Stanley Kubricks Literaturadaption "Eyes Wide Shut" zu Schnitzlers "Traumnovelle"

Verfilmungen literarischer Vorlagen


Bachelorarbeit, 2020

31 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung
1.1 ZielderArbeit
1.2 Aufbau der Arbeit

2 DerWegvonderLiteraturzumFilm
2.1 Was ist eine Literaturadaption?
2.2 Arten der Literaturadaption
2.2.1 Detailgetreue Verfilmung
2.2.2 DieTransformation
2.3 Bewertung von Literaturadaptionen
2.3.1 Das Problem unterschiedlicher Zeichensysteme
2.3.2 Das Problem unterschiedlicher Rezeptionen

3 Von der „Traumnovelle" zu „Eyes Wide Shut"
3.1 DieTraumnovelle
3.1.1 Historische und literarische Einordnung der„Traumnovelle"
3.1.2 Inhaltsübersicht
3.1.3 Aufbau und Erzählstil Schnitzlers
3.1.4 Interpretations-Ansätze
3.2 Der Film „Eyes Wide Shut"
3.2.1 WerwarStanleyKubrick?
3.2.2 Hintergrundinformationen zum Film

4 Vergleichende Analyse - Kubricks Adaption
4.1 Vergleich der inhaltlichen Darstellung
4.1.1 Von einem neuen Anfang bis zu einem neuen Ende
4.1.2 WandelvonRaumundZeit
4.1.3 Veränderungen bei den handelnden Figuren
4.2.1 Raumgestaltung
4.2.2 Lichtgestaltung
4.2.3 Farbgestaltung
4.2.4 MusikalischeGestaltung
4.2.5 Kameraführung

5 Zusammenfassung und Bewertung
5.1 Zusammenfassung
5.2 Bewertung der Literaturadaption

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Wie schon Lessing 1766 in seiner einflussreichen Schrift „Laokoon. Oder: Über die Grenzen der Poesie und Malerei“ (Lessing, 1994) konstatiert, sind bildende Künste und Dichtung nicht miteinan­der vergleichbar, jedes hat seine eigene Art und Qualität: „... die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel oder Zeichen gebrauchet als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Töne in der Zeit;..."(Lessing, 1994, S. 116). Dieser Vergleich wird heut unter dem Begriff der „Intermedialität" zusammengefasst und „Mediengrenzen überschreitende Phänomene" beeinhaltet, „die mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommene Me­dien involvieren"(Von Hoff 2003, S. 332). Trotzdem sind viele Rezipienten meist nach dem Besuch einer Literaturverfilmung sehr enttäuscht vom Ergebnis, weil der Regisseur inhaltlich als auch in der Form Änderungen vorgenommen und die Geschichte nicht getreu nach der Literaturvorlage nach­gebildet hat.

1.1 ZielderArbeit

Mit diesem Zusammenhang befasst sich diese Bachelorarbeit. Sie will anhand der Verfilmung von Schnitzlers Traumnovelle durch Stanley Kubricks Eyes Wide Shut zeigen, dass es unterschiedliche Wege gibt, einen inhaltlichen Stoff umzusetzen und die „Ver"-Filmung nicht etwas Geringeres oder Schlechteres sein muss, wenn man sich nicht ganz an die Vorlage hält, sondern die Verfilmung als eigenes Kunstwerk gesehen werden muss.

Das Ziel der Arbeit ist also zum einen darzulegen, wie sich Kubricks Film Eyes Wide Shut von dem Original Schnitzlers Traumnovelle unterscheidet und zum anderen herauszuarbeiten, inwieweit eine solche Adaption als „gelungen" zu bewerten ist.

1.2 AufbauderArbeit

Um diese Thematik aufzuarbeiten wird die Arbeit nach dieser Einführung zunächst die Grundlagen für die Vergleichsanalyse herausarbeiten. So wird in Kapitel 2 dargelegt, was eine Literaturadaption ist, welche theoretischen Formen der Literaturadaption es gibt und welche Probleme sich durch die Veränderung sowie die unterschiedliche Rezeption ergeben können. Kapitel 3 widmet sich konkret den beiden Künstlern und seinen Werken. Dabei soll es in Kapitel 3.1 zunächst um die Person Arthur Schnitzler und seiner Traumnovelle gehen. Der Fokus liegt hier auf einer ausführlichen inhaltlichen als auch formalen Darstellung der Traumnovelle, um später Abgrenzungen oder Überschneidungen mit der Literaturadaption Kubricks deutlich machen zu können. Kapitel 3.2 befasst sich mit Stanley Kubricks Werdegang und Stilistik, um damit die Hintergründe zu seinem Film Eyes Wide Shut näher zu beleuchten. Das Zentrum der Arbeit bildet Kapitel 4. Hierbei geht es um die vergleichende Analyse beider Werke. In Kapitel 4.1 werden die inhaltlichen Gemeinsamkeiten und Unterschiede herausgearbeitet-vor allem in Bezug auf die Handlungen, Charaktere und die Traumdarstellungen. Kapitel 4.2 befasst sich mit den jeweiligen formgebenden Gestaltungselementen der Novelle und der filmischen Darstellung, um die stilistischen Ebenen beider Medien miteinander vergleichen zu können. Auf dieser Grundlage kann dann nach einer Zusammenfassung der Ergebnisse in Kapitel 5 eine Bewertung erfolgen, inwieweit die Literaturadaption als „gelungen" einzustufen ist. Die Bewertung legt als Maßstab nicht zugrunde, inwiefern der Film mit der Literaturvorlage übereinstimmt, sondern inwiefern der Film mit eigenen Mitteln ein eigenes Kunstwerk schafft und sich in das künstlerische Schaffen von Kubrick insgesamt einfügt.

2 DerWegvonderLiteraturzumFilm

Bei Literaturverfilmungen wird vorwiegend von einem Medienwechsel, einer Transformation oder einer Adaption gesprochen. Im Folgenden wird beschrieben, was eine Adaption ist, welche Formen es gibt, wie Bewertungen zustande kommen und warum diese häufig so negativ ausfallen.

2.1 Was ist eine Literaturadaption?

„Adaption" kommt aus dem Lateinischen und bedeutet so viel wie anpassen (lat. adaptare). Mit einer literarischen Adaption ist die Umarbeitung eines literarischen Werkes von einer Gattung in eine andere, beispielsweise in eine Oper oder die Bearbeitung in ein anderes Medium wie Hörspiel oder Film gemeint (Albersmeier, Roloff, 1989). Nach Schwab bezeichnet der Begriff „Adaption" sowohl den Vorgang als auch das Resultat der Anpassung. „Geht man vom Vorgang aus, so werden bei der Filmadaption ein Erzähltext, in der Gattungsgestalt von Roman, Novelle oder Short Story, beziehungsweise ein Dramentext zunächst in die dramatisch akzentuierte Form des Drehbuchs und dann in die reproduzierbare Darstellung einer vertonten Bilderfolge transformiert (Schwab, 2006, S. 29).

2.2 Arten der Literaturadaption

Damit ein Werk als Adaption gelten kann, muss die Vorlage erkennbar sein. Zwar haben Filmema­cher Interpretationsfreiheit, jedoch muss die Kernaussage und der allgemeine Sinn des literarischen Produktes erfasst werden. Die Balance zwischen Werktreue und eigenständiger Herstellung zu finden, ist eine der größten Schwierigkeiten von Literaturverfilmungen. Dabei gibt es unterschied­liche Arten der filmischen Umsetzung von Literaturvorlagen. Zwei Arten sollen hier genauer betrachtet werden - die „Transformation bzw. interpretierende Transformation" nach Kreuzer sowie die „detailgetreue Verfilmung" nach Lohmeier (Kreuzer, 1999, S. 27 f), die die Spannweite derAdaptionsmöglichkeiten deutlich machen.

2.2.1 Detailgetreue Verfilmung

Die meisten erwarten bei einer Filmadaption eine „detailgetreue Verfilmung". Hier wird möglichst originalgetreu der Text in Bilder überführt. Kreuzer spricht hierbei von einer „Illustration" als Adap­tionsform (Kreuzer, 1981, S. 36). Diese Adaption hält sich im neuen Medium so weit wie möglich an den Handlungsvorgang, Figurenkonstellation und den wörtlichen Dialog. Lohmeier führt als Beispiel für diese Adaptionsart Eric Rohmers Verfilmung Die Marquise von O... an und bewertet die absolute sprachliche und inhaltliche Übertragung trotz Medienwechsel positiv: „Kaum ein Wort, geschrieben oder gesprochen, das nicht von Kleist stammte [...] kaum eine Abweichung von der Handlungslogik und von den Chronologien der Vorlage"(Lohmeier, 2005, S. 86). Die detailgetreue Überführung vom Text in Bild gelingt Eric Rohmer nach Lohmeier hierbei so gut, weil ihr Kleists Text schon so wie ein Drehbuch erscheint. Im Unterschied zur Traumnovelle, bei der Schnitzler vor allem auf die Innen­sicht der Personen achtet, versagt Kleists Erzähler einen Blick in das Innere der Charaktere, was die bildliche Außendarstellung deutlich einfacher mache (Lohmeier, 2005, S. 89).

2.2.2 DieTransformation

Bei der „interpretierenden Transformation" wird nur die Tiefenstruktur des Textes ins Bild übertra­gen, also ihr Sinn und ihre spezifische Wirkungsweise und diese wird neu interpretiert. So entsteht im neuen Medium ein neues Werk. „Nicht nur das erzählte Geschehen, sondern auch das Erzählge­schehen ist zu transformieren, nicht nur das Was, sondern auch das Wie der Darstellung, das uns auf den Akt des Erzählens verweist"(Kreuzer, 1981, S. 265). „Interpretiert" wird der Geist der Vor­lage. Die Verfilmung kann mitreflektieren und selber Akzente setzen. Sie kann sichtbar machen, worin sie den bestimmenden Sinn ihrer Vorlage erkennt und diesen zum Zentrum machen, Kritik äußern, sowie ironisch oder parodierend mit der Vorlage umgehen. Einer transformierenden Literaturadaption sind weniger Grenzen gesetzt als andere Arten der Adaption. Trotz alldem ist sie ihrer literarischen Vorlage in Sinn und Form gegenüber verpflichtet. Wenn sie diese ohne Abwei­chungen, die nicht durch den Transformationsprozess als solchen bedingt sind, nicht erreicht, dann geht die interpretierende Transformation in eine transformierende Bearbeitung über, wobei die Grenzen zwischen beiden Polen meistfließend sind (Kreuzer, 1981, S. 40).

Die Transformation kann in vielerlei Hinsicht scheitern und ist damit immer ein schwieriges Unter­fangen, besonders dann, wenn es sich um sehr komplexe Werke handelt, die einen guten Interpre­ten brauchen.

2.3 Bewertung von Literaturadaptionen

Bei der Umarbeitung eines Werkes einer Gattung, hier der Literatur, in ein anderes Medium wie dem Film, gibt es nicht nur verschiedene Vorgehensweisen, sondern vielfach sind damit auch un­terschiedliche Wertungen verbunden.

Einige kritisieren Literaturadaptionen generell, weil sie das Original verunstalten. Bereits mit dem Begriff „Ver"-Filmung verbindet man eher negative Assoziationen, insgesamt wertet die Bezeich­nung Adaption das auf der Vorlage Basierende geringer: „Adaption eines Werkes der Kunst durch eine andere Kunstgattung oder eine andere Kunstform läuft immer Gefahr, lediglich als eine Anpas­sung missverstanden zu werden, was zugleich Hochschätzung der Vorlage und Abwertung der Adaption impliziert"(Gast, 1993, S. 45). So wird das adaptierte Werk häufig niedriger eingeschätzt als das transformierte Produkt. Dies betrifft vor allem die Literaturverfilmungen. Literaturwissen­schaftler führen an, dass das literarische Original im Gegensatz zur filmischen Transformation an Wert verliert. Filmwissenschaftler wiederum befürchten, dass bei Literaturverfilmungen der Film lediglich als Kulisse und nicht als eigenständiges Kunstwerk genutzt werde (Viva, 2011). „Nach wie vor ist Literaturverfilmung das aus der Beziehung zwischen Film und Literatur abgeleitete Missver­ständnis: ein Bastard"(Schneider, 1981, S. H).

Die unterschiedlichen Bewertungen resultieren vor allem aus zwei Problemen, die speziell mit der Literatur und dem Film Zusammenhängen und im Folgenden erläutert werden sollen.

2.3.1 Das Problem unterschiedlicher Zeichensysteme

Literatur und Film sind Medien mit sehr unterschiedlichen Zeichensystemen. Der Film ist „durch andere Formalisierungen und Konventionalisierungen geprägt als die Sprache der Literatur"(Bohnenkamp, 2008, S. 17). Der Film muss in Echtzeit verarbeitet werden, im Gegensatz zur Litera­tur, die dem Leser meist alle Freiheit lässt, auf eigene Weise und in eigenem Tempo der Geschichte zu folgen. Der Film bedient sich verschiedener Ausdrucksweisen: Bild, Ton und Sprache, die er mit unterschiedlichen Verfahren umsetzt, wie Kameraeinstellungen, Lichtausrichtung, Montage oder Musik. Hinzu kommen die Schauspieler, die mit Sprache, Mimik und Gestik ihre Rollen interpretie­ren. Literarische Werke hingegen schöpfen meistens nur aus einem Zeichensystem: Der geschrie­benen Sprache, die jedoch eine breite Spielart ermöglicht - z. B. die Wortwahl, die Erzählperspek­tive, innere Monologe. So kann sich z. B. im Film das Innenleben der Figuren trotz herausragender schauspielerischer Fähigkeiten nicht so komplex entfalten wie es in Literaturdarstellungen möglich ist. Filme erscheinen daher vordergründig weniger differenziert. Schon Gottfried Ephraim Lessing hat in seinem bereits erwähnten Beitrag Laokoon im Rahmen einer Debatte über zwei verschiedene Kunstformen hervorgehoben, dass die Poesie im Gegensatz zur Malerei mehr Einbildungskraft vom Rezipienten verlangt. Jedoch räumte auch Lessing ein, dass Kunstformen nicht nach denselben Kriterien bewertet werden können, und jede ihre eigene Art und Besonderheit habe. Jeder Künstler schafft seine eigene Art von Kunst, die sich aus seinen subjektiven Erfahrungen ergibt. Gleichzeitig werden Künstler wiederum von anderer Kunst inspiriert, greifen diese auf und erschaffen ein neues Kunstwerk. Es ist eine Form der Synthese, aus der sich Kunst speist und jede Kunstform sowie jedes Kunstwerk hat seine besondere Eigenart zu Wirken. Dies führt zu einem zentralen Problem des wertenden Vergleichs zwischen zwei Kunstformen. Wie jede Kunst unterschiedliche Werkzeuge be­nötigt, um sich auszudrücken, braucht sie auch unterschiedliche Bewertungsmuster. Diesbezüglich ist es eigentlich unmöglich, den Inhalt eines Films nach den Maßstäben seiner Literaturvorlage zu bewerten, weil der Film ein anderes Medium darstellt und über andere Ausdruckformen verfügt.

2.3.2 Das Problem unterschiedlicher Rezeptionen

Die unterschiedlichen Bewertungen einer Filmadaption werden aber nicht nur geprägt von den un­terschiedlichen Zeichensystemen und den daraus bedingten Veränderungen, sondern auch von den unterschiedlichen Rezipienten und deren Erwartungshaltungen und Leseleistungen. Jeder Mensch hat seinen eigenen Erfahrungsschatz, welcher ihn auf eine bestimmte Art und Weise auf Situatio­nen reagieren und empfinden lässt. Dies beeinflusst sowohl den Leser eines Buches als auch den Zuschauer eines Films. Bei Literaturadaptionen bewertet nun der Leser den Film nach seinen vor­gefertigten Bildern in seinem Kopf. Die Adaption passt in den meisten Fällen nicht mit jedem Bild der Zuschauer überein. Den hohen Erwartungen des Zuschauers, den bekannten Text so wiederzu­geben, wie er ihn wahrgenommen und in seinem Gedächtnis visualisiert hat, kann der Film unmög­lich gerecht werden und so entstehen Enttäuschungen, die zu einer negativen Rezension des Films führen. Außerdem schneiden in der Öffentlichkeit audiovisuelle Medien meist schlechter ab als zu lesende Literatur, weil andere Leseleistungen erforderlich sind. Kritisiert wird, dass Filme die Phan­tasietätigkeit des Rezipienten unterbinden und seine eigenen Denkaktivität durch „Wahrneh­mungslenkung" verhindern. Wohingegen das Lesen von Büchern die Einbildungskraft aktiviere und reflektorische Lernprozesse in Gang setze. Dabei gibt Gast zu bedenken, dass diese Imaginations­kraft durch das eigene Lesetempo mitbestimmt werden kann. Der Leser kann immer selbst Pausen einlegen, um sich Dinge vorzustellen, Stellen noch einmal nachlesen oder Rätsel des Textes durch parallele Recherchen lösen. Der Leser kann sich also während des Lesens tiefer mit dem Text be­fassen und implizierte Handlungsebenen besser verstehen (Gast, 1981, S. 67). Weiterhin orientie­ren sich Kritiker audiovisueller Texte an Lesetexten und setzen dabei die gleiche Rezeptionserfah­rung voraus. Diese sind jedoch im bildungshistorischen Kontext deutlich weniger erlernt worden und können demnach auch nicht gleich betrachtet werden (Gast, 1981, S. 73). Der Zuschauer eines Films hingegen folgt einem Handlungsstrang, der von seiner Bildhaftigkeit geprägt ist. Implizierte Leerstellen, die der Filmrezipient nicht verstehen kann, können schwieriger aufgenommen werden, weil sie den Zuschauer vom weiteren Handlungsverlauf ablenken könnten. Schon Eric Rohmer hat in seiner Literaturverfilmung zu Heinrich Kleists Die Marquise von O... darauf verwiesen. Er sei zur bildlichen Darstellung einiger Stellen in seinem Film gezwungen worden, die in der Literaturvorlage implizit und erst später vom Leser erkannt werden kann. Im Unterschied zum Leser, dessen Vor­stellungskraft wendiger und dessen Denkvermögen abstrakter ist, muss der Filmzuschauer diese leeren Bilder ausstatten, die nicht zu jenen passen, die ihm vorher und nachher gezeigt werden. Die Lesart ist also nicht als geringerwertig einzustufen, sondern auch hier zeigt sich, dass andere Leis­tungen vom Rezipienten gefordert sind.

All diese Unterschiedlichkeiten der Medien sind bei einer vergleichenden Betrachtung und Bewer­tung einer Literaturadaption zu berücksichtigen.

3 Von der „Traumnovelle" zu „Eyes Wide Shut"

Das folgende Kapitel wendet sich nun den literarischen und filmischen Werken zu. Ausführlich wer­den zunächst die Hintergründe, der Inhalt und die formalen sowie stilistischen Elemente Schnitzlers Traumnovelle vorgestellt. Danach werden Hintergrundinformationen zum Regisseur Kubrick und seinem Film Eyes W/de Shut aufgearbeitet. Diese Daten bilden den Rahmen, um anschließend einen Vergleich durchführen zu können, wie die Filmadaption vorgenommen wurde und inwieweit sie als gelungen zu bewerten ist.

3.1 DieTraumnovelle

3.1.1 Historische und literarische Einordnung der „Traumnovelle"

Bereits 1907 hat Schnitzler seine Traumnovelle konzipiert, aber erst 20 Jahre später fertig gestellt und veröffentlicht. 1925/26 erschien die Novelle erstmals in mehreren Folgen in der Berliner Modezeitschrift Die Dame. Ein Jahr später wurde sie als Buch veröffentlicht. In diesem langen Ent­stehungszeitraum gab es in ganz Europa viele Umbrüche, neue technische Erfindungen und vielfäl­tige neue künstlerische Strömungen (etwa Naturalismus, Impressionismus und Expressionismus). Neue Themen wurden breit und offen diskutiert, z. B. Triebverhalten, Sexualität und psychische Erkrankungen. Sigmund Freud, der Begründer der Psychoanalyse, veröffentlichte in dieser Zeit sein Buch Traumdeutung (1900). Darin vertrat er die These, dass Träume der Schlüssel zum Unbewuss­ten sind und verdeckte Wünsche offenbaren. Insbesondere verdrängte Triebe und Wünsche - bei Freud fast immer sexueller Natur - können sich in den Träumen manifestieren. Zwischen den ersten Skizzen und der Fertigstellung der Novelle lag auch der Erste Weltkrieg mit seinen traumatischen Erfahrungen sowie der Zusammenbruch der Habsburgermonarchie. Viele dieser Erfahrungen und Themen dürften Schnitzler bei der Erstellung seiner Novelle bewegt haben. Mit der Machtüber­nahme der Faschisten wurden Schnitzlers Werke verboten und öffentlich verbrannt. Bis in die 1960er Jahre hinein wurde die Traumnovelle kaum beachtet. Eine Renaissance erlebte die Novelle erst wieder mit der Verfilmung durch den amerikanischen Regisseur Stanley Kubrick.

Literarisch lässt sich Schnitzlers Werk als Novelle einstufen. Bei einer Novelle handelt es sich um eine Prosaform, die zur literarischen Gattung der Epik gehört. Der erzählende Text ist von mittlerer Länge und berichtet von etwas Neuem (lat. novus = neu, italienisch la novella = Neuigkeit, Erzäh­lung). Es geht meist um ein außergewöhnliches Ereignis, das krisenhaft zugespitzt wird und in eine Rahmengeschichte eingebettet ist (Kind, 2009). Die Erzählweise erfolgt häufig in gedrängter Form, Nebenhandlungen gibt es keine und es gibt meist nur wenige Hauptfiguren. Die Handlung hat häu­fig ein Leitmotiv1, dass Figuren, Situationen, Gefühle oder Ideen in einen Zusammenhang stellt (Rath, 2008). Schnitzlers Werk verfügt über viele dieser zentralen Merkmale einer Novelle:

- Bei der Novelle handelt es sich um eine einsträngige Erzählung, in dessen Zentrum ein neues Ereignis steht. Die Konzentration liegt auf einer einfach aufgebauten Geschichte mit fokussier­tem Geschehensmoment, einer Haupthandlung und wenigen Hauptfiguren. Im Mittelpunkt der Geschehnisse stehen der Wiener Arzt Fridolin und seine Ehefrau Albertine. Der Leser begleitet das Ehepaar über zwei Tage hinweg bei ihrem neuen und krisenhaften Versuch, Eheleben und private Erfüllung miteinander zu vereinen.
- Weiterhin werden Novellen häufig in zyklischer Form präsentiert, eingefasst in eine Rahmen­geschichte, aus der sich die Erzählsituation und der thematische Zusammenhang der Binnen­geschichten ergibt (Kindt, 2009, S. 540). Bei der Traumnovelle ist dies die reale und phantasie­volle Odyssee der Protagonisten, welche in familienidyllische Verhältnisse eingebettet ist.

3.1.2 Inhaltsübersicht

Die Traumnovelle spielt in einer „Niemaiszeit" in Wien, wobei fast ausschließlich Gedanken der Ver­gangenheit oder der unmittelbaren Gegenwart wiedergegeben werden, jedoch die Zukunft fast nie Erwähnung findet: „Niemals in die Zukunft fragen" -so lautet Albertines letzte Bemerkung (Schnitz­ler, 1926, S. 121).

Erzählt wird die Geschichte einer Ehekrise zwischen dem Ehepaar Fridolin und Albertine. Berichtet wird von sonderbaren Geschehnissen einer Nacht und des darauffolgenden Tages, die dem Arzt Fridolin und seiner Frau Albertine widerfahren.

Die Novelle beginnt mit einer Unterhaltung des Ehepaares über den gestrigen Maskenball, bei dem beide die Gelegenheit gehabt hätten, ihren Partner zu betrügen, dies jedoch nicht getan haben. Im Rahmen dieser Offenlegung gesteht Albertine ihrem Mann, dass sie außereheliche sexuelle Phan­tasien mit einem anderen Mann habe, dem sie in einem gemeinsamen Urlaub in Dänemark begeg­net ist. Fridolin erzählt ebenfalls von seinen sexuellen Phantasien mit einer Frau im gemeinsamen Urlaub, wodurch es zu einem Streit kommt. Darauf verlässt Fridolin verärgert das Haus und es be­ginnt eine nächtliche Odyssee durch die Straßen Wiens. Der Leser begleitet das Ehepaar über zwei Tage hinweg bei dem immer schwieriger werdenden Versuch, Eheleben und private Erfüllung mit­einander zu vereinen. Durch zufällige Ereignisse und Begegnungen entwickelt sich der innere Kon­flikt zwischen bürgerlicher Liebe und sexueller Lust. Am Schluss stellen beide fest, dass alle Träume nun vorbei sind, sie sich vergeben und ihnen in mehrfacher Hinsicht die Augen geöffnet wurden. Mit dem Schluss nimmt die Traumnovelle eine Sonderstellung im Werk Schnitzlers ein, weil sie nicht mit der persönlichen Katastrophe einer Person endet, sondern in einem Reifeprozess.

3.1.3 Aufbau und Erzählstil Schnitzlers

Die Novelle ist in sieben Kapitel unterteilt. Der formale wie der inhaltliche Aufbau erfolgt in einer Art Doppelung, warum die Traumnovelle auch zunächst „Doppelnovelle" genannt werden sollte (Grobe, 2011). Nach der kurzen Exposition in Kapitel eins vollzieht sich die Handlung in den Kapiteln zwei bis vier ausschließlich aus der Perspektive Fridolins, in den übrigen Teilen ist auch Albertines Sichtweise aufgeführt. Danach folgen zwei Höhepunkte aufeinander: der Besuch der Orgie und die Schilderung von Albertines Traum in Kapitel fünf. Im sechsten Kapitel arbeitet Fridolin die Erlebnisse der vorherigen Nacht auf. Das letzte Kapitel endet mit Fridolins Beichte und der Versöhnung der Eheleute. Die Krise ist eingeordnet in zwei idyllische Familienszenen, in denen zwei Protagonisten eine Entwicklung durchmachen. Die Geschichte, die auf wechselseitige Geständnisse folgt, ist nach dem Muster einer Kreisbewegung komponiert, bei dem sich beide Charaktere am Ende friedlich vereinen. Die Novelle verfügt über zwei Handlungsstränge, es gibt eine äußere und eine innere Handlung. Erlebte Rede treibt die äußere Handlung voran, wobei innere Monologe dem Leser Ein­blick in die Gedankenwelt der Figuren ermöglichen.

Die Doppelung im formalen Aufbau betont die immer wiederkehrenden Leitmotive, die im Kontext des Gespanns aus Traum und Realität auftreten. Ein Beispiel dafür sind die Beschreibungen von Albertines Traum und Fridolins Erlebnissen. Wenn Albertine von „opernhaften Kostümierungen", einem „dänischen Marineoffizier" und „Geistlichen" träumt, so spiegeln sich diese bei Fridolin in seinen nächtlichen Erlebnissen wider. Auch er trägt in der Villa „opernhafte Kleidung", benötigt das Passwort „Dänemark" für seinen Einlass und trifft auf Menschen in „geistlicher Tracht"(Hahn, 2014, S. 220f.).

In der Novelle werden verschiedene Motive immer wieder angeführt und in stets neuen Variatio­nen durchgespielt und miteinander verknüpft:

- „Erotische Fantasien" stehen als Grundmotiv im Mittelpunkt von Schnitzlers Traumnovelle. Beide Hauptfiguren, Fridolin und Albertine, haben erotische Fantasien, entweder unbe­wusst im Traum (Albertine) oder ganz bewusst in der Wirklichkeit (Fridolin): „Dann reckte sie den jungen schlanken Körper hoch, wie ihrer Schönheit froh, und, wie leicht zu merken war, durch den Glanz meines Blicks, den sie auf sich fühlte, stolz und süß erregt" (Fridolin über das Mädchen am Strand) (Schnitzler, 1926, S. 12)
- Das Motiv der „Erotik" wird immer wieder mit dem „Todesmotiv" verknüpft. Wo immer Fridolin auf seiner Odyssee erotische Bekanntschaften macht, sind diese häufig auch mor­bid: Marianne macht ihm am Totenbett ihres Vaters eine Liebeserklärung; das Straßenmäd­chen Mizzi wird ins Spital eingeliefert und auf der nächtlichen Orgie wird der Zusammen­hang von Eros und Tod zelebriert. Auch in Albertines Traum verschmelzen die Motive Erotik und Tod miteinander.
- Zentrales Motiv ist auch der Wechsel von „Traum und Wirklichkeit": Die Erlebnisse Frido­lins finden in einem ununterbrochenen Wechsel von Handlungen und Imagination statt, die einer Traumlogik ähneln. Diese surreale Stimmung verstärkt Schnitzler durch einen fließen­den Wechsel von inneren Monologen und erlebter Rede, die die Protagonisten irgendwann selbst an der Realität zweifeln lässt. Alles, was in derTageswelt an Fridolin herantritt, wird täuschungsvoll verhüllt und verliert immer stärker seinen Wirklichkeitscharakter. Albertine träumt, doch für sie sind die Träume so real, dass sie die Ehe anscheinend bedrohen. Vor allem der Traum spielt in Schnitzlers wissenschaftlichen Schriften und Literatur eine wich­tige Rolle. Dabei beschäftigte er sich anders als Freud weniger mit dem Traum des Unbe­wussten, sondern prägte wichtige Begriffe des „Halb- und Mittelbewusstseins", die sich in Tagträumen, aber auch Realitätsverfremdungen äußern. So ist es nicht verwunderlich, dass er den Begriff des Mittelbewusstseins im zeitlichen Zusammenhang zur Entstehung der Traumnovelle prägte und diese auch laut Aurnhammer/Marquart durch Fridolins Erlebnisse versucht abzubilden (Hahn 2014:198).
- In dem Verwirrspiel von Traum und Wirklichkeit spielen als weitere Motive „Masken und Verkleidungen" eine wichtige Rolle in der Traumnovelle. Sie stehen für eine weitere Ver­zerrung der Realität, weil sie etwas Geheimnisvolles und Verborgenes erzeugen. Durch die Maskierung können Triebe und Wünsche ausgelebt werden, und sie lösen den Träger von gesellschaftlichen und kulturellen Zwängen (Freytag, 2007, S. 61). Die Demaskierung stellt für Fridolin eines der größten Schamgefühle dar, dessen er sich auf der geheimen Feier widersetzt. Erst als er nach der zweiten Nacht nach Hause zurückkehrt und seine eigene Maske auf dem Bett sieht, kann er seine gesellschaftliche Rolle ablegen und sich Albertine öffnen. Was hierbei unklar bleibt, wieso die Maske auf dem Bett neben Albertine liegt. Auch hier trägt die Maske zur Vermischung von Traum und Realität bei. Es ist nicht klar, ob Al­bertine seine Maske gefunden hat, es ihre Maske ist und sie selbst an der geheimen Feier teilgenommen hat, oder es die gleiche Maske ist, die sie auch in ihrem Traum mit dem dä­nischen Offizier trägt und es damit doch nur ein gemeinsamerTraum ist.

Auch die Erzählperspektiven in der Novelle unterstützen das Verwirrspiel von Traum und Wirklich­keit. Um die Gefühlswelt zu verdeutlichen, nutzt Schnitzler in der Traumnovelle eine „personale Erzählperspektive", die sich ganz auf die Figur Fridolin beschränkt und aus dessen Sichtweise die gesamte äußere Umwelt und die eigene innere Welt geschildert wird. (Ruschei, 2002, S. 27). Der Leser kann hierbei immer mehr in die Welt Fridolins eintauchen und ihn bei seinem Gang durch die Nacht begleiten. Gleichzeitig wird er jedoch bei bestimmten Handlungsabläufen im Unklaren gelas­sen. Die Verwendung von erlebten Gedanken und inneren Monologen sowie die Abwesenheit eines allwissenden Erzählers führen dazu, dass der Erzähler den Leser daran zweifeln lässt, welche Ge­fühle und Gedanken eigentlich von Fridolin ausgehen. Wenn die Szenerie immer unwahrscheinli­cher und unwirklicher wird, dann entspricht dies einer abstrakter werdenden Haltung Fridolins, die den Leser mit jeder weiteren Station in seine tiefe Hemisphäre blicken lässt. Gleichzeitig offenbart sich der Erzähler als übergeordnete Instanz, der stets auf eindeutige Kommentare oder moralisie­rende Wertungen verzichtet, sondern vor allem den dramaturgischen Ablauf bestimmt. Neben der personalen Perspektive, die sich allein auf Fridolin konzentriert, lässt sich nach Ruschei daher eine „gestaltende Erzählperspektive" innerhalb der personalen Erzählform feststellen. Durch sprachli­che Mittel und Handlungsgliederungen erscheint Fridolin oft passiv und fremdgesteuert (Ruschei, 2002, S. 33). Wenn Fridolin jedoch nach einer Antwort auf sein „unwillkürliches" Handeln, sein triebhaftes zielloses Verhalten, die Identität einer unbekannten Frau oder die Menschen hinter der Maske sucht, lässt der Erzähler den Leser im Stich (Sölvsteen, 2009). Die wiederkehrenden Andeu­tungen eines unzuverlässigen Erzählers, erzeugen so beim Leser eine „Atmosphäre der Traumhaf- tigkeit und Orientierungslosigkeit"(Ruschei, 2002, S. 28).

[...]


1 „In der deutschen literaturwissenschaftlichen Terminologie bezeichnet der Begriff des Motivs in der Regel die kleinste semantische Einheit, während der Stoff sich aus einer Kombination von Motiven zusammensetzt und das Thema sich auf die abstrakte Grundidee eines literarischen Werkes bezieht"(Lubkoll, 2004, S. 184). Hat das Motiv einen vordringlichen Einfluss auf den Text, sei es inhaltlich oder sei es formal durch systemati­sche Wiederholung, wird es auch Leitmotiv genannt.

Ende der Leseprobe aus 31 Seiten

Details

Titel
Stanley Kubricks Literaturadaption "Eyes Wide Shut" zu Schnitzlers "Traumnovelle"
Untertitel
Verfilmungen literarischer Vorlagen
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz  (Germanistik)
Note
1,3
Autor
Jahr
2020
Seiten
31
Katalognummer
V919337
ISBN (eBook)
9783346242518
ISBN (Buch)
9783346242525
Sprache
Deutsch
Schlagworte
stanley, kubricks, literaturadaption, eyes, wide, shut, schnitzlers, traumnovelle, verfilmungen, vorlagen
Arbeit zitieren
Frederic Preiß (Autor), 2020, Stanley Kubricks Literaturadaption "Eyes Wide Shut" zu Schnitzlers "Traumnovelle", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/919337

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