Die Darstellung und Funktion der Zwölftonmusik in Thomas Manns „Dr. Faustus“

Inhaltsverzeichnis

1. Die Zwölftonmusik

2. Musiktheorie bei Thomas Mann
2.1 Montage musiktheoretischer Werke
2.2 Umsetzung musikalischer Strukturen in die Literatur
2.2.1 Erzählperspektive
2.2.2 Stilisierte Handlungsorte und ihre Interaktion in der Person Adrians
2.2.3 Titel als Anspielung oder Anknüpfung?
2.3 Die Bedeutung von Zahlen im Roman
2.4 Die Figur „h e a e es“ und ihre Bedeutung

3. Zusammenfassung

1) Die Zwölftonmusik

Welche Rolle spielt die Zwölftonmusik in Thomas Manns Roman „Doktor Faustus“? Um diese Frage beantworten zu können, sind einige Informationen zur Zwölftonmusik und der damit verbundenen Theorie, die auf Arnold Schönberg (1874-1951)^[1] zurückgeht, notwendig.

Ein Komponist, der sich an die Zwölftontechnik halten will, stellt dem eigentlichen Komponieren die Berechnungen von Tonreihen voran, von denen die gesamte Komposition abgeleitet wird. Zuerst muss der Komponist die zwölf Halbtöne der chromatischen Tonleiter in einer noch vollkommen beliebigen Reihenfolge anordnen. Er berechnet die Intervalle, die Abstände der aufeinander folgenden Halbtöne, die sich mithilfe der chromatischen Tonleiter berechnen lassen, so liegt beispielsweise der Halbton cis vier Halbtöne unter f. Nach diesen ersten Schritten, die mit der Komposition selbst noch nichts zu tun haben, hat der Komponist zwar noch Möglichkeiten zur Variation, ist jedoch streng an diese erste Reihe gebunden, von der die Varianten abgeleitet werden müssen. Die gängigste Methode zur Variation sind wohl die vier Modi „Grundreihe“, „Umkehrung der Grundreihe“, „Krebs“ und „Umkehrung des Krebses“, die ich nun erläutern werde. Als „Grundreihe“ bezeichnet man die Reihe, die der Komponist als Basis zu Beginn gewählt hat, also eine beliebige Anordnung der zwölf Halbtöne. In der Umkehrung der Grundreihe bleibt der erste Ton stehen, die Reihenfolge der anderen Intervalle wird umgekehrt. Das Intervall des ersten Tons zum letzten wird zu dem zum zweiten, das zum vorletzten zu dem zum dritten Ton usw. Im Krebs wird die Reihenfolge der Töne, einschließlich des ersten Tons, genau umgekehrt, die Grundreihe wird rückwärts gespielt. Und schließlich kann von diesem Krebs wieder, genauso wie von der Grundreihe, eine Umkehrung gebildet werden. Wenn man bedenkt, dass also zwölf Halbtöne an erster Stelle stehen können, so hat der Komponist mit diesen vier Variationen zunächst 48 Reihen, die ihm für eine Komposition zur Verfügung stehen. Eine weitere Möglichkeit für den Komponisten wäre, einzelne Töne, die in symmetrischer Anordnung zueinander stehen, auszuwählen und aus ihnen eine „Ableitung“ zu bilden, die zwar neu ist, aber sich dennoch auf die Grundreihe bezieht. Weiterhin kann er jede Reihe aufspalten, sodass jeweils miteinander verwandte Teile der Reihe entstehen.^[2] Methoden zur Variation, die die Verwendung von weniger als zwölf Tönen in einer Reihe oder einem Motiv beabsichtigen, wurden jedoch von Schönberg selbst, im Gegensatz zu Adorno, negativ gewertet, auch wenn Schönberg selbst mit solchen gearbeitet hat.^[3] Allein die Regeln, die den Komponisten an die Tonwahl binden, lassen ihm also eigentlich schon relativ viel Spielraum. Wenn man nun noch bedenkt, dass die Rhythmik gar keinen Vorschriften unterliegt, so ist die „Wiederkehr des Gleichen“^[4], gegen die ja diese Methodik systematisch vorgeht und somit den Komponisten entlastet, eigentlich nicht zu befürchten.

Weiterhin auffällig bei dieser Art der Komposition ist, dass der Komponist – im Gegensatz zu Vorgängern in früheren Epochen – nicht mehr zwischen Akkorden und Melodien unterscheidet. Die ausgewählte Tonreihe und deren Variationen lassen sich also sowohl in der Horizontalen der Partitur, als Melodie der einzelnen Stimme, als auch in der Vertikalen, als Akkord und somit gleichzeitiges Zusammenspiel mehrerer Stimmen, finden.^[5] Hierbei muss laut Schönberg nicht erst darauf geachtet werden, dass diese Polyphonie auch harmonisch ist, dass also die Töne aufeinander abgestimmt werden. Schönberg erkennt die „[eigene Polyphonie]“ des Akkords. Dadurch, dass sie dissonant sind und im Akkord, der sonst ein „Zusammenspiel“ darstellt, als einzelne Töne auffallen, erhalten sie schon den Charakter einer Melodie.^[6] Die Horizontale und die Vertikale der Partitur sind also austauschbar.

Hierbei kommt natürlich die Frage auf, ob solche Kompositionen wirklich wahrnehmbar sind oder ob es sich um „[das Ohr gewissermaßen hintergehende Scherze]“^[7] handelt. Diese Diskussion kommt auch schon im Roman selbst auf, um dann mit der Behauptung beantwortet zu werden, dass es Musik gebe, „die auf keine Weise mit dem Gehörtwerden rechne, ja dieses geradezu ausschließe“^[8], was sowohl in der Abstraktheit dieser Musik begründet ist als auch in der Tatsache, dass der Komponist sich unter Umständen mit der Vorstellung, die er vom Werk gehabt hat, als er es niederschrieb, zufrieden gibt und dass ihm diese abstrakte Existenz als vollkommen ausreichend erscheint. Zweifellos lässt sich Zwölftonmusik von anderen Kompositionen unterscheiden, schon aufgrund einer anderen Verteilung der Stimmen oder unterschiedlicher Melodik. Inwieweit jedoch alle in der Partitur lesbaren Berechnungen und Akkorde auditiv entschlüsselt werden können, sei dahingestellt. Fest steht, dass die Zwölftonmusik, jedenfalls nach Schönberg, strengen Regeln unterliegt, dass diese Regeln allerdings auch unterschiedlich ausgelegt werden, wie Adorno es beispielsweise tut.

2) Musiktheorie bei Thomas Mann

Selbstverständlich hat Thomas Mann sich, sowohl vor als auch während der Arbeit am „Doktor Faustus“, mit Musik und Musiktheorie beschäftigt und Hilfe gesucht, um die fiktiven Kompositionen Leverkühns möglichst realistisch erscheinen zu lassen. Als Grundlage für sein Werk dienten wohl Quellen verschiedenster Art. Als Voraussetzung zum Verständnis dieser Hilfsmittel gilt aber wohl, dass Mann selbst Musiker war und musikalische Studien betrieben hat^[9] und somit schon selbst über ein gewisses Fachvokabular und –wissen verfügte. Wie Mann nicht nur Fachliteratur montierte oder sich Vokabeln aneignete, sondern auch musikalische Strukturen in die Literatur einfließen ließ, soll nun erörtert werden.

2.1) Montage musiktheoretischer Werke

Auch wenn das zu seiner Zeit gängige Verfahren der Montagetechnik von Mann recht häufig und extensiv angewandt wurde, kann man ihm doch nicht vorwerfen, dass er es ohne jeden Hintergrund und Verstand getan hat. In den meisten Fällen ist ein erdachter Hintergrund erkennbar, vor dem die jeweiligen Fakten, die oft aus der Fachliteratur stammen, im fiktiven Kontext eine ganz bestimmte Funktion erfüllen.

Beispielsweise lässt er im 25. Kapitel den Teufel Adorno zitieren. Da er auf Leverkühn nach einer Verwandlung den Eindruck eines „Theoretikers“ macht, „der selbst komponiert, soweit eben das Denken es ihm erlaubt“^[10], sind die Zitate, mit denen der Teufel auf Leverkühns bisheriges Werk eingeht, dem Kontext angeglichen. Und an solchen Stellen, an denen es zu theoretisch und daher auffällig wirken würde, passt Mann den Wortschatz dem im bisherigen Gespräch gängigen an und fügt somit ein Stück Musiktheorie kaum merkbar in den Dialog ein, das bei bloßer Beschreibung sehr nüchtern gewirkt hätte. So wird beispielsweise aus „formelhaft sedimentierte“ bei Adorno „formelhaft niedergeschlagene“^[11], was wohl eher dem „fein altdeutsch[en]“^[12] Sprachgebrauch entspricht, den der Teufel erwiesenermaßen bevorzugt.^[13] In seinen Erklärungen, die den späteren Pakt einleiten, führt der Teufel verschiedene Probleme an, die das Komponieren erschweren. Während Adorno jedoch in Aussagesätzen diese Probleme beschreibt,^[14] formuliert Mann sie in rhetorische Fragen um.^[15] Somit betont er, dass der Teufel – ganz gleich seinem Gegenstück im Volksbuch - nur Dinge nennt, die Adrian bereits weiß, und nichts preisgibt, wie Adrian auch später kritisiert:

„Wie’s jetzo die Mimicry [sic!] mit euch gemacht hat, hoff ich euch bereit zu finden, meine Wißbegier [sic!] zu kühlen und mir fein euer freies Vorhandensein zu beweisen, indem ihr mir nicht nur von Dingen lest, die ich schon aus mir selber weiß, sondern von solchen einmal, die ich erst wissen möcht.“^[16]

[...]

^[1] Rufer, Josef: Schönberg, Arnold. In: Riemann Musik Lexikon. Hrsg. v. Wilibald Gurlitt. Paris: Schott 1961., S. 624-27

^[2] Adorno-Wiesengrund, Theodor Ludwig: Philosophie der neuen Musik. 1. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1975 (Gesammelte Schriften 12), S. 63f.

^[3] Puschmann, Rosemarie: Magisches Quadrat und Melancholie in Thomas Manns Doktor Faustus. Von der musikalischen Struktur zum semantischen Beziehungsnetz. Bielefeld: AMPAL 1983., S. 28

^[4] Adorno: Philosophie der neuen Musik, S. 65

^[5] Puschmann, Magisches Quadrat, S. 22

^[6] Ebd., S. 30

^[7] Mann, Thomas: Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde. 35. Aufl. Frankfurt am Main: Fischer 2005., S. 84

^[8] Ebd., S. 85

^[9] Bergsten, Gunilla: Thomas Manns Doktor Faustus. Untersuchungen zu Quellen und zur Struktur des Romans. 2. Aufl. Tübingen: Niemeyer 1974., S. 90f.

^[10] DrF, S. 320

^[11] Ebd., S. 324

^[12] Ebd., S. 301

^[13] Bergsten, S. 101

^[14] Ebd., S. 100

^[15] vgl. hierzu DrF, S. 321

^[16] DrF, S. 328