Johannes Brahms, Nänie op. 82 für Chor und Orchester

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Werkexterne Bezüge und Paratext
1.1 Hermann Goetz
1.2 Der Paratext

2. Die Textvorlage: Friedrich Schillers „Nänie“

3. Werkinterne Bezüge
3.1 Das geistesgeschichtliche Umfeld: Neudeutsche Schule, Hanslick, Hegel
3.2 Das „Lebewohl“-Zitat
3.3 Verwendung alter und zeitgenössischer Formen

Literaturverzeichnis

Einleitung

Die Nänie op. 82 von Johannes Brahms lässt sich neben der Alt-Rhapsodie op. 53, dem Schicksalslied op. 54 und Gesang der Parzen op. 89 in die Gruppe der Werke für Chor und Orchester eingliedern. Im 19. Jahrhundert und auch in der heutigen Literatur werden diese Werke unter dem Sammelbegriff „weltliche Kantate“ zusammengefasst und vom Oratorium nach den Kriterien des geringeren Umfangs, der weniger erhabenen Stillage und des eher lyrischen als episch-daramtischen Charakters unterschieden.^[1] Unverkennbar bei diesen Werken ist das hohe literarische Niveau, das man bei keinen anderen der Werke von Johannes Brahms in diesem Maße vorfindet. Hiervon ausgehend lässt sich daher ein besonderer ästhetischer Anspruch vermuten, den Brahms mit diesen vier Werken erhob. Da Brahms mit Äußerungen bezüglich seiner Kunstanschauung äußerst zurückhaltend war, machen einerseits natürlich die oben genannten Werke gerade den Reiz zur Untersuchung eines eventuellen ästhetischen Bekenntnisses des Komponisten aus. Andererseits bleibt gerade durch die fehlende Untermauerung der Worte des Komponisten Vorsicht geboten bei der Frage der Kunstanschauung.

Dennoch lohnt sich gerade bei der Nänie op. 82 eine nähere Betrachtung unter dem Aspekt der musikalischen Ästhetik, da es, wie kein anderes Werk im Œuvre Brahms’, durch die zahlreichen werkinterne und –externe Bezüge eine ästhetische Aussage zu offenbaren scheint. Hans-Joachim Hinrichsen bezeichnet die Nänie op. 82 sogar als „ Schlüsselwerk im musikalischen Denken von Johannes Brahms “^[2]. Eine Analyse zu diesem Thema kann auf verschiedenen Ebenen erfolgen. Es ist gleichsam wichtig die biographischen Verweise des Komponisten zu untersuchen, wie auch die Komposition selbst als unmittelbarste Quelle anzusehen. Darüber hinaus muss die Textvorlage und das geistig-philosophische Umfeld des Komponisten mit einbezogen werden. In dieser Arbeit soll aber vor allem der Frage nachgegangen werden, ob sich ein ästhetisches Programm allein anhand der Komposition festmachen lässt und inwieweit man ausgehend von dieser Rückschlüsse zum geistig-philosophische Umfeld der Zeit des Komponisten ziehen kann, denn „ die ästhetische Interpretation war keineswegs ein ideologischer Appendix jenseits der eigentlichen musikalischen Realität, die sich in Werken manifestiert, sondern bildete vielmehr eine die kompositorische Praxis, das Denken in Musik tiefgreifend beeinflussende Maxime, die ein Musiktheoretiker ebenso ernst nehmen muß wie das, „was in den Noten steht “^[3]

Unabdingbar ist dabei das Einbeziehen der Werkgeschichte, die bei der Nänie op. 82 im besonderen Maße Aufschlüsse zum musikalischen Denken von Johannes Brahms liefert.

1. Werkexterne Bezüge und Paratext

Die Nänie op. 82 zeichnet sich zunächst vor allem durch die verschiedenen Ebenen aus, die zum einen unterschiedliche Kunstgattungen betreffen und zum anderen biographische Verweise des Komponisten miteinbeziehen. Vordergründig handelt es sich bei der Nänie um die Vertonung einer Elegie von Friedrich Schiller. Darüber hinaus wird neben der Lyrik indirekt auf die Malerei Bezug genommen, da durch die Widmung das Lebenswerk des verstorbenen Malers Feuerbach involviert wird. Als dritte Kunstgattung ist die Musik selber zu nennen, die durch musikalische Zitate und das Verwenden alter Musikstile eine weitere zu betrachtende Ebene bildet. Dieser Hintergrund führt zu dem Verdacht einer ästhetischen Aussage, die Johannes Brahms offenbar mit der Nänie verband.

1.1 Hermann Goetz

Wenn man bei der Werkbetrachtung chronologisch vorgehen möchte, ist zunächst Brahms’ Zeitgenosse Hermann Goetz (1840-1876) zu nennen, dessen 1974 entstandene Nenie op. 10 die erste Anregungsquelle für Brahms darstellte. Goetz war nicht nur Komponist, Organist und Pianist sondern auch Musikkritiker, der Johannes Brahms verehrte und dessen Kunstauffassung teilte. Goetz hatte sogar verfügt, dass „ Brahms alles zu sich nehmen und künstlerisch vollenden “ solle^[4]. Brahms tat sich allerdings schwer mit dieser Aufgabe und übertrug sie später Ernst Frank. Nachdem Brahms die Nenie op. 10 von Hermann Goetz durch den Dirigenten Friedrich Hegar zu Gesicht bekam, dauerte die eigene Umsetzung der Elegie von Friedrich Schiller wohl aus Rücksichtnahme mehrere Jahre, auch wenn schon dort von Ernst Frank an Hermann Goetz übermittelt wurde, dass Brahms seine Vertonung sehr geschätzt habe und er nun selbst den „ Wunsch “ verspürte, die Verse „ selbst in Musik zu setzen “^[5].

Eine wichtige Rolle im Zusammenhang des zu betrachtenden Werkes spielt die Konzertkritik von Hermann Goetz in der „Neuen Züricher Zeitung“ aus dem Jahre 1873 bezüglich des Schicksalsliedes op. 54 von Brahms. Er kritisiert darin dessen Schlussgestaltung, dem er das Urteil der Stilvermischung auferlegte. Diese läge darin, dass am Ende des Werkes bei der Wiederaufnahme des Orchestervorspiels plötzlich der Chor schweige, wodurch „ der Gedankeninhalt dieses Schlusses (...) sich wohl erraten “ ließe, „ aber eben nur erraten, was in einer Komposition klar sich aussprechender Dichterworte jedenfalls das Gegenteil von Stileinheit ist.“^[6] Warum dies für Goetz „ ein ungeheurer Schritt “^[7] ist, erklärt sich durch sein Musikästhetik und dem strengen Formdenken, das die Trennung von absoluter Musik im Sinne Eduard Hanslicks und wortgebundener Musik implizierte. Sobald die Instrumentalmusik nun den Gedanken der vertonten Dichterworte aufgreift und weiterspinnt, bedeutete dies für Goetz eine Grenzverletzung, da sich die jeweiligen Wirkungsbereiche überschneiden.^[8]

Auch Brahms schien sich dieser „Stilvermischung“ bewusst zu sein, denn er äußerte sich selbst skeptisch zu seinem Schicksalslied: „ Es ist eben – ein dummer Einfall “ und „ Es mag so ein mißlungenes Experiment sein “^[9]. Die Tatsache, dass in Brahms Nänie deutliche Verweise auf op. 10 von Goetz zu finden sind, lässt ein Zugeständnis oder auch eine musikalische Hommage vermuten. Brahms wählte bspw. das gleiche Deklamationsschema über dem ersten Halbvers und zweiten Vers des ersten Distichons (siehe Anhang, Abb. 1), was insofern auffällig ist, dass Brahms ansonsten und vor allem beim ersten Halbvers des ersten Distichons eine ganz andere Lösung des Deklimationsproblems verfolgt. Goetz wählt in den Takten 57 ff. einen Dreivierteltakt mit zwei Auftaktvierteln und ein blockhaftes Chorunisono mit syllabischem Gesang, wohingegen Brahms einen metrisch gedehnten, melismatischen Kopf eines Fugensubjektes im Sechsvierteltakt benutzt.^[10]

Hinzu kommt die Verwendung des Fis-Dur in Takt 85 zu Beginn des zweiten Formteils, in dem nun nach den drei homerischen Beispielen über die unaufhaltsame Vergänglichkeit des Schönen der bewahrende Klagegesang der Götter anhebt. Brahms verwendet hier nicht nur die gleiche Tonart wie Goetz, sondern wechselt wie dieser zur Geradtaktigkeit und zum getragenen Tempo (siehe Anhang, Abb. 2).

[...]

^[1] vgl. Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften 5. 19. Jahrhundert II. Theorie/Ästhetik/Geschichte: Monographie. Hermann Danuser (Hrsg.), Laaber 2003, S. 162 f.

^[2] Hinrichsen, Hans-Joachim: „Auch das Schöne muß sterben“ oder Die Vermittlung von biographischer und ästhetischer Subjektivität im Musiklisch-Schönen. Brahms, Hanslick und Schillers Nänie. In: Hans-Werner Heister (Hrsg.): Johannes Brahms oder Die Relativierung der „absoluten“ Musik. Hamburg 1997, S. 122

^[3] Carl Dahlhaus: Gesammelte Schriften 5. 19. Jahrhundert II. Theorie/Ästhetik/Geschichte: Monographie. Hermann Danuser (Hrsg.), Laaber 2003, S. 598

^[4] Münster, Robert (Hrsg.): Brahms-Briefwechsel mit Ernst Frank, Bd. XIX, Tutzingen 1995, S. 98

^[5] Eduard Kreuzhage: Hermann Goetz. Sein Leben und seine Werke, Leipzig 1916, S. 101

^[6] Zit. bei Norbert Miller: Stilreinheit versus Stilvermischung. Anmerkung zu einer Brahms-Rezension von Hermann Goetz. In: Musica 34 (1980), S. 457

^[7] ebenda

^[8] vgl. Norbert Miller: 1980, S. 4558

^[9] Zit. bei Christian Martin Schmidt. Reclams Musikführer Johannes Brahms. Stuttgart 1994, S. 208

^[10] vgl. Hinrichsen, 1997, S. 126 f.