Elemente des Film Noir im Spielfilm 'Brazil' von Terry Gilliam


Zwischenprüfungsarbeit, 2008
52 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einführung

2 Grundlagen
2.1 Literatur
2.2 Stilmittel des Film Noir
2.2.1 ÄsthetischeAspekte
2.2.2 Die Stadt als Spielort
2.2.3 Narration
2.2.4 Charaktere und ihre Ziele
2.2.5 Drei Entwicklungsphasen .
2.3 Filmversion

3 Brazil
3.1 Elemente der Narration
3.1.1 Wichtige Charaktere .
3.1.2 Szenen des Plots
3.2 Plot
3.3 Erzählstruktur

4 Interpretation
4.1 Narration
4.1.1 Charaktere
4.1.2 Kostüme und Make-Up
4.2 Mise-en-Scene und Editing
4.2.1 Setting/ Location
4.2.2 Farbe und Licht
4.2.3 Musik und Ton
4.2.4 Staging
4.2.5 Schnitttechnik
4.2.6 Muster
4.2.7 Symbolische Gehalte

5 Resumée
5.1 Zusammenfassung
5.2 Offene Fragen

Literaturverzeichnis

Kurzbeschreibung

Der Spielfilm Brazil des Regisseurs Terry Gilliam aus dem Jahr 1984/85 enthält eine ganze Reihe von Stilelementen, die dem klassischen Film Noir der 1940-1950er Jahre entstammen. Die Hausarbeit untersucht diesen Sachverhalt durch eine Filmanalyse und bietet eine Zusammenfassung und Interpretation solcher Elemente.

Hinweise

Namen von Publikationen, Personen und Firmen werden im Text kursiv hervorgehoben, Namen von Filmen und Musikstücken in Kapitälchen. Eine Hervorhebung in fett dient der Gegenüberstellung oder der Betonung von Begriffen. Szenen und Szenenblöcke sind im Schrifttyp typewriter gesetzt.

Lizenz

Die Veröffentlichung erfolgt unter einer Creative Commons Lizenz ’NamensnennungKeine kommerzielle Nutzung-Weitergabe unter gleichen Bedingungen 3.0 Unported’, die unter [Com08] eingesehen werden können.

Abbildungsverzeichnis

2.1 Links: Schattenwurf als Wirkung starken Seitenlichts. Rechts: Treppen und ihre Schatten als typisches Gestaltungselement

2.2 Links: Wirkung großer Schärfentiefe. Rechts: Verlorenheit des Darstellers im Bild durch Eintauchen in die Dunkelheit und Totale

2.3 Links: Erhöhte Kameraperspektive. Rechts: Verkantete Kamera

2.4 Dreiecksbeziehungen im Film Noir

4.1 Links: Verhaftung von Buttle. Mitte: Das Quittungsformular dafür. Rechts: Fluchtalptraum

4.2 Dreiecksbeziehung der Persönlichkeitsabspaltungen von Sam Lowry

4.3 Charaktere in Brazil

4.4 Wer ist die Femme Fatale?

4.5 Handwerker: Filmideal und Filmrealität

4.6 Kostüm Straßenanzug

4.7 Links: Sam als selbstimaginierter Held. Rechts: Mr. Helpmann in einer bizarren Verkleidung als Weihnachtsmann

4.8 Links oben: Außenansicht von Sams Appartement, nachts. Rechts oben: Sam im luxuriösen Appartement seiner Mutter. Links unten: Innenansicht der Shangri La Towers. Rechts unten: Jills Arbeitsort

4.9 Schattenspiel des Film Noir in Brazil

4.10 Links: Portier des MOI, als dämonisch stilisiert. Rechts: Garcon des Re- staurants in Großaufnahme

4.11 Typische Perspektiven des Film Noir in Brazil

4.12 Beispiele für Bildkomposition

4.13 Treppen als typisches Gestaltungselement des Film Noir in Brazil

4.14 Spiegel als typisches Gestaltungselement des Film Noir in Brazil

4.15 Neon- und Monitorlicht als typisches Gestaltungselement des Film Noir in Brazil

Filmbilder, die nicht anderweitig ausgewiesen sind, entstammen [GSM03].

1 Einführung

Film Noir ist die Bezeichnung einer ’Filmgattung’1, die in den 1940er Jahre in der Filmindustrie des Hollywoodkinos unter Einfluss europäischer filmbildnerischer Entwick- lungen entstand. Es handelt sich bei Films Noir vorwiegend um so genannte B-Movies, also in Unterscheidung zu den teils opulent ausgestatteten Renomierfilmen dieser Zeit um Produktionen mit verhältnismäßig geringen finanziellen Mitteln. Die damit einher gehen- den Beschränkungen begünstigten den Einsatz spezieller dramaturgischer und filmbild- nerischer Mittel, bspw. einer häufig expressionistischen Ausleuchtung zur Kompensation nicht bezahlbarer Filmbauten und die Nutzung der amerikanischen Stadt als Filmkulisse. Einen Einfluss auf seine Themen und Charaktere haben die soziologischen und polisti- schen Bedingungen der Entstehungsjahre: Eintritt der USA in den zweiten Weltkrieg, die Bedrohungssituation durch die Gräuel des Krieges, die Abwesenheit der zu Soldaten gewordenen Männer und die veränderte, stärker emanzipierte Rolle der Frau, die damit verbundenen Ängste bei Männern u.v.m..

Der Spielfilm Brazil wurde 1984 gedreht und rund 40 Jahre nach der Blütezeit des Film Noir veröffentlicht. Diese Hausarbeit untersucht, welche typischen Film Noir- Elemente sich im Film des Drehbuchautoren und Regisseurs Terry Gilliam wiederfinden:

- Grundlagen: Zunächst werden Fakten und Einschätzungen zum Film Noir aus einschlägiger Literatur gesammelt sowie eine Zusammenfassung typischer Stilelemente gegeben. Dabei spielen die Entstehungszeit und die Phasen seiner Veränderung in der Zeitgeschichte eine Rolle.
- Brazil: Nach Vorstellung der wichtigsten Charaktere werden die Szenen des Films blockweise zusammen gefasst. Damit kann der Plot diskutiert und die Erzählstruktur analysiert werden.
- Interpretation: Die im Kapitel Grundlagen genannten Typisierungsmerkmale werden auf eine Analyse von Brazil nach dem Filmanalysemodell von Bordwell und Thompson angewandt. Anhand von Beispielen werden dabei gefundene Merkmale beschriebenen und präsentiert.
- Resumée: Auf der Basis der getroffenen Einschätzungen erfolgt eine Zusammenfassung der gefundenen Erkenntnisse sowie offener Fragen.

2 Grundlagen

2.1 Literatur

Die Schattenspiele der ’schwarzen Serie’ des Filmjournalisten Werner [Wer85] führt in die Hintergründe und die Dynamik in der Entwicklung des Film Noir ein. Zusätzlich wird dort auf den Neo-Noir-Film eingegangen; eine Erwähnung Brazils ist in diesem Buch allerdings1 nicht gegeben. Somewhere in the Night - Film Noir and the American City [Chr97] bietet neben der Besprechung des Film Noir eine Übersicht ausgewählter Neo-Noirs bis 1997; auch hier ist Brazil nicht aufgeführt, was die Notwendigkeit der nachfolgenden Untersuchungen umso stärker legitimiert. Als Beitrag zur Aufsatzsamm- lung The Movie Book of Film Noir leistet Walker eine Einführung [Cam92]. Gregor- Patalas’ Filmlexikon Geschichte des Films diskutiert den französischen Poetischen Rea- lismus [GP73].

Im Buch The Battle of Brazil wird neben einer Beschreibung der Bemühungen Gil- liams, seine Version des Endschnitts gegen Widerstände der Verantwortlichen von MCA- Universal durchzusetzen, die schauspielerische Besetzung der Filmrollen gelistet sowie das Drehbuch der 144 Minuten langen Urversion besprochen. Da Gilliam neben seiner Aufgabe als Regisseur und Initiator zusätzlich als einer von drei Drehbuchautoren für den Film verantwortlich war, bietet dieses Buch auch Hintergründe zum Entstehungsprozess.

Es existieren eine Reihe von Essays, Aufsätzen und Filmbesprechungen zu Brazil auf Internetseiten. Eine Inhaltsangabe der hier zugrunde gelegten Schnittversion bie- tet [Dir08]. [Lun08] stellt Fragen nach gesellschaftlicher Wahrnehmung von Realität, nach propagandistischer Beeinflussung und persönlicher Verantwortung, die er größten- teils unbeantwortet lässt. Indem sie den Filmtitel als Ansatzpunkt zu einer teilweise politischen Interpretation nehmen, zeigen die Verfasser von [EE96] Parallelen zur Si- tuation im Brasilien der Miltitärdiktatur, die bis zum Jahr 1985 andauerte, auf. Da Internetquellen die Gefahr in sich bergen, nach einiger Zeit nicht mehr verfügbar zu sein, wurden die referenzierten Inhalte vorsorglich digital gespeichert. Obwohl sie nur teilweise wissenschaftliches Gewicht besitzen, eignen sie sich doch als eine Quelle verschiedener Sichten auf den Film, der etliche Spielräume für Interpretationen lässt.

Das Filmanalysemodell von Bordwell und Thompson, vorgestellt in [BT04], hat sich als wertvolles Strukturierungswerkzeug zur Filmanalyse erwiesen und wird aus diesem Grunde in diesem Bericht verwendet.

2.2 Stilmittel des Film Noir

Dieser Abschnitt versammelt Stilmittel des Film Noir, um auf deren Grundlage eine spätere Anwendung auf Brazil leisten zu können.

Obwohl die infrage stehenden Filme US-amerikanischen Ursprungs sind, entsteht der zusammenfassende Begriff außerhalb der USA. Nach dem 2. Weltkrieg bemerkten Eu- ropäer durch den plötzlichen Wegfall von Importverboten an billig gedrehten Kriminal- und Detektivfilmen den Wandel hin zu einem dunklen, dramatischen Stil [Wer85, 16]. Das Verbrechen ist nach wie vor wichtiger Teil der Handlung, wobei meist ein vollzoge- ner oder geplanter Mord vorliegt, aber Charaktere, Mis-En-Scene und Attitüde haben sich verändert. Der französische Filmkritiker Nino Frank prägte den Begriff Film Noir 1946 und wertete ihn als Genrebezeichnung [Wer85, 17]. Die Frage, ob es sich dabei tatsächlich um ein Genre2 handelt, führt bisher nicht zum Konsens3 und ist für die vorliegende Fragestellung ohnehin von sekundärer Wichtigkeit. Bedeutungsvoll ist dazu jedoch Werners Beobachtung:

Der typische Genrefilm erweist sich [...] oft als ideologisch affirmativ: Er the- matisiert, vermittelt und bekräftigt die bestehende soziale Ordnung.

In diesem Sinne ist der Film Noir, wie die folgenden Stilmittel zeigen, kein Genre. Abschnitt 3.2 wird zeigen, dass Brazil die Qualität des ideologisch Nichtaffirmativen mit Film Noir gemein hat.

2.2.1 Ästhetische Aspekte

Die Grundstimmung ist düster und pessimistisch, die Umgebungen sind Alltagsorte der Stadt. Die Handlung wird einerseits hart und trocken erzählt, wirkt andererseits auf eine verquere Art romantisch, die mit der Weichzeichnerromatik vieler Hollywoodfilme dieser Zeit nichts gemein hat. Dies äußert sich vordergründig in den ästhtischen Mitteln, für die nun wichtige Beispiele genannt werden.

Europäische Einflüsse

Der deutsche Expressionismus ist ein prägendes Element: viele exilierte deutschspra- chige Regisseure4 sind in die USA emigriert und bringen ihre Ausdrucksmittel in der Filmindustrie des kalifornischen Hollywood ein, zunächst häufig als Regisseure von Bil- ligproduktionen, gemäß der Losung ”DasFilmkunstwerkmußeinelebendeGraphikwer- den“5. Einen weiteren wichtigen Einfluss stellt der Poetische Realismus des französischen Films der 1930er Jahre in seinem Drang nach mehr Realitätsnähe dar, die durch Sozialkritik untermauert ist:

Bevorzugung der düsteren Seiten des Lebens, Sympathie für die Benachtei- ligten, Aufmerksamkeit gegenüber sozialen Problemen, speziell dem Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft, Situierung der Personen in einem spezifischen Milieu [GP73]. Filme des Poetischen Realismus besitzen [nach GP73] häufig eine Tendenz zur sozialen Satire und zu ironisierender Betrachtung trostloser Arbeitswelten.

Bildsprache

Der Rückgriff auf expressionistische Mittel gibt den Regisseuren die Möglichkeit, mit geringeren finanziellen Mittel für Bühnenbauten und Kostüme, wie sie für Genrefilme typisch sind, spektakuläre visuelle Wirkung zu erzeugen.

Ausdrucksstarke, unnaturalistische Lichtspiele mit wenig Helligkeit, viel Schatten und aus dem Schattenwurf resultierenden Formen wie in Abb. 2.1 werden zum offensichtli- chen Merkmal, auch flackernde Neonschriften von Hotels und Bars oder Lichtstreifen, die durch geschlossene Jalousien fallen. Dies steht im Widerspruch zur bisher gängigen Hollywoodpraxis, den gesamten Schauplatz in etwa gleichmäßig auszuleuchten. Licht- quellen finden ihren Platz an in der Realität ’unmöglichen’, dazu deutlich definierten Stellen. Alleiniges Seitenlicht erzeugt im Gesicht einer Person eine tiefschwarze Schat- tenpartie und hebt nur einzelne Stellen hervor, wodurch das Gesicht zur Erzielung einer entsprechenden künstlerischen Aussage als hart und kantig geformt wird und den Cha- rakter der entsprechenden Person als ebenso hart verdeutlicht ( [vgl. Wer85, 91]). Dabei kann die Person auch eine Femme Fatale sein, in ihrer Durchsetzungsfähigkeit ebenso hart wie Männerfiguren stilisiert. Durch starkes Gegenlicht entstehen Silhouetten der Figuren, extremes Unterlicht erzeugt ihr dämonisches Aussehen. Vermutlich eignet sich der Stil dazu, ohne umfangreiche Vorarbeiten an den verschiedensten Aufnahmeorten schnell und preiswert zu einem Ergebnis zu kommen, da der Raum durch die Wahl sol- cher Mittel durch eine schnelle, akzentuierte Ausleuchtung und eine kurzfristige Wahl von interessanten Perspektiven geformt werden kann. Dies ist gerade für die Produktion von B-Movies von Bedeutung.

Nachtaufnahmen werden entgegen bisheriger Hollywoodmanier tatsächlich bei Nacht gedreht anstelle mit Filterlinsen tagsüber. Bei Tagesszenen wird das Licht zurück ge- drängt und z.B. durch die bereits angesprochenen geschlossenen Jalousien ein Schutz- schild gegen die Realität der Außenwelt geschaffen. Lichtschein, so z.B. der Lichtkegel eines Polizeischeinwerfers, ist häufig eine Bedrohung und der Schatten eine Art Rück- zugsraum der dunklen Kreaturen des Film Noir. Diese Dialektik wird auf die Handlung übertragen: Schatten als Schutzraum, aber auch als Bedrohung; helle Orte als Erkennt- nisquelle, aber auch als Plätze, an denen kein Schutz existiert [vgl. Wer85, 98].

Der Film Noir zieht die vertikale oder schräge Linienführung der Großstadt den ho- rizontalen Linien der ländlichen Weite vor, was die Übertragung seines Bildstils auf die Breitwandverfahren der 50er Jahre mit verhinderte [Wer85, 94f]6. Dabei werden solche Linien zur Erzeugung klaustrophobischer Anmutung oder zur Verdeutlichung der emo- tionalen Absonderung von Handelnden untereinander eingesetzt. Auch sind Einflüsse wie die von Langs Metropolis aufgegriffen. Die Großstadt mit ihren teils imposanten, teils aber auch bedrohlichen und schäbigen Lokalitäten ist nun die Bühne. Treppen, Korri- dore, Schemen und Spiegelbilder sind Elemente der Inszenierung wie in Abb. 2.1 rechts gezeigt. Objets Trouvée wie Reflektionen in Glasscheiben und andere Umgebungsmuster bieten Details, die der Kameramann den handlungsbestimmenden Objekten scheinbar gleichberechtigt einfängt.

Abbildung 2.1: Links: Schattenwurf als Wirkung starken Seitenlichts in The Mal- tese Falcon, [Wer85, 27]. Rechts: Treppen und ihre Schatten als typische Gestaltungselemente. Szene aus Stranger on the third Floor, [Cam92, 26].

Der Bildausschnitt ist im Film Noir häufig durch die Grenzen des Schauplatzes abgeschlossen. Der natürliche, rechteckige Rahmen des Leinwandbildes erhält so einen inneren Rahmen durch Wände, Türen oder andere Objekte. Es entsteht ein Eindruck von Gefangen-Sein in der Situation, was sich auch in der geringen Bewegungsdynamik des Film Noir äußert: Gewaltszenen sind meist statisch inszeniert im Gegensatz zum Actionfilm, in dem Gewaltausübung mit bewegungsreichen Szenen wie Kämpfen Mann gegen Mann und mit Verfolgungsjagden verbunden ist.

Filmaufnahme und Schnitttechnik

Dem Raum wird eine veränderte Wirkung zuteil: die Bewegung der Personen durch al- ternierend Licht und Schatten bewirkt, dass er stärker in Erscheinung tritt als bei einer gleichmäßigen Ausleuchtung bisheriger Hollywood-Filme. Die Figuren tauchen in ihn ein oder gehen bei abnehmender Helligkeit in ihm unter wie in Abb. 2.2, rechts. Verstärkt wird dieser Effekt in helleren Lichtsituationen durch die Verwendung einer extremen Schärfentiefe. In Verbindung mit Weitwinkelobjektiven zeichnet das Filmbild des Film Noir vom nahen Vordergrund bis weit in die ferne Tiefe scharf, wodurch eine Bildkom- position entlang der Tiefenachse Bedeutung erlangt; Gegenstände im Vordergrund und die Umgebung selbst erlangen ein ähnlich hohes Gewicht wie die handelnden Personen (siehe dazu Abb. 2.2, links). Es findet keine Einbettung der Schauspieler in den Raum durch Weichzeichnung statt, sie werden vielmehr davon abgesondert und mit gnadenloser Schärfe von den Spielorten abgehoben, was sie als wenig durch ihre Umgebung geschützt ausweist.

Durch die beschriebene Verwendung hoher Schärfentiefe entsteht eine Tiefenwirkung, deren kognitive Wirkung den Zuschauer in das Bild hineinzieht und die Immersion erhöht. Dies erfordert eine sorgfältigere Gestaltung des Vordergrundes: der Regisseur ordnet in Situationen, in denen sie eine für die Handlung tragende Rolle spielen, Schau- spieler am Rand oder im Vordergrund des Bildes an. Bei halbtotalen Einstellungsgrößen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2.2: Links: Wirkung großer Schärfentiefe anhand Standbild aus Sorry, wrong Number, [Cam92, 18]. Rechts: Verlorenheit des Darstellers im Bild durch Eintauchen in die Dunkelheit und Totale. Standbild aus Crossfire, [Wer85, 10].

ohne eine solche Anordnung dagegen verlieren sich Personen im Zentrum durch die Do- minanz der Umgebung im Bild und wirken ausgeliefert und machtlos. Bei den typischen Groß- oder Nahaufnahmen dagegen tritt der Effekt zutage, dass Weitwinkellinsen auf- grund ihrer Verzerrung von Proportionen das Zentrum des Bildes aufblähen und den Handelnden als übermächtig erscheinen lassen, was zur Dokumentation von Macht aus- genutzt werden kann. Unterstrichen wird dies häufig durch einen erhöhten Kamerastand- punkt, der der Sicht eines Spielers auf seine Spielfiguren ähnelt Abb. 2.3 links [Wer85, 99]. Großaufnahmen sind, analog der Rahmung des Bildes, oft strangulierend eng gefasst. Durch eine vorwiegende Konzentration auf seine Stirn und Augenpartie ermöglicht dies die Darstellung der Furcht eines Opfers oder die Härte, mit der ein Hartgesottener sein Gegenüber mustert.

Abbildung 2.3: Links: Erhöhte Kameraperspektive in Criss Cross, [Wer85, 99].

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Rechts: Verkantete Kamera im Filmbild aus Pickup on South Street, [Wer85, 101] Ungewöhnliche Kameraperspektiven wie die außerhalb des Film Noir zu seiner Zeit unübliche Schrägsicht durch eine verkantete Kamera (Abb. 2.3 rechts), die also das Bild ohne Horizontallinie einfängt, gehören zum Repertoire der Aufnahmetechnik und unter- streichen Desorientierung oder eine aus dem Ruder gelaufene Situation. Die Rückwärts- fahrt der Kamera ist eine Einstellung, die häufig zur Illustration von Flucht genutzt wird.

Andererseits sind Kamerafahrten eher selten; wenn aber vorhanden, dann oft mit einer plakativen, auffälligen Bewegungsführung.

Während somit die Bildsprache hart und durch den Verzicht auf Symmetrien im Bildaufbau eher unharmonisch wirkt, arbeitet auch der auffällig abrupte Schnitt im Noirfilm in diese Richtung: kein nahtloser Fluss der Einstellungen entsteht, im Gegenteil erfolgt oft eine Montage divergierender Aufnahmesituationen, so etwa von Sprüngen aus der Halbtotalen oder einer Aufsicht-Perspektive in die Großaufnahme.

In den Beginn der 1. Entwicklungsphase (siehe 2.2.5) fällt Orson Welles’ Citizen Kane, der in vielen angeführten Publikationen als prägend für spätere, als noir bezeichnete Filme angesehen wird: seine expressionistischen Schrägperspektiven, der Bildaufbau in mehreren Tiefenebenenen, lange Rückblenden und eine durch Voice-over getriebene Erzählstruktur wirkten vorbildhaft.

Soundtrack und Sprache

Der Film Noir entsteht in der klassischen Periode der Filmmusik [Wer85, 72]. Ein sinfonischer, umfangreich orchestrierter Stil herrscht vor. Oft eingesetzt sind Leitmotive. Teils werden pulsierende Rythmen verwendet, um emotionale Spannungen der Personen zu unterstreichen. In etlichen Filmen wird ein oder werden mehrere Songs, meist sentimale Liebeslieder, von einer Nachtclubsängerin vorgetragen, wobei ein solches Lied zusätzlich als Titelsong konzipiert sein kann.

Die Sprache der Handelnden ist weitgehend hart und unlyrisch, Dialoge sind verhält- nismäßig knapp gehalten und plakativ. Auffällig sind nach eigener Beobachtung die durchwegs knappen, meist maximal zweisilbrigen Namen der Charaktere (Sam Spade, Phillip Marlowe)7.

Kostüme

Zur Thematik der Kostüme wurden in der verwendeten Literatur keine Erörterungen gefunden. Die Charaktere sind aus eigener Beobachtung über ihre Kleidung als Zeitge- nossen der 1940er und 50er Jahre ausgewiesen; ihre Kostüme sind meist Alltagskleider oder Uniformen und somit keine exotischen Verkleidungen wie in Genrefilmen. Aufgrund des zunächst verwendeten Schwarz-Weiß-Filmmaterials spielen hier Farben keine Rolle, wohl aber Kontraste. Es konnte hier aber keine durchgängige Zuordnung der Art ’der Schuft trägt durchwegs schwarze Kleidung, der gute Charakter helle’ ausgemacht wer- den, wie sie in älteren Hollywoodfilmen oft klischéehaft durchexerziert wird. Das typische Kleidungsstück des Schnüfflers ist der Trenchcoat. Die Femme Fatale trägt in etlichen Szenen mondäne Kostüme der Sorte, wie sie in Nachtclubs üblich sind.

2.2.2 Die Stadt als Spielort

An die Stelle der für Renommierproduktionen üblichen exotischen Studiokulissen treten reale Spielorte meist der Großstadt wie verfallene Hafenanlagen, drittklassige Hotels, Detekteibüros, Casinos, Nachtclubs oder nächtliche, nasse Straßen. Dadurch, dass diese Orte nun mit einer veränderten Ästhetik eingefangen werden, entsteht für den Zuschauer eine eigene Qualität von Faszination, wodurch sich die ihm bisher definierte Grenze von Alltagsrealität und Traumbildern verwischt. Die Stadt bietet dem Helden Schutz, ist jedoch gleichzeitig auch sein Verderben. Die Umgebung ist anonym, chaotisch, gefährlich und feindselig:

Every American city is always a tale of two cities: the surface city, orderly and functional, imbued with customs and routine, and its shadow, the the nether- city, rife with darker impulses and forbidden currents, a world of violence and chaos [Chr97, 37].

Urbane Szenen wie etwas Büroräume wurden zunächst im Studio nachgebaut, im Laufe der Entwicklung der schwarzen Filme aber zunehmend durch Originalschauplätze ersetzt.

2.2.3 Narration

Wurzeln

Selbstverständlich haben viele verschiedene Autoren Stoffe und Drehbücher zum Film Noir verfasst; die Schreibstile der hier aufgeführten werden als Hauptadern des typischen Film Noir-Stils angesehen [Cam92, 9], [Wer85, 76ff].

Literarische Wurzeln der Erzählweise finden sich in der Schule der Hartgesottenen8. Dashiel Hammet und Raymond Chandler prägten über ihre Detektivstoffe die Stories des frühen Film Noir. Der Detektiv ist kein intellektueller, gesellschaftlich arrivierter Theoretiker á la Sherlock Holmes, der seine Kriminalfälle vom Arbeitszimmer aus durch Kombination löst, sondern ein Einzelgänger, der sich in den Straßen und den verschiedenen sozialen Realitäten der amerikanischen Gesellschaft des 20. Jahrhunderts bewegt. Der Fall ist dabei ein dynamischer Prozess, das Prinzip ist das eines zunehmend stärker verworrenen Knäuels aus kreuz und quer verlaufenden Handlungsfäden [Wer85, 82], das eines Labyrinths, in dem der Held sich zu verlaufen droht.

James M. Cain, ein prägender Schriftsteller der zweiten und dritten Phase des Film Noir, steuert Stoffe bei, in denen Dreiecksgeschichten zwischen Männern und Frauen eine Rolle spielen. Die Moral seiner Geschichten ist die Bestrafung desjenigen, der zu weit gegangen ist und entweder dafür oder für eine andere Tat, die er u.U. überhaupt nicht begangen hat, büßen muss. Es gibt keinen Ausweg [Wer85, 87]. Die Stoffe von Cornell Woolrich besitzen Handlungsabläufe, die in alltäglichen, harmlosen Umgebungen beginnen und sich durch scheinbar zufällige Begebenheiten ins Unheimliche entwickeln.

Erzählstruktur

Die Handlung spielt üblicherweise in den 1940er und 50er Jahren, also genau in der Ära der Filmentstehung. Die Erzählstruktur ist oft verwickelt und nicht leicht nachvollzieh- bar; Rückblenden und Sprünge im Film werden eingesetzt. Verbreitet ist zudem eine indirekte Erzählweise: der Zuschauer erschließt sich viele Abläufe durch die Verarbei- tung von bildlichen oder metaphorischen Hinweisen unter Einbringung seiner Fantasie, was für verschiedene Filmkonsumenten leicht zu verschiedenen Deutungen führen kann.

Symbole und Ikonen, die sich im Laufe der Film-Noir-Geschichte als Codes etablierten, unterstützen immerhin den Verständnisprozess. Das Mysteriöse der Handlung und der Umgebungen gewinnt dadurch eine weitere Dimension. Ein Beispiel dafür sind Bilderdarstellungen von Frauen: sie verweisen auf eine Idealisierung der Frau ’im Rahmen’. Ihr wirkliches Auftreten ist oft mit Gefahr und einem Abweichen vom Idealbild verbunden, so dass sich die vorher nur fantasiehafte Sexualität in der Realität für den Helden, der tiefenpsychologisch betrachtet eine unbewusste Scheu vor einer realen sexuellen Beziehung zu der Frau besitzt, zur Bedrohung entwickelt [vgl. Wer85, 106].

2.2.4 Charaktere und ihre Ziele

Die Figuren sind sich und der Gesellschaft entfremdet, sie sind Entwurzelte und getrieben von Motiven wie Lebensgier, Lust, Hass, Neid, Ehrgeiz, Eifersucht, Verzweiflung [Wer85, 10]. Ihre Grundstimmung ist pessimistisch9, der Film eine Antithese zum American Dream und der in den USA voraus gesetzten Geselligkeitskultur. Moralität, wie sie im bisherigen Western oder Kriminalfilm existierte, ist im Noirfilm aufgehoben; eine Grenze zwischen Gut und Böse kann nicht stereotyp gezogen werden. Korrupte Politiker und obsessive Polizisten, mordlustige Ehefrauen und Prostituierte, die sich im entscheidenden Moment entgegen aller Erwartungen ’gut’ verhalten, sind einige seiner Charaktere. Die Helden besitzen kaum verlässliche Freunde, oft keine stabilen Partnerschaften und nur selten ein gefestigtes soziales Umfeld.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2.4: Dreiecksbeziehungen im Film Noir [nach Cam92, 23]. Zentrale Charak- tere wurden hervorgehoben.

Zwischen den Charakteren existieren häufig Dreiecksbeziehungen (s. Abb. 2.4), die über die Filme verteilt in verschiedenen Variationen durchgespielt wurden: bspw. ist die Femme Fatale in vielen Spielhandlungen an einen älteren, finanziell potenten Mann ge- bunden, wird aber vom Helden begehrt. Oder aber der Held manövriert sich selbst in eine Situation der Entscheidung zwischen seiner respektablen, jedoch wenig aufreizen- den Ehefrau und einer geheimnisvollen Femme Fatal, die ihn dann in einen Abgrund reißt und seine bürgerliche Existenz oder sogar sein Leben zerstört. Die Kombination Held - Ehefrau - respektabler Mann ist aus dem Film Casablanca bekannt. Die typi- schen Charaktere des Film Noir verändern sich im Laufe der später beschriebenen drei Entwicklungsphasen und werden in Abschnitt 2.2.5 weiter beleuchtet.

Gesellschaftlicher Erfolg, Karriere, Ehe, Familie, Patriotismus als Inhalte des American Dream spielen bei den meisten Vertretern der Gattung keine oder eine untergeordnete Rolle. Selbst das zukunftsgerichtete Streben des Verbrechers im Gangsterfilms, der gesell- schaftliche Anerkennung, nur eben mit anderen, illegalen Mitteln erreichen will, fällt hier aus. Der Anti-Held des schwarzen Films schaut nicht in die Zukunft, sondern lebt aus der Erinnerung, wobei diese meist wenig Hilfreiches zur Bewältigung seiner aktuellen Krisen bereit hält. Er verstrickt sich dabei in seine eigenen psychologischen Verwirrungen und fällt diesen, insbesondere in Handlungen jüngerer Filme, häufig selbst zum Opfer. Indem er durch die Handlung zunehmend ins Taumeln gerät, reißt er den Zuschauer mit, der in der Handlung selbst die Orientierung zu verlieren droht und sich einer Achterbahnfahrt seiner Sinne und moralischen Werte aussetzt [vgl. Wer85, 14].

2.2.5 Drei Entwicklungsphasen

Die klassische Ära des Film Noir wird in den Jahren von etwa 1940 bis 1953 verortet. Werner spricht von drei Entwicklungsphasen, die er aber nicht als strenge Zeitraster ansieht, sondern als thematische Gruppen mit zeitlichen Überlappungen:

- Phase 1: Romantik (1940-1945),
- Phase 2: Entfremdung (1945-1949),
- Phase 3: Obsession (1949-1953).

Er macht diese an den wirtschaftlichen, politischen und sozialen Erschütterungen der USA fest; seine Kategorisierung bietet aufschlussreiche Hintergrundbetrachtungen. Der Regisseur Gilliam ist als 1940 geborener US-Amerikaner in vermutlich engem Kontakt mit der Ästhetik des Film Noir aufgewachsen. Er kann u.a. durch seine Mitwirkung an Monty Python’s Flying Circus, die Rückgabe seiner amerikanischen Staatsbürgerschaft im Jahr 2006 aus Protest gegen die Kriegspolitik und seine generelle Unangepasstheit an die wirtschaftlichen Erwartungen des Filmbusiness als ein politischer Regisseur und Autor bezeichnet werden, dem die Entwicklungen, die im Folgenden geschildert werden, bei der Arbeit zu Brazil bekannt gewesen sein dürften. Vermutlich also sind sie10 in das Drehbuch eingeflossen, umso mehr, als er durch die Wahl seiner Filmstoffe ein deutliches Interesse an der menschlichen Psyche und den Antrieben, die den Menschen der Masse lenken, erkennen lässt.

Phase 1: Romantik - Vorkriegs- und Kriegsjahre

Der 2. Weltkrieg bringt den USA neben Tod und Leid einen Wirtschaftsboom, der die Krise der 30er Jahre beendet und Frauen, Afroamerikanern, arbeitslosen Jugend- lichen und anderen Bevölkerungsgruppen finanzielles Einkommen und damit auch einen größeren gesellschaftlichen Einfluss beschert. Eine Landflucht in die Großstädte setzt ein. Frauen werden anstelle der Männer, die nun vielfach als Soldaten eingezogen sind, Familienoberhäupter und emanzipieren sich darüber ebenfalls zusehends. In den Be- schränkungen der Kriegsjahre setzt sich der Kinobesuch als beliebte Freizeitmöglichkeit durch. Neben moralisch aufrüstenden, patriotischen und konformistischen Kriegs- und Unterhaltungsfilmen, die meist ein hohes Budget besitzen, entstehen als Gegengewicht Filme, die die negative Seite des Heldentums thematisieren, häufig als B-Movies aber mit einem geringeren Budget ausgestattet sind.

Die Phase ist geprägt von romantischen Einzelgängern, die sich in kriminelle oder anderweitig fragwürdige Umgebungen begeben, diese Situationen jedoch üblicherweise meistern. Prototypen sind Privatdetektive wie der Chandler ’sche Philip Marlowe oder Hammets Sam Spade. Die Handlung verzichet weitgehend auf Action und konzentriert sich auf die Charakterisierung der zentralen Figuren. Deren Archetypen sind

- der Privatdetektiv: ein gebrochener Charakter, der keine Illusionen hat und als Einzelkämpfer im Niemandsland zwischen Gesetz und Verbrechen operiert. Hinter Zynismus, Stoizismus und kaltblütiger Professionalität versteckt er seine seelische Verletztlichkeit. Das Image von Schauspielern wie Humphrey Bogart, Richard Wid- mark oder Robert Mitchum ist mit der Rolle des ’Schnüfflers’ eng verbunden.
- die selbstbewusste, unabhängige Frauenfigur: sie ist z.B. eine Nachtclubsängerin, immer aber attraktiv. Im Gegensatz zum bisherigen Bild der Frau ist sie nicht hilflos und unselbstständig, sondern verfolgt ihr persönliches Ziel ähnlich unbeirrt wie der Privatdetektiv.
- die Gegenspieler des Privatdetektivs. Dies können z.B. korrupte Polizisten oder eifersüchtige Ehemänner sein, kriminelle Nachtclubbesitzer oder unheimliche Frem- de.

Phase 2: Entfremdung - erste Nachkriegsjahre

Die 10.000.000 amerikanischen Kriegsheimkehrer treffen bei ihrer Rückkehr auf eine stark veränderte Situation. Sie fühlen sich nicht mehr in dem Maße heimisch wie vor dem Krieg. Ihre Frauen sind selbstbewusster und sexuell freier geworden und lassen sich nicht ohne weiteres wieder aus dem Berufsleben verdrängen, vielmehr treten amerikanische Frauen nun als Konkurrentinnen auf. Haben sie Kinder, so sind diese nicht ohne weiteres be- reit, sich dem fremd gewordenen Vater zu unterwerfen. Die Veteranen haben sich ihre Heimkehr sicher herbei gesehnt, doch nun entsteht in vielen der Eindruck, nicht mehr gebraucht zu werden oder minderwertig zu sein. Depressionen sind eine mögliche Folge. Gleichzeitig sind die Städte gewachsen, Wohnungsnot, Arbeitsstreiks und Rassenunruhen treten auf. In dieser Zeit beginnt im Film Noir eine Phase der Opfer, wobei Filme ent- stehen, in der ehemalige GIs zu Unrecht verdächtigt und verfolgt werden; der Heimkehrer erfährt von der Untreue seiner Frau; Amnesie durch Kriegseinwirkung oder Wahrheits- drogen, psychische Krisen, Einsamkeit oder Gejagd-Werden sind nun die Themen. Zum Ende der Phase 2 haben 3.000.000 Frauen ihre Jobs wieder zugunsten der Männer aufge- gegeben. Mit der Wiedereingliederung der ehemaligen Soldaten wird die Opferthematik dann verstärkt auf den Normalbürger und auf entlassene Strafgefangene angewandt. In dieser Phase entsteht als Variation der unabhängigen Frauenfigur das Bad-Good-Girl, nämlich eine verruchte, attraktive Frau, bei der im Laufe der Handlung deutlich wird, dass sie nur scheinbar schlecht ist, in Wirklichkeit aber das Gute will. Auch wenn sie äußerlich dem Vamp der 1910er und 20er Jahre gleicht, so besteht ihre Motivation gerade nicht darin, den Mann um den Finger zu wickeln und zu betrügen.

Die Aktivitäten des im Jahre 1938 gegründeten House Committee on Un-American Ac- tivities konzentrieren sich ab 1947 auf die Jagd nach Kommunisten. Gesinnungsschnüffe- lei gegen Intellektuelle und Hollywoodkünstler macht sich breit, der Kalte Krieg mit der Sowjetunion hat begonnen. Filmproduzenten sollten zur Aufstellung schwarzer Listen veranlasst werden, um politisch linksorientierte Angehörige der Filmindustrie daraus aus- zuschließen ( [vgl. GP73, 296]. Die daraus entstehenden Ängste bei den Filmschaffenden und in der Bevölkerung schlagen sich in Films Noir nieder, die nun unschuldig Beschul- digte als ’Wrong Men’ und vom Schicksal unfreiwillig in Opfersituationen Gedrängte thematisieren. Entfremdung bis hin zur Neurose, Alkoholismus, Morde unter Hypnose usw. werden Teil der Filmhandlungen. Zunehmend ist auch die vorher vornehmlich als selbstbewusst typisierte Frau Opfer, sie leidet in Ehehöllen oder wird anderweitig miß- braucht. In einer anderen, nun neuen Rollenzuweisung bringt sie schwache Männer als Opfer dazu, ihren eigenen, ungeliebten Ehemann zu töten und verspricht ihnen dafür Lie- be, was aber jeweils im Untergang mindestens einer der beiden endet. Diese Entwicklung kann als Folge des zunehmend reaktionären und wiedererstarkt patriarchalen Zeitgeistes interpretiert werden. Dabei destillieren sich zwei Frauenrollen heraus:

- Die Frau ist eine Femme Fatale, die ihre sexuelle Anziehungskraft dazu einsetzt, biedere Männer zu ruinieren, um ihre eigenen Interessen durchzusetzen.
- Eine schwache Frau wird zum masochistischen Opfer männlicher Agression. Gleichzeitig entwickelt sich ein Stereotyp eines psychopathischen, männlichen Mörders, der gerade die schwache, feminine Frau zum Opfer wählt.

Die Plots werden zunehmend psychologisiert und die Opfer sind nun oft Mittelschichtsangehörige, also nicht mehr Außenseiter wie zuvor. Die Besessenheit der Täter äußert sich in ihrer Rolle als Gegenspieler der entfremdeten Helden.

Phase 3: Obsession - Nachkriegszeit und Kalter Krieg

Diese Phase ist geprägt durch ÄngstevielerUS-AmerikanervorderSowjetunion,dienun ebenfalls Atomwaffen besitzt. Eine Rezession mit etlichen Millionen Arbeitslosen zeichnet sich ab. Auch führen die unverhältnismäßig hohen Verluste an Menschenleben und die Kriegsgräuel beider Kriegsparteien im Koreakrieg zu einer fast schon neurotischen Angst vor einer Bedrohung aus dem Osten, die in der Kommunistenhatz des selbst von seiner Mission besessenen Senators McCarthy ihren paranoiden Höhepunkt findet.

In dieser Zeit treten im Film Noir Charaktere auf, die wie ein Spiegelbild der gesell- schaftlichen Neurosen wirken. Verstärkt findet eine Perspektivänderung vom entfrem- deten Opfer hin zum obsessiven Wahnsinnigen statt. Der Täter, der z.B. ein wahllos mordender Psychokiller ist, rückt ins Zentrum der Story und dominiert sie. Es wer- den dabei keine sozialen oder psychologischen Rechtfertigungsversuche wie etwa beim psychotischen Kriegsveteranen der früheren Phase unternommen, sein Irrsinn ist eine nicht weiter erklärungsbedürftige Tatsache. Ein beliebtes Motiv ist dabei eine Obses- sion eines Verbrechers durch den Ödipuskomplex, der in etlichen Filmen eine Rolle spielt. Aber auch andere Bedrohungen, die die Gesellschaft insgesamt bedrohen, treten auf, etwa durch Seuchen oder kommunistische Agenten. Neben obsessiven Kriminellen sind nun auch verstärkt besessene Polizisten oder Privatdetektive vertreten, die sich zum Teil selbst durch die Wahl illegaler Methoden zu neurotischen Verbrechern entwickeln. Dies entwickelt sich im End-Film-Noir bis hin zu Stories, in denen Polizeistaatmethoden herrschen11. Häufig sind auch Sexualneurosen Auslöser verbrecherischer Taten, deren verstärkte Thematisierung Werner mit dem großen Interesse des Publikums am KinseyReport interpretiert, der in diesen Jahren veröffentlicht wurde.

Die Endzeit

Das Ende des klassischen Film Noir in den USA führt Werner auf mehrere Faktoren zurück. Zum Einen hatten sich die Themen erschöpft, die filmsprachlichen Ausdrucks- mittel wurden Allgemeingut und die Jugend verlangte nach neuen Helden. Dazu kam der Rechtsruck der 1950er Jahre, der den amerikanischen Frauen wieder eine Rolle am Herd zuwies, so dass die Frauen des Film Noir beim Publikum möglicherweise zu- nehmend weniger Anklang fanden. Insbesondere aber verlor mit der Durchsetzung der Anti-Trust-Bestimmungen gegen die fünf Major-Studios und dem Verbot des Blockbu- chungssystems, das Kinobetreiber bisher verpflichtete, komplette Pakete von wenigen Prestigefilmen zusammen mit vielen B-Movies abzunehmen, diese oft billig produzierte Variante des Hollywood-Films seine wirtschaftliche Bedeutung. Der amerikanische Film Noir war aber vorwiegend B-Movie. Dazu kommt der Bankrott von Filmstudios in den 50er Jahren, die für den Noirfilm stilbildend wirkten.

Den Todesstoß versetzte der Siegeszug des Fernsehens, dem die Filmindustrie durch einen Innovationsschub begegnete, der keinen Platz ließ für die oft in Schwarz-Weiß und im Normalformat gedrehten Films Noir.

2.3 Filmversion

Vom Spielfilm Brazil existieren mindestens drei veröffentlichte Versionen verschiedener Längen. Ihr unterschiedlicher Filmschnitt führt zu stark verschiedenen Aussagen: die von der Filmfirma MCA-Universal gegen den Widerstand des Regisseurs veröffentlichte Version besitzt ein ’Lovers conquers all’-Filmende und ist um viele verstörende Szenen bereinigt. Sie verzerrt damit die von Gilliam intendierte Aussage zu einer nicht intendier- ten, vorwiegend romantischen Liebesgeschichte (vgl. [Mat87]). Die hier zugrunde gelegte Filmversion ist der von Gilliam durchgeführte, erste Director’s Cut in einer Länge von ca. 143 Minuten in englischer Sprache, der kein Happy End im herkömmlichen Sinne besitzt, sondern mit dem Tod der Angebeteten und dem Wahnsinn des Helden endet12.

3 Brazil

3.1 Elemente der Narration

Brazil ist, wie in den Filmbesprechungen [Ano08], [Din04] und [Dir08] übereinstimmend geäußert wird, keinem Genre explizit zuordenbar, sondern besitzt Elemente des Dramas, der Komödie, des dystopischen Science Fiction1 und des Fantasy-Films. Inwieweit Elemente des Film Noir enthalten sind, sollen dieses und das folgende Kapitel untersuchen. Es werden als Abkürzungen verwendet:

- MOI - Ministry of Information, deutsch: Informationsministerium.
- DOR - Department of Records des MOI.
- IR - Abteilung Information Retrival des Ministry of Information.
- CS - Central Services, die monopolistische, staatliche Serviceeinrichtung der Infra- struktur.

3.1.1 Wichtige Charaktere

Zunächst werden wichtige Charaktere der Handlung aufgeführt. Anschließend erfolgt anhand dieser Figuren die Zusammenfassung des Plots sowie seine Interpretation.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 3.1: Wichtige Charaktere in Brazil.

3.1.2 Szenen des Plots

Eine umfassende, chronologische Filmhandlung bietet [Dir08]. Das Drehbuch ist in [Mat87] nachzulesen. Für die anstehende Analysearbeit erscheint es sinnvoll, eine Zu- sammenfassung des überlangen Films, der zudem eine komplexe Handlung mit vielen karikierenden und verwirrenden Details besitzt, in Szenenblöcke statt in Einzelszenen vorzunehmen. Sie vereinigen jeweils einen Entwicklungszug, der durch seine Schnittfolge Geschlossenheit erkennen lässt und dienen als Referenzen für die nachfolgenden Beschrei- bungen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 3.2: Szenenblöcke in Brazil.

3.2 Plot

Der Angestellte Sam Lowry, ein zunächst noch gefügiger Mitarbeiter am bürokratischen System, träumt sich nachts zum fliegenden Ritter-Engel, der eine elfengleiche Frau aus den Fängen einer bedrohlichen Macht befreit. Er repräsentiert den Helden2 im Zentrum des Film Noir. Sam ist die rechte Hand des DOR-Büroleiters Mr. Kurtzmann, in dessen Büro die Unterlagen für den irrtümlicherweise ’gelöschten’, also getöteten Buttle Bearbei- tung findet. Dabei wird die Namensvertauschung offensichtlich; um den Verwaltungsakt abschließen zu können, verfällt Sam auf einen kreativen Kunstgriff. Diese scheinbar harm- lose Aktion wird zur Initialzündung für seine weiteren Ermittlungen gegen die Staats- macht. Triebfeder ist dabei die Liebe zu Jill Layton, die ihm nur zufällig in der Ferne begegnet: Jills Gesicht gleicht dem seiner Traumfrau; allerdings ist sie entgegen seiner Fantasien eine bärbeißige Lastwagenfahrerin und sträubt sich zunächst vehement gegen seine Annäherungsversuche. In dem Bild, das sich Sam von der zunächst nur geträum- ten Frau macht, entdecken wir die Noir-typische Idealisierung der Frau ’im Rahmen’ von Sams Wünschen, hier allerdings im Bewegtbild3.

Sams Mutter Ida Lowry ist eine einflussreiche und narzistische Angehörige der High So- ciety mit penetrant mädchenhaften Allüren, die für ihren Sohn Höheres im Sinne führt und für sich selbst durch plastische Chirurgie ihre Schönheit wiederzugewinnen hofft. Sam gibt ihrem Drängen nach einer Anstellung in der Abteilung für Informationswieder- beschaffung nach, weil er sich davon erhofft, Jill über die Infrastruktur des Ministeriums ausfindig machen zu können.

Es herrscht ein Obrigkeits- und gesellschaftliches Klassensystem; die Aufgabe des ’klei- nen Mannes’ besteht darin, folgsam, angepasst und ohne kritische Fragen in einer biz- zaren Bürokratie-, Arbeits- und Konsumwelt ’seine Pflicht’ zu erfüllen, durchzogen von allgegenwärtigen Propagandanachrichten und überwacht vom euphemistisch Informati- onsministerium genannten Machtapparat. Permanent finden Terroranschläge statt, die den Staatsorganen als Rechtfertigung für unerbittliche Härte gegenüber denjenigen, die ”dasSpielnichtmitspielen“4, dienen. Der Film ist geprägt von einer teils obskuren, teils abstoßenden Ästhetik wie sie etwa in Form der allgegenwärtigen, offenliegenden Rohrleitungen und unverkleideten Fernsehgeräte, die auf merkwürdigen Gestängen angebracht sind, zutage tritt. Diese Austattungselemente wirken roh und hässlich. Dem gegenüber gestellt sind eine vorweihnachtliche Kitschromantik und die pompös ausgestatteten Etablissements der High Society.

Die Eröffnungssequenz 1-Einführung wirkt als Schlüssel für die kommenden Ereignisse und führt durch einen Voice-Over-Prolog in die Filmrealität ein. Wir sehen eine TV- Werbeeinblendung der Central Services in einem Schaufenster, vor dem in genau dem Moment, in dem eine sehr Film Noir-typische Silhouette eines Mann mit einem sehr Film Noir-untypischen Einkaufswagen davor vorbei läuft, eine Bombe explodiert. In der zerstörten Warenauslage zeigt das nun verschmorte Fernsehgerät ein verlautbarerisches Interview mit Mr. Helpmann in der Art einer Ansprache: der Stellvertretende Infor- mationsminister macht Terroristen für die offenbar allgegenwärtigen Bombenanschläge verantwortlich. Der Zuschauer ist damit nun erst einmal gehörig des-informiert, denn im weiteren Verlauf des Films wird der vermutlich gewollt subjektive Eindruck entstehen, dass die allgegenwärtigen Bombenanschläge vom MOI selbst inszeniert sind, um durch die geschürte Furcht seinen gigantischen und teuren Überwachungsapparat zu rechtfer- tigen.

Im Verlaufe des Films zeigen Sam und andere Charaktere eine sonderbare Gleichgültigkeit gegenüber diesen Anschlägen: scheinbar sind solche Explosionen Alltag und werden dem Einzelnen erst in dem Moment zur Bedrohung, in dem sie ihn als ihr zerfetztes Opfer selbst treffen. Auffällig-unauffällig eingebettet in den Film sind etliche Propagandaplakate, angelehnt an die Propaganda des Zweiten Weltkrieges und des Kalten Krieges in den 1950er Jahren5, die die Bürger zu Vorsicht gegenüber dem allgegenwärtigen Feind aufruft. Dieser Feind bleibt jedoch durchwegs im Verborgenen.

Parallel zur Eröffnungsszene entwickelt sich der Auslöser für die fatalen Verstrickun- gen der späteren Handlung: ein Techniker im Informationsministerium verursacht auf der Jagd nach einem Käfer6 einen technischen Defekt, der dazu führt, dass in einer Fahndungsliste zunächst unbemerkt der Nachname Tuttle in Buttle verfälscht wird. Die Namensvertauschung zieht die brutale, überfallartige Verhaftung und, wie später deut- lich wird, Auslöschung des Familienvaters Buttle durch staatliche Sicherheitsorgane7 nach sich.

Im weiteren Verlauf des Films tritt Tuttle gegenüber Sam, dessen Wohungsversor- gungsleitungen auf groteske Weise entgegen aller Reparaturversuche zunehmend stärker defekt werden, als unabhängiger Heizungsingenieur auf, der, ähnlich einem autono- men Ein-Mann-Eliteeinsatzkommando, unauthorisiert Reparaturen an Rohrleitungen und Heizungsystemen vornimmt. Dies ist in der hochgradig bürokratisierten Filmwelt aber nur Mitarbeitern der Central Services nach dem Ausfüllen unzähliger Formulare gestattet. Tuttles Abscheu gegenüber der allgegenwärtigen Bevormundung macht ihn zu einem Systemverweigerer, der dem Überwachungsapparat zur Darstellung als einem der ominösen ’Terroristen’ nützlich ist und daher liquidiert werden soll.

In einer dramatischen Flucht gelingt es Sam, Gils Vertrauen und Liebe zu erringen - sie finden in einer traumähnlichen Liebesszene im Haus seiner Mutter und vermutlich sogar in deren Ehebett zueinander, die jedoch durch die Sturmtruppen des Systems ein jähes Ende findet. Sam wird verhaftet, Jill erschossen8 - ihre Zeugenschaft bei der Verhaftung von Buttle als Wohnungsnachbarin reicht offenbar dem Staatssystem dafür aus, sie löschen zu müssen. Die Filmhandlung überschlägt sich nun zunehmend und der Zuschauer muss sich etliche Zusammenhänge selbst erschließen; es ist nicht ohne weiteres erkennbar, welche Ereignisse Filmrealität sind und welche Sams eigenen, obsessiven Heldenfantasien entspringen. Solche teilweise Unklarheit von Handlungen und komplizierte Verwicklungen finden sich auch im Film Noir[vgl. Wer85, 64].

Sams Vater J.H., wie sich erst zum Ende des Films herausstellt ein Weggefährte von Mr. Helpmann und ein Gründervater der Abteilung für Informationswiederbeschaffung, ist verstorben. Die Protektion, die Sam aufgrund dieser Verbundenheit zunächst ge- nießt, kann ihn am Ende nicht davor retten, auf dem Folterstuhl seines vermeintlichen Freundes Jack Lint als Terrorist verhört zu werden. Das Schicksal also, das Buttle zu Beginn der Geschichte ereilt, steht nun Sam bevor und es wird bildhaft gezeigt, dass viele andere Bürger von der Anti-Terror-Maschinerie des Überwachungsstaates ebenfalls zermalmt werden - Sam ist zum Opfer der Mächte geworden, die er anfangs unbeteiligt hat gewähren lassen. Sams Bewusstsein entzieht sich der Folter durch Flucht in eine Sphäre des Wahnsinns, in der er das System empfindlich beschädigen, und fliehen kann und anschließend glücklich mit Jill in der freien Natur lebt. Die Folterszene als eine Urangst-Situation äußersten Ausgeliefert-Seins wird in Brazil so statisch inszeniert wie in Abschnitt 2.2.1 beschrieben.

3.3 Erzählstruktur

Die Erzählweise ist streng linear ohne Rückblenden. Erzählt werden im primären Erzählfaden vier Tage im Leben des Sam Lowry. Allerdings gibt es dabei zwei Ebenen: die des wachen, intelligenten und voll zurechnungsfähigen Sam und die des zunächst Nacht-, später auch Tagträumers, wobei sich die Grenze zwischen diesen beiden Seiten seiner Persönlichkeit zunehmend verwischt. Verwoben mit der Haupthandlung existieren sekundäre Nebenhandlungsstränge, insgesamt also:

1. Sams beruflicher Alltag, sei Desinteresse an einem beruflichen Aufstieg, aber auch seine Problemlösungskompetenzen in Anbetracht der allgegenwärtigen Bürokratie. Diese Fähigkeiten benutzt er, um eine Liebesgeschichte mit Jill zu forcieren, deren Vertrauen er gewinnt. Einher damit geht die Entfremdung vom gesellschaftlichen System bis hin zum offenen Kampf gegen dessen Vertreter, der ihn schließlich zum Staatsfeind macht.
2. Sams Traumwelt und das zunehmende Gefühl von Bedrohung und Ausgeliefertsein, das sich in seinen Traumfantasien Bahn bricht.
3. Die Auseinandersetzung zwischen Harry Tuttle und den Wartungstechnikern der Central Services als running gag.
4. Die verschiedene Schönheitsoperationen bzw. deren Besprechungen, die Sams Mut- ter und Mrs. Terrain vornehmen lassen. Die eine verjüngt sich dabei, die andere verfällt zusehends.
5. Das Schicksal der Buttle-Familie beeinflusst das vordergründige Geschehen nur in der ersten Hälfte des Films, wirkt aber in Sams Traumwelt weiter fort.

[...]


1 Begründung für die Anführungszeichen folgt in Kapitel Grundlagen

1 zwangsläufig aufgrund des Erscheinungsjahres 1985, das mit Brazils Veröffentlichungsjahr zusammen fällt

2 wie Western, Bibelfilm oder Thriller

3 [Wer85, 20], [Wik07]

4 für den Film Noir von Belang sind etwa Fritz Lang, der in Dresden aufgewachsene Robert Siodmak, Billy Wilder, Otto Preminger

5 [nach Deu05] Zitat des Kunstmalers Walter Röhrig während der Dreharbeiten zu Das Cabinet des Dr. Caligari.

6 Mehrere der folgenden Abbildungen beinhalten dem entsprechend dominante diagonale Achsen.

7 in Unterscheidung zu z.B. dem lyrischen Namen Scarlett O’Hara aus dem Südstaatenepos Gone with the Wind

8 englisch: hard-boiled writers

9 obwohl die Charaktere zum Beginn der Handlung häufig noch versuchen, das eigene Anliegen zum Guten zu wenden

10 ob bewusst oder intuitiv, sei dahin gestellt

11 Siehe Touch of Evil von Orson Welles

12 was gegenüber dem, was ihm in der Folter bevorstehen würde, aber immer noch als verhältnismäßig ’glücklich’ angesehen werden kann

1 z.B. der Erzählung 1984

2 aufgrund seiner unbeholfenen Art besser: den Antihelden

3 und in der Veränderung der Traumsequenzen während der Entwicklung des Films sogar ’im Käfig’

4 Zitat Mr. Helpmann aus 1-Einführung

5 und damit aus der Zeit des Film Noir

6 englisch: bug; vermutlich eine Anspielung auf den häufig benutzten Begriff für Programmierfehler in Computerprogrammen

7 hier grotesk ausstaffierte Sturmtruppen in Begleitung eines unerbittlichen Bürokraten, siehe Abb. 4.7

8 angedeutet durch eine Gewehrsalve im Off

Ende der Leseprobe aus 52 Seiten

Details

Titel
Elemente des Film Noir im Spielfilm 'Brazil' von Terry Gilliam
Hochschule
Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg  (Institut für Erziehungswissenschaft)
Veranstaltung
Geschichte des internationalen Films: Die vierziger Jahre
Note
1,0
Autor
Jahr
2008
Seiten
52
Katalognummer
V91374
ISBN (eBook)
9783638049078
ISBN (Buch)
9783656648437
Dateigröße
2053 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Elemente, Film, Noir, Spielfilm, Brazil, Terry, Gilliam, Geschichte, Films, Jahre
Arbeit zitieren
Michael K. W. Hentze (Autor), 2008, Elemente des Film Noir im Spielfilm 'Brazil' von Terry Gilliam, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/91374

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