Het beeld van de kunstenaar in Duitse en Nederlandse novellen van de 19de eeuw - Een vergelijking

Inhoud

1 Inleiding

2 Christine Antons verschillende kunstenaarfiguren
2.1 Die Figur des romantischen Künstlers
2.2 Die Figur des naturalistische Künstlers
2.3 Die Figur des Bürger-Künstlers

3 Analyse van de kunstenaarsnovellen
3.1 Eduard Mörike’s Mozart auf der Reise nach Prag
3.2 Alberdingk Thijms De organist van den Dom
3.3 Theodor Storms Eine Malerarbeit
3.4 A.L.G. Bosboom-Touissants Eeen arme die rijk maakt

4 Vergelijking en samenvatting

5 Bibliografie

1 Inleiding

In de 19de eeuw werden in Europa een aantal belangrijke kunstenaarsnovellen geschreven en gepubliceerd. Deze novellen reflecteren niet alleen de maatschappelijke rangen en het publieke beeld van kunstenaars, maar ook de eigen visie van de auteurs op het leven als kunstenaar. Door verstrekkende gebeurtenissen zoals de industrialisering of de Franse revolutie veranderde de structuur van de maatschappijen in Europa: oude verbindingen werden verbroken, nieuwe geschept en daarmee veranderden ook de rangen en het publieke beeld van kunstenaars. De novellen illustreren niet alleen de veranderingen in de samenleving, maar vooral wat deze voor artistieke concepten, haar leven en schepping betekende. Maar hoe zagen de beelden en zelfbeelden van kunstenaars er eigenlijk uit, hoe worden ze gethematiseerd en in hoeverre waren er verschillen tussen de culturele kringen? Zijn er overeenkomsten te vinden of waren de visies helemaal verschillend?

Gemeten aan de omvang en aantal van Europese landen en novellen van dit tijdperk blijkt dit onderzoek bijna onmogelijk. Om deze vragen alsnog te kunnen beantwoorden en een klein inzicht te geven, zal dit onderzoek beperkt worden tot Nederland en Duitsland (of het Duitstalige gebied) in de jaren tussen 1849 en 1867. Omdat het begrip ‘kunstenaar’ heel breed is, heb ik telkens van beide taalkringen een novelle over een musicus en een over een schilder gekozen. Daardoor kan er onmiddellijk vergeleken worden, en valt er dus gelijk te zien of er ook verschillen of overeenkomsten in dezelfde taal zijn terug te vinden. De onderwerpen van dit onderzoek zijn A.L.G. Bosboom-Touissants Een arme die rijk maakt (verschenen in 1858) en Theodor Storms Eine Malerarbeit (1867), en eveneens J.A. Alberdingk Thijms De organist van den Dom (1849) en Eduard Mörike’s Mozart auf der Reise nach Prag (1856).

Ter hulp bij de vergelijking zullen Christine Antons definities van verschillende kunstenaarfiguren gebruikt worden.^[1] Deze beschrijven verschillende concepten van kunstenaars uit het tijdperk van het realisme, dat in het midden van de 19de eeuw tot bloei kwam.^[2] Dit is dus ten tijde van de publicatie van de hiervoor genoemde novellen. Voor het onderzoek is het dus eerst noodzakelijk de definities te verklaren, voordat deze op de novellen aangewend kunnen worden. Daarna zal iedere novelle apart geanalyseerd worden. Doordat het mogelijk is deze figuren toe te passen zal het gemakkelijker zijn de novellen aan het einde met elkaar te vergelijken en te beoordelen, om dan tot een conclusie te komen.

2 Christine Antons verschillende kunstenaarfiguren

Christine Anton beschrijft in haar boek drie verschillende kunstenaarfiguren en noemt ze “Die Figur des romantischen Künstlers”, “Die Figur des naturalistischen Künstlers” en “Die Figur des Bürger-Künstlers”.^[3] De definities van deze drie concepten zullen in de volgende drie delen van dit hoofdstuk toegelicht worden.

2.1 Die Figur des romantischen Künstlers

Voor het figuur van de romantische kunstenaar is volgens Anton vooral de positie van de kunstenaar in de maatschappij van belang. Op grond van de maatschappelijke veranderingen in de 18de en 19de eeuw werden de verbindingen tussen kunstenaar en adel of kerk verzwakt; de kunstenaar werd onafhankelijker. Tegelijkertijd werd het begrip van het genie steeds relevanter, wat dus betekende dat de kunstenaar een uitzonderlijke positie in de maatschappij innam. Tengevolge van deze verzwakking en de verhoging van de kunstenaar in het algemeen, werd het mogelijk voor de kunst om zich van de normen en beperkingen van de burgerlijke maatschappij te ontkoppelen, zich een esthetische autonomie te scheppen en om eigen opvattingen en wetten door te zetten. Er werd een autonome ruimte gecreëerd, wat “in Opposition zu der engen Welt des Bürgertums” ^[4] staat: de kunstenaar is dus buiten de maatschappij en de burgerij geplaatst, met oog op het begrip ‘genie’ zelfs erboven. Maar gepaard met deze positie gaat ook het verliezen van de verbindingen tussen maatschappij en kunstenaar, er ontstaat dus een isolatie. Deze positie werd dan ook bekritiseerd door latere (realistische) auteurs; de romantische kunstenaar werd getoond als een mislukte burgerlijke existentie; de betrekking tot het werkelijke leven en de wereld zou hem ontbreken. Dit “Versagen des Künstlers im Angesicht bürgerlicher Ansprüche”^[5] laat hem dan ook in zijn kunst schipbreuk lijden, terwijl het vroeger eerder als een innerlijke tweespalt werd afgebeeld. Om het met Antons woorden te zeggen: “[...] in den Werken des Realismus [wird] die Figur des romantischen Künstlers als das Klischee eines am Leben Gescheiterten, der den gesellschaftlichen Anforderungen nicht genügt, dargestellt.”^[6]

Ze beschrijft de kunst dan ook als een soort van begeleider in de eenzaamheid van de kunstenaar. Tengevolge komt die inspiratie voor de kunst dan ook niet uit het maatschappelijke leven maar uit een goddelijke sfeer en is ook niet gemaakt om iets menselijks af te beelden maar is, zoals in Franz Grillparzers Der arme Spielmann, een “ Versinnbildlichung des Göttlichen”.^[7]

2.2 Die Figur des naturalistische Künstlers

Hier wordt niet alleen het figuur van een naturalistische kunstenaar weergegeven, maar wordt ook de novelle Eine Malerarbeit van Theodor Storm als een voorbeeld genoemd en geanalyseerd. Haar analyse zal later ook in deze analyse behandeld worden en als uitgangspunt dienen.

Van belang voor dit soort kunstenaars is volgens Anton de pretentie de natuur zo objectief mogelijk af te beelden, met al zijn goede en slechte kanten, en dus niet de wereld te idealiseren of te verhogen. Er dient een fragment van de werkelijkheid weer te worden gegeven, dat de werkelijkheid beschrijft, maar zonder te oordelen of te evalueren. Het kritiek van de realistische kunstenaars hierbij is, dat een mens niet helemaal objectief kan zijn. Hij is onderwerpen aan individuele gevoelens en opvattingen, die hem determineren. Hieruit resulteert de vordering of de noodzakelijkheid het subjectieve zelf voor het proces van de schepping van een naturalistisch kunstwerk te onderdrukken. Maar dit schept nieuwe uitdagingen. Een kunstenaar die met zichzelf bezig is en een deel van zijn inspiratie uit zichzelf of zijn visie op de wereld trekt, kan zijn eigen kunst niet met het objectieve pretentie bewerkstelligen. Hij wordt gedwongen alleen reproducties van de natuur weer te geven, wat hem enigszins zijn identiteit van een kunstenaar ontneemt, omdat mimetische objectiviteit “dem Subjektivistischen des Künstlers keinen Raum zur Entfaltung des eigenen charakteristischen Ichs als Künstler bietet”^[8] Het dilemma ligt dus in de definitie van de naturalistische kunst en de verhouding van object tot subject zelf en laat de kunstenaar in een onmogelijke situatie tussen vervulling van de naturalistische eisen en destructie van zijn eigen identiteit, of de eisen niet vervullen maar redding van zijn legitimatie behalen.

2.3 Die Figur des Bürger-Künstlers

Hoewel de opvatting van de romantische kunstenaar hem buiten de maatschappij plaatst en hem een autonomie van het sociale samenleving toespreekt, is het begrip van het burgerkunstenaars vooral gevormd door harmonie. Die harmonie resulteert uit een alternatief besef van het begrip genie in de tijd van het poëtische realisme. Het uitzonderlijke werk van een kunstenaar kwam dus niet meer alleen van een uiterst talentvol mens, maar – zoals Kant het schrijft – uit een “Synthese von Handwerk und genialem Schöpfertum, als gelehrte Aneignung traditioneller ästhetischer Kunstregeln in Verbindung mit der kreativen künstlerischen Inspiration.”^[9]

Daarmee werd de kunstenaar weer in verbintenis gesteld met de maatschappij, men kan bijna zeggen gereïntegreerd. Met oog op deze richtlijn verandert dan ook het beeld van de levensstijl van een kunstenaar: Hij is niet meer alleen onder “produktionsästhetischen” maar vooral onder “lebensweltlichen”^[10] aspecten te bekijken. Dat betekent dat de kunstenaar uit het midden van de maatschappij komt en er daar dus ook zijn plaats heeft. Hij kan niet uitsluitend l’art pour l’art uitoefenen, zijn kunst moet hem vooral van zijn onderhoud voorzien en ook een functie voor de samenleving hebben. Dit kan volgens Anton op twee manieren worden verwezenlijkt. Een kunstenaar kan ofwel een burgerlijk beroep uitoefenen en zijn kunst in zijn vrije hoewel korte tijd uitvoeren, of hij kan zijn kunst als een beroep uitoefenen. Het ideaal is hierbij een kunstenaar die gelijkertijd zijn dienst aan de maatschappij doet en aan de sociëteit kunsttheoretisch of kunstpraktisch onderwijs geeft. Dit zijn vooral professoren, pedagogen, geleerden, muziekleraars, dus mensen uit de burgerlijke levenswereld en –werkelijkheid.

Om deze reden is het een grote verandering, omdat de kunstenaar zichzelf niet in de dienst van de autonome kunst stelt, maar daarentegen zichzelf en zijn kunst in de dienst van de burgerij en de sociale samenleving stelt en zich daaraan onderschikt. Na een tijd van een geïsoleerd kunstenaarleven met onafhankelijkheid, werkelijkheidsverlies en wereldvervreemding, werd hij weer een animal sociale, verplicht voor de vormgeving van zijn milieu en verantwoordelijk in het openbare leven. De twee concepten van kunstenaar en burgerij werden dus weer geharmoniseerd en verweven.

3 Analyse van de kunstenaarsnovellen

In dit deel zullen de novellen zover mogelijk naar een van Antons kunstenaars concepten toegepast of een vermenging van verschillende beelden aantonen om daarop een vergelijking mogelijk te maken. Soortgelijk kunstenaartypes volgen direct op elkaar.

3.1 Eduard Mörike’s Mozart auf der Reise nach Prag

In dit verhaal worden twee kanten van het genie en het leven van Mozart getoond. Ten eerste is hier het harmoniemotief van het burgerkunstenaar op te merken, en ten tweede een beeld welke in tegenstelling tot dit in verhouding staat en Mozarts problemen met zijn persoonlijkheid aanwijst, hem melancholisch en depressief toont, en dus eerder romantisch te noemen is.^[11] Deze tensie zal in nu nader verklaard worden.

Opvallend in de novelle is dat Mozart een historisch figuur is en dat het verhaal zich in de tijd voor de grote maatschappelijke veranderingen afspeelt, met name in het jaar 1787.^[12] Mörike thematiseert Mozart hier als een succesvolle en in de maatschappij geïntegreerde kunstenaar, het verhaal wordt gedomineerd door het harmoniemotief van de burgerkunstenaar . Dat gebeurt echter niet in het milieu van de burgerij, maar hoofdzakelijk in “der ‘alten’ Gesellschaft”, dus in de adellijke gemeenschap. Over de harmonie schrijft Jochen Schmidt over de Mozartnovelle, dat het een “virtuoses Gesellschaftsspiel” is, ja Mozart zelf “das Zentrum edler Geselligkeit” en “Auch seine Kunst [...] ganz und gar gesellige Kunst”^[13] is. Dit blijkt uit een aantaal aspecten. Het hele verhaal is verweven met binnenverhalen, die door Mozart of zijn vrouw verteld worden.^[14] Of het zijn gespreken tussen de personages die zich op een huwelijk bevinden.^[15] De binnenverhalen zijn flashbacks, Mozart en zijn vrouw vertellen direct uit hun visie over hun eigen verleden terwijl het feest de vertelde tegenwoordige tijd weergeeft. Het huwelijk is van belang omdat Mozart onverwacht uitgenodigd wordt deel te nemen nadat hij ongepermitteerd een sinaasappel in een tuin geplukt heeft. Hij is eigenlijk alleen op doorreis naar Praag, maar zo’n sociale gebeurtenis kan hij niet afslaan en zegt blij toe:

[...]

^[1] Vgl.: Anton, Christine: Selbstreflexivität der Kunsttheorie in den Künstlernovellen des Realismus, New York; Peter Lang Publishing, 1998, blz. 27 vgl.

^[2] Vgl.: dtv-Lexikon, Ein Konversationslexikon in 20 Bänden, Band 15; „Realismus“, München; Deutscher Taschenbuch Verlag, 1976, blz. 75 vgl.

^[3] Vgl.: Anton, Christine: 1998, blz. 27 vgl.

^[4] Vgl.: t.a.p. blz. 28

^[5] Vgl.: t.a.p. blz. 30

^[6] Vgl.: t.a.p. blz. 30

^[7] Vgl.: t.a.p. blz. 34

^[8] Vgl.: t.a.p. blz. 99

^[9] Vgl.: Kant, Immanuel, Werke in sechs Bänden, Hrsg. Weischedel, Wilhelm, Band 5; Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975: in Anton, Christine: 1998, blz. 153

^[10] Beide begrippen uit: Anton, Christine: 1998, blz. 154

^[11] Vgl.: Anton, Christine: 1998, blz. 29

^[12] Vgl.: Schmidt, Jochen, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750 – 1945, Band 2; Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985, blz. 57

^[13] Alle vier citaten uit: Schmidt, Jochen, 1985, blz. 57

^[14] Te noemen zijn hier bijvoorbeeld Mozarts herinneringen aan Italië (blz. 36-41) of het verhaal van zijn vrouw over hem (blz. 54-67)

^[15] Vgl.: Schmidt, Jochen, 1985, blz. 58