaft die Nouvelle Vague auslosten. Truffauts Artikel wurde zur theoretischen Grundlage der Nouvelle Vague und der politique des auteurs. Die jungen Cineasten verlieBen in 1960er Jahren das rein theoretische Terrain und setzen, inspiriert durch ihr umfangreiches filmisches Wissen und das Konzept des Autorenfilms, ihre Vorstellungen von einem neuen, innovativen Kino selbst um. Ihr Hintergrund als leidenschaftliche Cinephile, die sich nicht wie vor allem in Hollywood iiblich in der Filmindustrie hochgearbeitet hatten, sondern ihre Inspiration aus einer intensiven und kritischen Auseinandersetzung mit dem franzosischen und internationalen Kino zogen (vgl. Fliickiger 2016: 182), floss in ihr Filmschaffen mit ein, was sich ebenfalls in Jean-Luc Godards A bout de souffle bemerkbar macht. Die Regisseure der Nouvelle Vague „positionierten sich gegen die etablierte Dichotomie zwischen kiinstlerisch hochwertigen Filmen, wie sie etwa von den Regisseuren der franzosischen Avantgarde geschaffen wurden, und dem amerikanischen Mainstream, indem sie den Kunstcharakter gerade in der als Massenware deklarierten Produktion entdeckten" (Fliickiger 2016: 194). Die Regisseure der Nouvelle Vague erschienen also als „Genie, das auBerhalb der Konventionen und Traditionen agiert, auch wenn es sich -allerdings selbstreflexiv - dieser Traditionen bedient und sie eigenwillig umformt" (Fliickiger 2016: 196). Gerade diese selbstreflexive, metafiktionale Mischung aus Hoch-und Popkultur, aus Traditionen und Innovationen ist es, die auch viele postmoderne Filme nach Godard auszeichnet.

Aus den Filmkritikern der Cahiers du cinema wurden so Regisseure im Sinne der politique des auteurs, die ihren Filmen ihren eigenen Stil verliehen. Neben Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer und Francois Truffaut tritt vor allem Jean-Luc Godard als innovativer Filmemacher der Nouvelle Vague hervor. In seinem ersten Spielfilm A bout de souffle, der 1960 erschien, werden grundlegende stilistische und inhaltliche Eigenheiten deutlich, die den Filmen der Nouvelle Vague trotz starker stilistischer Heterogenitat innerhalb der Bewegung gemeinsam ist und die den radikalen Bruch mit den etablierten Kinotraditionen Hollywoods und des franzosischen cinema de qualite deutlich machen.

Nachfolgend soil aufgezeigt werden, worin die technischen und inhaltlichen Neuerungen in Jean-Luc Godards A bout de souffle bestehen, die einen Bruch mit der bis dahin etablierten Tradition des Filmemachens zeigen. AnschlieBend soil untersucht werden, inwiefern A bout de souffle Merkmale des modernen und postmodernen Films aufweist und welcher Einfluss des Films bis heute im Kino der Postmoderne erkennbar ist.

4. Analyse von Jean-Luc Godards A bout de souffle (1960)

Bereits das Sujet von A boutde souffle weicht vom cinema de qualite und vom klassischen Hollywood-Kino ab, denn es handelt sich um keine literarische Vorlage. Jean-Luc Godard stellt stattdessen mit seiner Geschichte vom Gangster Michel (Jean-Paul Belmondo), der auf der Fluent bei seiner Geliebten, deramerikanischen Studentin Patricia (Jean Seberg), in Paris unterkommt und letztlich erschossen wird, gewohnliche Personen und Situationen in den Mittelpunkt. Godard will keine groBe Geschichte erzahlen, die Handlung steht in14 boutde souffle im Hintergrund. Viel wichtiger als das „Was" ist das „Wie": Im Gegensatz zum von Francois Truffaut kritisierten anvisierten Realismus des cinema de qualite tritt Godard weniger als bestimmender Regisseur denn als Forscher hinter der Kamera auf, der dem Zuschauer die Beobachtung und die Interpretation des Geschehens iiberlasst und dabei selbst zu beobachten scheint. Durch verschiedene technische und inhaltliche Innovationen schafft Godard eine Distanz zwischen dem Film und dem Zuschauer; der Film thematisiert sich selbst und verwendet somit Metafiktion, die zu den markantesten Merkmalen des postmodernen Films werden sollte.

4.1 Diskontinuitat durch inhaltliche und technische Stilbriiche

A bout de souffle folgt auf inhaltlicher Ebene keiner linearen Erzahlstruktur. Der Film beginnt in medias res: In der Anfangsszene befindet sich der Protagonist Michel bereits auf der Flucht, ohne dass dem Rezipienten die Ursache dafiir erklart wird. Alle interagierenden Charaktere im Film kennen sich zudem bereits, ohne dass der Zuschauer in die Geschichte und die Personenkonstellationen eingefiihrt wird. A bout de souffle bricht damit deutlich mit den narrativen Erzahltraditionen des Hollywood-Kinos „welches transparente, aber hochgradig standardisierte filmische Darstellungsformen hervorbrachte und den Zuschauer mit moglichst optimal auf die Vermittlung der Geschichte hin funktionalisierten Informationen versorgte" (Fliickiger 2016: 191). Godards Film beschrankt sich zudem nicht mehr auf drehbare und fur die Erzahlstruktur notwendige Szenen. „Vielmehr scheinen die erzahlerischen Entwicklungen einem Zufallsprinzip zu folgen, in dem wenig informative Szenen - durch die Stadt flanieren, im Cafe sitzen, mit dem Auto herumfahren, diskutieren, im Bett herumliegen - viel Raum einnehmen" (Fliickiger 2016: 191). Mit dieser Erzahlweise verletzt Godard die Regeln der Kontinuitat und wendet sich von der Umsetzung einer formalisierten Story ab, die sich deutlich einem Genre zuordnen lasst, geradlinig erzahlt wird und die Erwartungen der Zuschauer erfiillen soil.

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