Rodins Gipsfassung der "Bürger von Calais" und deren künstlerische Rezeption von Candida Höfer


Hausarbeit (Hauptseminar), 2019

20 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Auguste Rodin - „Die Bürger von Calais“
2.1 Auguste Rodin
2.2. „Die Bürger von Calais“
2.3. Die Bedeutung von Gips im ffiuvre Rodins
2.4. Rodins Testament

3. Candida Höfer - Zwölf
3.1. Candida Höfer - Biografisches und Gesamtreuvre
3.2. Zwölf - Twelve
3.3. Interpretation der Rezeption Höfers

4. AbschließendeBetrachtungen

5. Literaturverzeichnis
5.1. Literatur
5.2. Internetlinks
5.3. Kataloge

6. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Die Gipsfassung „Die Bürger von Calais“, welche Rodin auf der neunten Sezessionssaustellung und auf der vierten Biennale in Venedig 1901 ausgestellt hatte, liefert die Grundlage aller Überlegungen dieser Arbeit. Sie befindet sich heute im Ca‘ Pesaro, als Teil der Sammlung der „Galeria Internationale d’Arte Modema“. 1901 wurde sie von der Stadt Venedig für diese Sammlung angekauft. Das Repertoire der Sammlung erfasst preisgekrönte Werke, welche in den frühen Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts auf der Biennale in Venedig ausgestellt und dann verkauft worden waren.1 Der Fokus der Sammlung liegt, wie bereits im Namen „d’Arte Modema“ (ital. „Moderne Kunst“) deutlich wird, auf der Moderne. Warum also Rodin mit seiner Plastik Einzug in diese Sammlung erhält, warum er Teil dieser „modernen“ Sammlung ist, soll im Folgenden ebenso beantwortet werden, wie auch die Frage, wieso im Ca’ Pesaro eine Gipsplastik, eigentlich im klassischen Sinne ein Modell für ein späteres Original, gezeigt wird. Außerdem wird sich diese Arbeit mit der späteren Rezeption des Werkes durch Candida Höfer befassen. Durch Höfers Rezeption wird deutlich werden, inwiefern sich Rodins Plastik „Die Bürger von Calais“ einer neuen Fragestellung zu Beginn des 20. Jahrhunderts widmet, da Höfer diese in besonderer Weise zitiert und erweitert. Durch ihre fotografische Arbeit intensiviert sich der Eindruck der Plastik Rodins, wie auch die theoretischen Überlegungen, die auf der Grundlage seiner Arbeit entstehen. Gleichzeitig wird der Diskurs um die Einordnung der Begriffe „Original“ und „Reproduktion“ um eine, sich mit dieser Frage erneut befassenden Künstlerin, bereichert. Im Folgenden soll nun zunächst Rodin als Person, sowie sein ffiuvre mit allen „modernen“ Merkmalen betrachtet werden. Dabei liegt ein großer Fokus auf den Gipsarbeiten, um darauf aufbauende Überlegungen zur Gipsarbeit „Die Bürger von Calais“ nachvollziehen zu können. Hierauf folgt die Beschreibung und Analyse der Rezeption des Werkes durch Höfer, sowie eine abschließende Betrachtung.

2. Auguste Rodin - „Die Bürger von Calais“ 2.1 Auguste Rodin

Rodin wird 1840 in Paris geboren und wächst in einer klassischen Beamtenfamilie auf.2 Nachdem er die Schule mit 14 Jahren verlässt, besucht er 1854 die École Nationale des Arts Décoratifs in Paris und erhält außerdem eine Ausbildung als Steinmetz und Gießer.3 Mit dieser Ausbildung im Kunsthandwerk versucht die Familie Rodins, sein künstlerisches Interesse mit der Notwendigkeit des finanziellen Verdienstes in Einklang zu bringen. Trotzdem bewirbt er sich dreimal vergeblich an der Ecole des Beaux-Arts. Den Tod seiner Schwester 1862 verkraftet er nur schwer und tritt hierauf einem Eudisten Kloster bei. Dort wird er ermutigt, sein Leben erneut der Kunst zu widmen. 1864, nach dem Austritt aus dem Kloster, folgt die Zeit als Schüler im Atelier von Albert-Ernest Carrier-Belleuse. Ein Jahr nach dem Ausbruch des Deutsch-Französischen Krieges 1870 kann Rodin, vom Militärdienst befreit, mit Carrier-Belleuse nach Brüssel reisen, um schließlich im Atelier Van Rasbourgs an Bauplastiken zu arbeiten.4 Aufgrund heftiger Meinungsverschiedenheiten und einem zunehmend angespannten Verhältnis trennen sich Carrier-Belleuse und Rodins Wege. 1875 folgt eine Reise nach Florenz und Rom, welche Rodin zum Studium der Werke Michelangelos nutzt und von dessen naturalistischen Formen er inspiriert wird. Ein Zeugnis seiner anschließenden Auseinandersetzung mit der Architektur französischer Kathedralen liefert ein von ihm illustriertes Buch über selbige. Die Bekanntschaft mit dem Bildhauer Aimé Jules-Dalou ermöglicht Rodin die Bekanntschaft zu Stéphane Mallarmé, welcher sich fortan um seine Förderung bemüht. Waren die von Rodin eingereichten Büsten beim Pariser Salon als „rohe Gussformen“ missfallen und abgelehnt worden, findet der Salon schließlich Gefallen an der Statue „Johannes der Täufer“, sodass sie mit Auszeichnung angenommen wird. Die 1880 in Auftrag gegebene Gestaltung der „titanischen Höllenpforte“ am Musée des Arts Décoratifs stellt Rodin nie fertig, sie istjedoch Auslöser für zahlreiche negative Debatten um sein Schaffen. 1883 geht Rodin eine Beziehung mit der Bildhauerin Camille Claudel ein und profitiert von einer gegenseitigen Inspiration und Anregung. Die Stadt Calais beauftrag Rodin ein Jahr später mit dem Monument für die Bürger von Calais. Ab 1894 arbeitet Rodin in Meudon. Er kauft hier das Hotel Biron und richtet sich ein Atelier ein.

Rainer Maria Rilke wird zeitweilig sein Privatsekretär.5 Als Indiz seines Erfolgs und als Durchbruch zu weltweiter Anerkennung kann die Weltausstellung in Paris 1900 betrachtet werden. Rodin vollzieht hier, in eigener Regie, außerhalb der offiziell­staatlichen Ausstellungen und in einem eigenen Pavillon an der Place de l’Alma, sowie mit über 170 Werken, eine Retrospektive seines Schaffens. Während dieser Ausstellung zeigt Rodin, innerhalb eines flexiblen Ausstellungskonzepts, vor allem Gipsarbeiten, welche zeitweise durch andere Arbeiten ersetzt wurden und so einen umfassenden Einblick in sein ffiuvre erlauben. Verknüpft mit der Präsentation seiner Werke in Paris sind eine Reihe darauffolgender Ausstellungen in europäischen Städten, sowie das stetige Wachsen des Ansehens und der Popularität seiner Person.6 Rodin stirbt 1917 in Meudon. Sein ffiuvre ist durch eine Vielzahl von Einflüssen gekennzeichnet und enthält Elemente vieler verschiedener Stile. Auch wenn der Versuch einer Zuordnung zum Impressionismus naheliegend erscheint, da Rodin Elemente wie Atmosphäre, flüchtige Bewegungen und Lichtreflektion auf der Oberfläche aufgreift und auch zusammen mit Monet ausgestellt hatte, muss dennoch zur Kenntnis genommen werden, dass eine Fülle von Einflüssen sowohl durch Orte, als auch durch Persönlichkeiten, in seinem Schaffen zum Ausdruck kommt, wie im nächsten Kapitel noch genauer beschrieben werden soll. Es finde sich Einflüsse der Renaissance in den naturalistischen Elementen, oder auch Elemente beginnender Abstraktion, wie anhand der abstrahierten Statue zu Honoré de Balzac erkannt werden kann.7 Im folgenden Kapitel soll nun näher auf seine stilistischen Besonderheiten eingegangen werden. Dafür wird exemplarisch die Plastik „Die Bürger von Calais“, wie auch die Bedeutung des Materials Gips, analysiert.

2.2. „Die Bürger von Calais“

Die Plastik „Die Bürger von Calais“ (1884-1886) (Abb. 1) zählt, neben "Das Eherne Zeitalter" (1875/76), "Der Denker" (1880), "Danaide" (1885), "Der Kuss" (1886) oder dem Denkmal für den „Dichter Balzac“ (1897) (Abb. 2), zu den Hauptwerken Rodins.8 Die Stadt Calais beauftrage 1884 Rodin mit der künstlerischen Auseinandersetzung eines Ereignisses, welches den Chroniken Frankreichs entspringt - dem Hundertjährigen Erbfolgekrieg (1337-1453): Nachdem König Edward III. Calais ein Jahr lang belagern und aushungern lies, fanden sich sechs Bürger der Stadt, die sich auf ein Angebot des englischen Königs einließen: diese sechs Freiwilligen sollten nackt und mit einem Strick um den Hals, sowie mit den Schlüsseln der Stadt und der Festung sich ergebend, durch Edward III. geköpft werden, um hierdurch eine Stürmung der Stadt zu verhindern. Der Todesmut der Männer führtejedoch dazu, dass Edward III. der Stadt und seinen Geißeln die Freiheit schenkte. Rodin stellte 1889 ein Monument zu Ehren der sechs Bürger aus Gips vor, die Version in Bronze entstand erst 1895 und befindet sich heute vor dem Rathaus in Calais.9 Die Mitglieder der Gruppe sind in einer zentrifugalen Anordnung aufgestellt, es gibt keine Hauptansichtsseite, der älteste Mann befindet sich in der Mitte der Personengruppe. Rechts neben ihm verharrt, in aufrechter Position, ein zweiter Mann mit dem Schlüssel der Stadt in den Händen, der Blick starr und in Trauer zu Boden gerichtet. Die Person hinter den beiden rauft sich, in gebeugter Haltung, die Haare und erscheint hierdurch verzweifelt. Die Person links, neben der Mitte positioniert, windet sich neben den zwei Brüdern, welche die fünfte und sechste Person darstellen. Alle Personen stellen den Moment der Todeserfahrung und des Abschieds in unterschiedlicher und emotionaler Regung zur Schau. Die Gipsplastik zeigt, exemplarisch für das Gesamteuvre Rodins, eine weitgehend anti-akademische Haltung, durch welche eine Werkgenese im neuklassischen Stil distanziert betrachtet und eine neue Interpretation von Winkelmanns „edler Einfalt und stillen Größe“ durch Rodin zelebriert wird. Besonders auffällig ist Rodins flackernder Modellierstil10, der im Verzicht auf eine Glättung der Oberfläche ein reiches Repertoire an Licht und Schatten begünstigt und an Elemente des Impressionismus erinnert. Ebenso lässt Rodin den Werkprozess, anhand von sichtbaren Gipsrändern und Gipsrückständen, erkennbar werden. Die Sichtbarmachung des unabgeschlossenen Arbeitsstadiums am fertigen Objekt veranschaulicht hierdurch das Zeitliche im Entstehen der Plastik.11 Kunsthistorikerinnen verweisen in diesem Zusammenhang auf das Einführen des „non-fmito“12 (ital. Unfertig) in die Moderne Plastik, um die Gestaltung in greifbaren Kategorien fassen zu können. Die sechs Bürger werden auf ihrem Opfergang und in stark emotionaler, individueller Regung gezeigt. Die Hände, ebenso wie die Gesichter, drücken das Ringen mit dem Schicksal aus. Verzweiflung und Angst sind ebenso sichtbar, wie der Todesmut und die Entschlossenheit. Für den expressiven Charakter der Handhaltung fertigte Rodin viele Handstudien an, um durch Sie die innere Anspannung der Männer zu verdeutlichen. Die hierbei verzerrten Gesichter und gekrümmten Haltungen der Figuren können als Ausdruck des bewegten Lebens und der ihr innewohnenden Unvollkommenheit gedeutet werden. Klassisch, akademische Vollkommenheit, welche sich auch in den stillen, antikischen Körper materialisiert, wird von Rodin als Täuschung interpretiert.13 Die 1898 in Auftrag gegebene Statue des Honoré de Balzac liefert für diese Haltung Rodins ein Beispiel: Rodins Intention liegt nicht in der Darstellung seiner tatsächlichen Erscheinung, sondern in der Bedeutung Balzacs als seherischen Kopf, welcher Prosa zur Poesie verdichtet. Diese Stilisierung der Person erfordert einen hohen Abstraktionsgrad. Das Ergebnis dieser Darstellung Balzacs, mit übertriebenen und manipulierten Körperformen und in drastischem Maße von der klassisch-antikischen Vorstellung eines Monuments abweichend, führte, ebenso wie „Die Bürger von Calais“, zunächst zur Ablehnung der Plastik durch den Auftraggeber. Führte Rodin für „Die Bürger von Calais“ sechs individuelle Figuren an, bestehen andere Gruppenplastiken aus zusammengesetzten Formduplikaten. Als Beispiel für diese repetitiven Assemblages können „les trois faunesses“ (Abb. 3) oder „les trois ombres" (Abb. 4) genannt werden.14 Sie bestehen aus jeweils drei Formduplikaten, die, auf Allansichtigkeit ausgerichtet, halbkreisförmig miteinander verbunden werden und hierdurch eine Bewegungsdynamik generieren. Der Umraum der sechs Bürger erhält durch die Durchschluchtung der Gruppe besondere Bedeutung und ist in die Plastik integriert. Die multiperspektivische Ausrichtung und Allansichtigkeit der Gruppe wird durch die Präsentation des Werkes auf Augenhöhe in besonderem Maße erlebbar. Rodin eliminiert durch den fehlenden Sockel die Distanz zum Rezipienten und löst hierdurch Elemente der Entfremdung und Verherrlichung auf. Eine neue Ebene der Kommunikation zwischen Objekt und Rezipienten wird ermöglicht. Die Figuren der Plastik erscheinen „nahbar“, die Gruppe agiert mit der Umwelt und integriert sich in diese. Bemerkenswert und untypisch für 1900 ist außerdem die Entwicklung eines Monuments in Form einer Gruppenplastik, anstelle eines einzelnen Helden pars pro toto. Die 1895 erstmals veröffentliche Plastik, welche ursprünglich für den Rathausplatz in Calais gedacht war, missfiel aufgrund der eingeführten Neuerungen und Besonderheiten, sodass man Sie zunächst in der Nähe des Friedhofs auf einem erhöhten Sockel aufstellte. Obwohl das ausgestellte Monument in Calais aus Bronze gefertigt wurde, kommt den Gipsfassungen des Monuments, unter welchen sich die dritte Gipsfassung heute in Venedig befindet, unter dem Aspekt einer Erneuerung der Materialhierarchie eine besonders wichtige Bedeutung zu, die im Folgenden genauer ausgeführt werden soll.15

2.3. Die Bedeutung von Gips im ffiuvre Rodins

„Man wusste immer, das Gips im Schaffen [Rodins] eine bedeutende Rolle gespielt hatte, aber man unterlag in der Beurteilung dem traditionellen Vorurteil einer Minderbewertung des Gipsmaterials“16. Nicht wie in der klassischen Bildhauerei üblich und durch die Werkverzeichnisse der Künstler des 19. Jahrhunderts belegbar, erkennt Rodin Gips als Ersatzstoff für das Entwurfsmaterial an, welcher nur zu Vorstudien oder als Negativform für einen Bronzeguss dient. Rodin nutzt Gips extensiv als Material seiner fertigen Plastik und veredelt dieses somit: Das Gipsmaterial erhält durch Rodin in der klassischen Materialhierarchie die gleiche, wertvolle Bedeutung, wie Bronze und Marmor.17 „Die dominierende Wahl von Gipsen als Repräsentanten seines ffiuvres [,..]“18 während der Pariser Weltausstellung 1900 zeigt, dass Rodin seine Gipse nicht nur als Entwurfsmaterial ansah, sondern ihnen autonomen Charakter zuwies. Es ist anzumerken, dass eine Präsentation von Gipsentwürfen auch in anderen Ausstellungen dieser Zeit üblich war. So zeigten Künstler des Pariser Salons Gipsmodelle, um die Chancen für einen Verkauf oder einen Auftrag für Bronze- oder Marmorfassungen zu erhöhen. Rodins Exponate auf der Weltausstellung entziehen sich jedoch dieser Intention. Dies zeigt Rodins Umgang mit den scheinbaren Modellen deutlich: Er signierte sie, versah sie mit Inschriften und Widmungen und schuf sie weitestgehend ohne Auftraggeber. Nach Höcherl sei ein weiteres Zeichen des autonomen Charakters der Gipse der Akt des Schenkens derselben an Freunde sowie der Verkauf von Gipsplastiken. Interessant ist, dass Rodin seine Gipse auch in unterschiedlichen Maßstäben (verkleinert oder vergrößert) reproduzierte, die Skulpturen mit Gipsmilch überzog und teilweise Sockel in die Werke integrierte. Der künstlerische und souveräne Umgang mit Gips verdeutlich hierbei, dass Rodin nicht aus ökonomischen Gründen auf selbigen zurückgriff, sondern aus materialästhetischer und experimenteller Motivation heraus handelte und Gips- und Tonarbeiten einen Eigenwert zuschrieb, der in Bronze- und Marmorwerken nicht zu finden gewesen sein könnte.19 Durch das Unterlaufen der Materialhierarchie und die Verwendung des, durch die Akademie diskreditierten Materials, welche sich gänzlich auf die reproduzierenden Eigenschaften des Materials konzentrierte [...] [und dadurch die] künstlerischen Möglichkeiten [völlig übersah]“20 zeigte sich Rodin distanziert zu festgefahrenen klassisch-akademischen Haltungen. Die Materialeigenschaft des Gipses erlaubt die unmittelbare Übertragung der künstlerischen Idee in das Werkmaterial. Eine Verfälschung durch einen weiteren Arbeitsschritt, den der Transformation des Gipsmodells in einen anderen Werkstoff wie Bronze oder Marmor, wird ausgeschlossen. Gips war demnach in der Lage, Rodins Intention am besten wiederzugeben, wie er selbst betont. Eng verbunden mit Rodins Tätigkeit als Bildhauer sind die Reproduktion seiner Plastiken, welche Potential für die Frage nach der Originalität eines nicht durch den Künstler geschaffenen Originals liefern. Nach Elsen liege die Originalität einer Rodin-Skulptur in seiner Konzeption und in seiner Interpretation eines Themas und nicht in der Herstellung von kulturalen Einzelstücken begründet. Diese Begründung erscheint schlüssig, da sie auch in den Werken selbst widerentdeckt werden kann, wenn Rodin Motive innerhalb eines Werkes mehrmals reproduziert und dadurch die Einmaligkeit, eines durch den Künstler geschaffenen Einzelstückes, ausklammert. Viele Reproduktionen wurden durch Mitarbeiter Rodins, wie Henri Lebossés, gefertigt. Dies gilt auch für besonders berühmte Werke wie das des Denkers oder Balzacs. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts waren 50 Personen im Atelier Rodins für die Ausführung seiner Skulpturen engagiert. Es erscheint demnach, als habe Rodin ein neues, modernes Verständnis des Werkbegriffs eingeführt, für welchen die Unwiederholbarkeit, die Singularität des Werks keine besondere Bedeutung erhält, sondern Authentizität als entscheidendes Kriterium für den Begriff des „Originals“ in den Fokus rückt, die nicht mit einer mechanischen Auffassung von Urheberschaft einhergeht. Nach Krauss spiegeln diese Reproduktionen den Geist der Avantgarde wider, welcher Originalität nicht auf eine formale Erfindung bezieht, sondern als eine Art „Arbeitshypothese“ versteht. Das Authentische dieser Reproduktionen sei daher weniger im materiell sichtbaren zu suchen, sondern als theoretischer Aspekt, als gedankliches Konzept der Avantgarde, zu verstehen.21 Des Weiteren könne ein Original, als ein Abbild von etwas, nämlich als Abbild der Realität, bereits als Kopie begriffen werden. So ergäbe sich bereits in der Grunddefinition des Originals, als „individuelle, originelle und eigenständige geistige Schöpfung eines lebenden Menschen, [...] die sich von dem vorgegebenen Bestand bekannter Kunstwerke abhebt“22, eine „ [...] irreduzible Pluralität [.. ,]“23,ein Zustand der Vielheit, der sich nicht auf die Eins, auf das Singuläre oder Einmalige reduzieren lässt“24 und ohne fixierbaren Ursprung existiert. Rodins Plastiken können als reproduktive Medien keine authentischen und einmalig vom Künstler gefertigten Kunstwerke sein25, sie können aber dann eine authentische Kopie sein, wenn sie auf den schöpferischen Impuls und Gehalt des Künstlers verweisen, welcher über das sinnliche Wahrnehmbare hinausgeht. Die Reproduktion erhält hierbei also eine fundamentale Bedeutung für die Idee des Originals.26 Die Auseinandersetzung mit dem Begriff der Originalität und die konträren Betrachtungsweisen, die bereits in diesem Text anklingen, zeigen einen, für die moderne typischen Diskurs auf, an welchem sich Rodin zu Lebzeiten mit der Produktion von Güssen, Gipsen und Multiples rege beteiligt und auch nach seinem Tod, durch seine testamentarischen Bestimmungen, weiter partizipiert.

[...]


1 Wgl. https://capesaro.visitmuve.it/en/il-museo/la-sede-e-la-storia-2/ (Stand: 31.10.2019, 09:14).

2 Vgl. Josef A. Schmoll-Eisenwerth: Rodin-Studien: Persönlichkeit - Werke - Wirkung. Bibliografie. München 1983, S.15f.

3 Vgl. https://www.kettererkunst.de/bio/AugusteRodin-1840-1917.php (Stand: 2.2.2019, 16:53h).

4 Vgl. Henri Martine'. August Rodin. 1840-1917. In: George Besson (Hrsg.): Collection «Les Maitres >>. Rodin. Paris ohne Datum, ohne Seitenzahlen.

5 Vgl. https://www.kettererkunst.de/bio/AugusteRodin-1840-1917.php (Stand: 2.2.2019, 17:28h) - Henri Martine. O.D. Keine Seitenzahlen.

6 Vgl. Heike Höcherl: Rodins Gipse. Ursprünge moderner Plastik. In: Jürgen Meyer zur Capellen (Hrsg.): SchriftenzurbildendenKunst. Bd.12. Frankfurta. M. 2003, S.l.

7 Vgl. Schmoll-Eisenwerth 1983, S.269.

8 Vgl. www.kettererkunst.de/bio/AugusteRodin-1840-1917.php (Stand: 23.10.2019, 08:10).

9 Vgl. Katja, Hoffmann: Ausstellungen als Wissensordnungen. Zur Transformation des Kunstbegriffs auf der Documenta 77.1n: Schriftenreihe des documenta Archivs. Bnd.23. Bielefeld 2013, S.245, S.248.

10 Vgl. Höcherl 2003, S.XI.

11 "Vgl. Ebd., S.XIII.

12 Vgl. https://blog.staedelmuseum.de/auguste-rodins-eva/(Stand: 08.10.2019, 12:39).

13 Vgl. Höcherl 2003, S.XIII.

14 Vgl. Ebd., S.9.

15 Vgl. https://capesaro.visitmuve.it/en/mostre-en/archivio-mostre-en/paradoxes-ca-pesaro-candida- hofer/2015/01/6438/the-burghers-of-calais/ (Stand: 23.10.2019, 08:51).

16 Höcherl 2003, S. XII.

17 Vgl. Ebd., S.XI.

18 Höcherl2003, S.l.

19 Vgl. Höcherl 2003, S.lf, S.12, S.18, S.15.

20 Ebd„ S.26.

21 Vgl. Rosalind E. Krauss: Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne. In: Herta Wolf (Hrsg.): Schriftenreihe zur Geschichte und Theorie der Fotografie. Bd.2. Amsterdam; Dresden 2000, S.205, S.220f., S.230, S.249.

22 Gerhard Pfennig: Kunst, Markt und Recht. Einführung in das recht des Kunstschaffens und der Verwertung von Kunst. In: Stefan Haupt (Hrsg.): Berliner Bibliothek zum Urheberrecht. Bnd.7. München 2009, S.102

23 Krauss 2000, S.230.

24 Ebd.

25 Vgl. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Ders. Gesammelte Schriften. Bd.2. Frankfurt 1974, S.482.

26 Vgl. Krauss 2000. S.215.

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Rodins Gipsfassung der "Bürger von Calais" und deren künstlerische Rezeption von Candida Höfer
Hochschule
Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg  (Kunstgeschichte)
Note
1,0
Autor
Jahr
2019
Seiten
20
Katalognummer
V923433
ISBN (eBook)
9783346252869
ISBN (Buch)
9783346252876
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Rodin, Die Bürger von Calais, Gips, Gipsfassung, Candida Höfer, Original, Kopie, Originalkopie, Replik, Fälschung, Originalbegriff, Impressionismus, Fotografie, Rezeption, Gipsmaterial, Plastik, Skulptur, Auguste Rodin, Reproduktion, Originalität, Originalkunstwerk, Einmaligkeit, Gruppenplastik, Werkbegriff, Werkkategorie, Kunstbegriff, Ursprünglichkeit, Materialhierarchie, Konzeption
Arbeit zitieren
Laura Gruhn (Autor), 2019, Rodins Gipsfassung der "Bürger von Calais" und deren künstlerische Rezeption von Candida Höfer, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/923433

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