Ikonografische Fotografien des Kriegs in Vietnam und Irak. Analyse und Vergleich

Inhaltsverzeichnis

1. Die Fotografien des Vietnam- und Irakkrieges als Gegenstand einer vergleichenden Analyse

2. Analyse und Vergleich
2.1. Der Vietnamkrieg
2.1.1. Medienstrategie und Konsequenzen aus dem Vietnamkrieg
2.1.2. Edward T. Adams – „Saigon Execution“
2.1.3. Philip Jones Griffiths – „Sniper in Saigon”
2.1.4. Nick Út – „The Terror of War“
2.2. Der Irakkrieg
2.2.1. Veränderte Medienstrategie des Irakkrieges
2.2.2. Gilles Bassignac – „Fall der Hussein-Statue“
2.2.3. John Moore – „In Saddam’s Palace“
2.2.4. Generic Icon „Soldat mit Kind“

3. Schlussbetrachtungen

1. Die Fotografien des Vietnam- und Irakkrieges als Gegenstand einer vergleichenden Analyse

Im Rahmen des Seminars „Die Fotografie und der Tod“ wurde in unterschiedlichen Ansätzen die Beziehung zwischen Tod und Bild thematisiert. Hierbei wurde auch auf das Thema Kriegsfotografie eingegangen, welche diese Arbeit noch weiter vertiefen soll. So wird in Bezug auf die Kriegsfotografie der Vietnamkrieg und der Irakkrieg näher betrachtet. Die Wahl fiel aus unterschiedlichen Gründen auf diese beiden militärischen Auseinandersetzungen. Da in einer analysierenden Gegenüberstellung von jeweils drei Fotografien Unterschiede in der Art und Weise der Kriegsberichterstattung und der daraus resultierenden Einbindung oder Ausklammerung der Todesthematik in der Bildsprache aufgezeigt werden soll, wurden zwei Kriege ausgewählt, die ähnliche „Rahmenbedingungen“ aufweisen. Diese Gemeinsamkeiten finden sich beispielsweise darin, dass die beiden Kriege jeweils abgeschlossen sind und die USA in beiden Fällen den Krieg begonnen hatte, sowie als größte militärische Einheit in die Gebiete eindrang. Außerdem lassen sich weitere Parallelen finden, sodass Edwart Kennedy im April 2004 den Irakkrieg als „George W. Bushs Vietnam“ bezeichnete (Vgl. Steininger 2004: S.3) – „Da war es wieder, das Vietnam-Trauma“ (Steininger 2004: S.3).

Zunächst wird in den folgenden Kapiteln ein kurzer Überblick über die Entstehung und die Hintergründe der jeweiligen Kriege aufgeführt. Dies ist wichtig, um die gesellschaftliche Stimmung der Amerikaner in Bezug auf den Krieg einzuordnen, da sie als Konsumenten der medialen Aufbereitung des Krieges starken Einfluss auf die Legitimität einer Kriegsführung ausüben. Die Fotografien des Vietnamkrieges wurden nach ihrem ikonografischen Gehalt ausgewählt - nach dem Bildtypus des „discrete icon“ (Lobinger 2012: S.121), als dass sie also ein „[…] bestimmtes einzelnes Bild mit ganz besonderen Bildelementen […]“ (Lobinger 2012: S.121) darstellen und so als ein globales Zeichen überall auf der Erde gleiche Assoziationen hervorrufen. Zwei der Fotografien des Irakkrieges stellen ebenfalls discrete icons dar, das dritte Bild wird dem Bildtyp des „generic icon“ (Lobinger 2012: S.121) zugeschrieben. Dieser Bildtyp beschreibt Bilder „[…] in welchen das Motiv dasselbe bleibt, während die Akteure, die dargestellten Orte und die dargestellte Situation sich verändern“ (Lobinger 2012: S.121). Es wurde als Bildbeispiel aufgenommen, da dieser Bildtypus „Soldat mit Kind“ neben den zwei discrete icons im Rahmen des Irakkrieges besonders häufig medial genutzt wurde und deswegen nicht unerwähnt bleiben kann.

2. Analyse und Vergleich

2.1. Der Vietnamkrieg

Der sich zwischen 1955-1975 vollstreckende Vietnamkrieg (Vgl. Meyers Enzyklop. Lexikon 1979: S.585) nimmt sowohl für die Art und Weise der Kriegsführung der USA, wie auch für die Kriegsfotografie und Berichterstattung eine Ausnahmestellung ein (vgl. Lechner 2009: S.10). Nachdem Frankreich seine Kolonialstellung verloren hatte, wurde nach der Teilung des Landes das Regime des Südens von den USA übernommen, mit dem Ziel, den Kommunismus in Vietnam zu verdrängen (vgl. Paul 2004: S.311). Die hierzu benötigten militärischen Einheiten konnten von Präsident Johnson nach der „Gulf of Tonkin“ Resolution ohne offizielle Kriegserklärung entsendet werden. Die amerikanische Kriegsphase leitet sich im Jahre 1964 mit dem Angriff im Golf von Tonkin ein, an welchen 1965 die Operation „Rolling Thunder“ mit einem extremen Bombardement Nordvietnams anschloss. Von Anfang an bedienten sich das US-Militär „[…] an der Opferreichen Strategie des >>search and destroy>>. Dabei setzte man ganz auf moderne Waffentechnologie: auf massive Feuerkraft und wendige Kampfhubschrauber“ (Paul 2004: S.311). Trotz fortschreitender, aus Sicht der USA, ungünstiger Entwicklungen des Krieges wurde ab 1970 nach zahlreichen demoralisierenden, militärischen Zwischenfällen eine Ausweitung der militärischen Aktionen angestrebt. Die stete Brutalisierung des Krieges durch die Methode „search and destroy“ findet ihren Wendepunkt mit der Tet-Offensive (vgl. Paul 2004: S.311): Der überraschende Überfall auf südvietnamesische Städte durch die Vietcong mit weiteren nordvietnamesischen Truppen konnte mit zahlreichen Verlusten abgewehrt werden. Der Angreifer hatte allerdings hiermit eine enorme, ungeahnte Schlagkraft bewiesen und die amerikanische Seite stark eingeschüchtert. Nachfolgende amerikanische Militärangriffe blieben erschreckend brutal bei gleichzeitiger, ernüchternder Erfolglosigkeit und führten am 2. Juli 1976 zur Kapitulation Südvietnams und der Proklamation der sozialistischen Republik Vietnam, sowie der Wiedervereinigung des Landes (vgl. Lechner 2009: S.8-10).

„Amerikas längster Krieg“ (Steininger 2004: S.3) besticht durch eine katastrophale Schlacht, die in der Niederlage der Amerikaner mit hunderttausenden Toten und Schwer- verletzten endete. „Der Vietnamkrieg gilt als Albtraum der Amerikaner, der die Nation spaltete wie nichts mehr seit dem Bürgerkrieg hundert Jahre zuvor“ (Steiniger 2004: S.3). Aus Sicht der amerikanischen Regierung musste er jedoch geführt werden, denn „ein Sieg der Kommunisten [hätte] dem Ansehen der USA in der ganzen Welt Schaden zu[gefügt]. Der Konflikt [war] ein Testfall dafür, wie die USA mit einem kommunistischen „Befreiungskrieg“ umgehen w[ü]rde.“ (Steininger 2004: S.26). Der wachsende Unmut der Bevölkerung, welche diesen Krieg in Bildern verfolgte, wurde maßgeblich durch die Fotografien einiger Kriegsreporter beeinflusst, welche der Bevölkerung staatlich unzensierte Kostproben vietnamesischer Kriegsschauplätze lieferten. Rolf Steininger betont hierzu „Medien spielten eine wichtige Rolle: In mancher Hinsicht war der Vietnamkrieg der erste unzensierte Krieg im Fernsehen“ (2004: S.98).

2.1.1. Medienstrategie und Konsequenzen aus dem Vietnamkrieg

Die zunächst angedachte, aber nicht umsetzbare, militärische Zensur der Kriegsberichterstattung war die Grundvoraussetzung für die Veröffentlichung der Schreckensbilder des Vietnamkrieges. Des Weiteren entwickelte sich ein zunehmendes Medieninteresse am Kriegsgeschehen, welches zur Folge hatte, dass immer mehr Reporter das Land bereisten. (vgl. Lechner 2009: S.10). Die „einzigartige Akkreditierungspraxis“ (Paul 2004: S.313) und damit verbundene Öffnung des Kriegsschauplatzes für Reporter, zog diese zunehmend an (Vgl. Paul 2004: S.313). Die „voluntary guidelines“ waren äußerst schwach, sodass die Korrespondenten weitgehend frei agieren konnten. Am Anfang des Krieges kursierten noch vergleichsweise patriotische und siegessichere Fotografien sowie Meldungen. Das Blatt wendete sich jedoch nach der Tet-Offensive und dem Massaker in My Lai. Nun wurden vornehmlich Bilder veröffentlicht, welche die verstörende Realität des grausamen Krieges offenbarten (vgl. Lechner 2009: S.10f) und Hägele folgend (2006: S.82) die Bildsprache des „sichtbaren Körpers“ kommunizierten, also den Krieg in unmittelbare Beziehung zu Tod und Schmerz setzten. Die realen Fotografien, die in ihrer barbarischen Grausamkeit die irrealsten, da kaum vorstellbare, Szenarien abbildeten, wurden hierdurch in ihrer vornehmlichen Aussage zu Antikriegsbildern, welche die Kriegsmoral der Bevölkerung aber auch des Militärs wandelte (vgl. Hägele 2006: S.80). Denn sie zeigten eine Realität, der die Bevölkerung nicht gewachsen war. In dem man aus der Distanz heraus das Leiden anderer durch das Medium der Fotografie, wie auch des bewegten Bildes betrachten musste, wurde man quasi zum voyeuristischen Monster (vgl. Sontag 2003: S.15), hatte man nicht den Drang „die Ursachen für diese Verwüstung […] aus der Welt zu schaffen“ (Sontag 2003: S.15).

Hielt die Presse zunächst durch Selbstzensur entwürdigende und grausame Bilder zurück, wurden nach Ronald Haeberles Fotoreportage über das Massaker in My Lai nun auch weitere Bilder veröffentlicht (Hägele 2006: S.80), die das „Ramboverhalten einer Supermacht“ (Hägele 2006: S.80) thematisierten. „Die Bilder […] zeig[t]en in Wirklichkeit nicht, was >>der Krieg<<, der Krieg als solcher, anrichtet[e]“ (Sontag 2003: S.15). Denn sowohl Haeberles Fotografien als auch die bildlichen Berichte anderer Fotografen „[…] zeig[t]en eine bestimmte Art von Kriegsführung, die damals oft als >>barbarisch<< bezeichnet wurde, weil sie sich gegen Zivilisten richtete“ (Sontag 2003: S.15). Bietet der Krieg zunächst die Möglichkeit, den Tod sowohl als legitim und auch illegitim zu betrachten, wurde diese ambivalente Wahrnehmungsmöglichkeit durch die Bildreportagen so gelenkt, dass die Bildaussage der toten und verstümmelten Körper und das gezeigte Leid den Sinngehalt des Krieges stark anzweifeln ließen (vgl. Hägele 2006: S.80). „Die negative Berichterstattung einerseits und der Glaubwürdigkeitsverlust der US-Regierung andererseits, sorgten für eine immer lauter werdende Antikriegsstimmung in der amerikanischen Bevölkerung“ (Lechner 2009: S.13). Obwohl nach Experteneinschätzungen der mediale Einfluss auf die Anti-Kriegs-Bewegung und die öffentliche Meinung überschätzt wird, etablierte sich trotzdem die Meinung, die Presse hätte während des Krieges entscheidenden Einfluss an der Demoralisierung der Gesellschaft gehabt (vgl. Lechner 2009: S.13 und 15). Dies ist auch der Grund weshalb das US-Militär nach Ende des Krieges „eine nahezu totale Kontrolle der Medien in späteren Konflikten zugunsten der inszenierten Fotoreportage“ (Hägele 2006: S.80) bewirkte.

2.1.2. Edward T. Adams – „Saigon Execution“

Die erste der drei ausgewählten Fotografien (Abb.1), welche zur „[…] Ikone des Vietnam-Krieges avancierte […]“ (Paul 2004: S.355) wurde am 1. Februar 1968 durch den Fotojournalist Edward T. Adams während der Hinrichtung des Vietcong-Mitgliedes Nguyen Van Lèm durch den südvietnamesischen Polizeichef Nguyen Loan auf offener Straße festgehalten (vgl. Paul 2004: S.355). Sie stellt neben zahlreicher weiterer, unzensierter Fotografien des Vietnamkrieges exemplarisch die Kriegsreportage während des Krieges dar. Als discret icon in das kollektive Gedächtnis der Amerikaner eingebrannt, trug sie wesentlich zur Überdenkung des Sinngehalts und der Motive des Krieges bei und förderte eine voranschreitende Kriegsmüdigkeit sowie wachsenden Protest. Die sich auf offener Straße abspielende Szene zeigt den Moment des Todesschusses. Sie offenbart die Todeserfahrung des Individuums und konzentriert sich auf zwei Akteure – Opfer und Täter. Der mit dem Rücken zum Betrachter gekehrte Polizeichef links im Bild zielt mit Entschlossenheit auf den in der rechten Bildhälfte stehenden Vietcong, dessen verzerrtes Gesicht und vor der Waffe zurückweichender Kopf Auskunft über seinen inneren Gefühlzustand gibt. Das Bildmuster besticht durch die vorherrschende Brutalität und verdeutlich in ungeschönter Manier die, sich im Kriegsgeschehen vollziehenden, rohe Gewalt. Tod wird greifbar, der Betrachter wird ohne optische Verschleierung am Geschehen beteiligt, es herrscht das Bildmuster des sichtbaren Todes vor, das sich im Bildmuster des unsichtbaren Todes dadurch unterscheidet, als das Kriegserfolg und der damit verbundene Gewaltakt sowie die Körperverletzung nicht getrennt voneinander dokumentiert wird (vgl. Hägele 2006: S.82).

2.1.3. Philip Jones Griffiths – „Sniper in Saigon”

Ebenso wie die Fotografie von Adams führten Philip Jones Griffiths Bildberichte das amerikanische Kriegsgebaren in Vietnam der Öffentlichkeit vor. Die 1968 entstanden Fotografie „Sniper in Saigon“ (Abb. 2) besticht durch die zentrale Person des Schützen in der Mitte des Bildes. Der Sniper visiert ein Ziel durch die Gitterstäbe eines verwüsteten Wohnraumes an. Um ihn herum befinden sich zahlreiche Gegenstände, die Reliquien eines, einst in diesen Räumlichkeiten, gelebten Alltages. Besonders ins Auge fällt die am Boden liegende, herrenlose Puppe. Die Opfer des Schützen sind unsichtbar, jedoch „[fungieren] als deren Substitute […] das requirierte Mobiliar und die auf dem Fußboden verstreuten Gegenstände“ (Hägele 2006: S.73). Der Betrachter wird zu Assoziation aufgefordert, die, wie geschändet wirkenden, Objekte geben ihm Anhaltspunkte für das Erfinden einer grausamen Geschichte, dessen Protagonist der totbringende Heckenschütze in der Mitte sein könnte. Obwohl kein Gewaltakt dargestellt ist, verbirgt sich in der Bildsprache der unsichtbaren Körper eine bedrohliche Stimmung. (vgl. Hägele 2006: S.82). Vor allem die am Boden liegende Puppe vermittelt die Flucht oder gar den Tod der hier einst spielenden Kinder. Das Bild transportiert in seiner Aussage keine heldenhafte Geschichte, vielmehr wird indirekt die brutale Vorgehensweise der Amerikaner verbildlicht (Hägele 2006: S.80).

2.1.4. Nick Út – „The Terror of War“

„The Terror of War“, die „Ikone des Schreckens“ (Meyer 2009: S.40), wurde im Juni 1972 während des Napalm-Angriffs südvietnamesischer Flugzeuge auf das Dorf Trang Bang aufgenommen (Abb.3). Urheber der Fotografie ist der AP Korrespondent Nick Ùt (vgl. Meyer 2009: S.40). Sie zeigt schreiende, fliehende Kinder in „nackter Angst“ (Meyer 2009: S.40). Im Hintergrund folgen ihnen Soldaten, ganz in der Ferne steigen Rauchschwaden auf, ein verwüstetes Dorf ist zu erkennen. Die Bildmitte wird durch ein entkleidetes Mädchen, die neunjährige Kim Phùc, bestimmt, die hierdurch zum Hauptakteur der Fotografie avanciert (vgl. Paul 2004: S.357). Die „visuelle Überwältigung“ (Meyer 2009: S.37) entsteht durch den Anblick des Kindes, welches im „(…) Zustand des Ausgeliefertseins schlechthin in Gestik und Physiognomie noch heute zutiefst berührt“ (Meyer 2009: S.40). Das Motiv des Bildes erscheint zunächst irreal, da der Akt der Grausamkeit so unvorstellbar ist, wird aber durch die realen Komponenten, da Herkunft und Geschichte des Motivs genau nachvollziehbar sind, ebenso Teil der Realität. Diese Verschränkung der beiden Komponenten intensiviert das Bildmuster des sichtbaren Todes und fördert hierdurch die Anteilnahme an den tragischen Einzelschicksalen (vgl. Hägele 2006: S.79 und 82). Da die ursprüngliche Fotografie im Bildausschnitt verändert wurde, kann diskutiert werden, ob dieser Gestaltungsvorgang die Fotografie nach wie vor ungestellt in Erscheinung treten lässt. Dabei ist zu berücksichtigen, „das[s] die Präsenz der Medien jede „Wirklichkeit“, die sie vermittelt, durch die Gegenwart der Kamera bereits verändert“ (Meyer 2009: S.41). Festzuhalten ist jedoch, dass durch die Variation des Bildausschnittes, „die Verhältnisse auf dem Bild nicht die Verhältnisse in der Realität abbilden“ (Meyer 2009: S.42) und trotzdem authentisch wirken, da sie die Wirklichkeit abbilden, die der Fotograf als Augenzeugen zu sehen bekam (vgl. Meyer 2009: S.42).

2.2. Der Irakkrieg

„Was vor 35 Jahren Da Nang, Khe Sanh und Saigon in den abendlichen Nachrichten waren, sind heute Bagdad, Basra und Falludja. Parallelen drängen sich auf: in Vietnam ein nicht stattgefundener Tonking-Zwischenfall, im Irak nicht vorhandene Massenvernichtungswaffen als Kriegsgrund, eine steigende Zahl getöteter Soldaten und Zivilisten“ (Steininger 2004: S.3).

Nach dem Ende des Golfkrieges 1991 begann für den Irak die Kontrolle durch die USA. Da sich Saddam Hussein jedoch als äußerst unkooperativ erwies, waren die USA gezwungen, regelmäßig militärische Drohungen auszusprechen. 1998 erreichten die Beziehungen zwischen dem Irak und den USA einen historischen Tiefpunkt, auf welchen die Gründung der United Nations Monitoring, Verification and Inspection Commission (UNMOVIC) folgte. Man eröffnete dem Irak die Möglichkeit, bei absoluter Kooperation die Wirtschaftssanktionen durch die USA zu lockern oder aufzuheben. Mit George W. Bush folgte auf Clinton ein Präsident, welcher die Irak-Politik neu aufstellte. Mit den Anschlägen am 11. September folgte sodann die Überarbeitung der nationalen Sicherheitsstrategie der USA, sowie die Ausweitung des Anti-Terror-Krieges mit dem Ziel der Ausrottung des Terrorismus. Neben dem Einmarsch in Afghanistan 2001 wurde nun auch Saddam Hussein zum Aushängeschild des Terrors und der Irak, als Teil der „Achse des Bösen“, zum Angriffsziel des amerikanischen Militärs. Nach der Ausarbeitung eines Kriegsplanes trat Bush 2002 mit einer Rede vor die Vereinten Nationen, um sein Kriegsvorhaben zu legitimieren. Gleichzeitig wurde die Kriegsresolution im der Kongress eingebracht und traf auf eine große mehrheitliche Bewilligung. Nach dem es nicht gelungen war, den Sicherheitsrat von einem Präventivschlag gegen den Irak zu überzeugen, gab Bush bekannt, den Irak trotzdem anzugreifen, würde Saddam Hussein das Land nicht verlassen. Zwei Tage später begann die Invasion der amerikanischen Regierung mit der Operation „Iraqi Freedom“, unterstützt durch eine „Koalition der Willigen“. Der gleichzeitig einsetzende Luft- und Bodenangriff wurde durch neuste Waffen- und Sattelitentechnologie begleitet. Sie sollte möglichst wenige zivile Opfer, bei größtmöglicher Präzision und Schlagkraft, erbringen. Hussein konnte erst im Dezember 2003 in der Nähe von Tikrit gefasst werden. Um den Erfolg der alliierten Truppen, welcher auch zahlreiche Verluste amerikanischer Soldaten bedeutet hatte, zu demonstrieren, wurde der Sturz der Saddam-Statue auf dem Firdos Platz zum Medienereignis gepusht. Das offizielle Ende der Kämpfe wurde von Bush im Mai 2003 verkündet, jedoch wurde das Land weiterhin von Ausschreitungen und Chaos beherrscht. (Vgl. Lechner 2003: S.34-40).

2.2.1. Veränderte Medienstrategie des Irakkrieges

„Der Irakkrieg kann als Prototyp eines Krieges mit medialen Mitteln gesehen werden, in dem Echtzeitübertragung, Live-Effekt und Dämonisierung von Gegnern über fehlende Bilder des Kriegsgeschehens hinwegtäuschen“ (Meyer 2009: S.46). Im Vergleich zum Vietnamkrieg besticht die Planung und Durchführung des Irakkriegs zunächst durch die vorab gezielte Medienstrategie der US-amerikanischen Regierung, um die Bevölkerung auf den Krieg vorzubereiten. Die Regierung George Bushs setzte Mechanismen ein, um die Öffentlichkeit auf die bevorstehende Intervention der USA einzuschwören und einen breiten Konsens über die Richtig- und Wichtigkeit der militärischen Intervention zu erzielen. Das Verteidigungsministerium engagierte PR-Agenturen und bezahlte Kampagnen um den Sturz des Diktators Husseins als Notwendigkeit zu verkaufen. Der Krieg gegen den „Kampf des Bösen“ wurde sozusagen in Wort und Bild beworben. Anders als im Vietnamkrieg, in welchen die Regierung Johnsons quasi hineinschlitterte, entschied Bush sich willentlich, und noch vor der Befürwortung durch die Öffentlichkeit, die UNO und des Kongresses, für die Operationen im Irak (vgl. Lechner 2009: S.40- 42).

Neben der strukturierten und geplanten Werbestrategie noch vor Kriegsbeginn wurde auch während der Kriegsoperationen eine ausgeklügelte Medienstrategie realisiert. „Die Berichterstattung inszeniert[e] eine [für die Regierung zugeschnittene] Wunsch-Realität des Krieges“ (Meyer 2009: S.44), um medial ein „zweites Vietnam“ zu vermeiden. Der Fokus lag hierbei auf der Überwachung der Medien und der Kontrolle der, an die Öffentlichkeit gelangenden, Fotografien und Filmaufnahmen. Diese Kontrollen hatten den Effekt, dass man „[…] einen Krieg ohne Tote darstellt[e]“ (Meyer 2009: S.46). Die US- Bürger bekamen keine Sterbenden Iraker zu Gesicht und konnten so eine Distanz zum Tod und zur Gewalt aufrechterhalten (vgl. Meyer 2009: S.46). Um die Journalisten unter Kontrolle zu haben, bediente man sich des „embedded journalism“ (Lechner 2009: S.58). Hierbei wurden Journalisten als Teil einer militärischen Einheit in die Kriegsgebiete geschickt. In der Dankbarkeit der Reporter über den Schutz und die kameradschaftliche Behandlung war jedoch im Umkehrschluss die journalistische Arbeit durch die enge Verbundenheit der Journalisten mit der Truppe massiv beeinflusst. Der Distanzverlust führte zum Verlust der „Objektivität“ der Journalisten (Vgl. Lechner 2009: S.58f).

2.2.2. Gilles Bassignac – „Fall der Hussein-Statue“

Das mediale Großereignis der Fall der Hussein Statue am 9.April 2003 in Bagdad (Abb. 4) wurde für die Amerikaner zum Symbol der Kapitulation des diktatorischen Regimes Husseins und somit zum Vergeltungsschlag für die Gräuel des 11. Septembers (vgl. www.spiegel-online.de). Neben den Video-Aufzeichnungen entstanden zahlreiche Fotografien, die in den großen Wochenzeitungen veröffentlicht wurden. Die Fotografie von Bassignac zeigt den, mit einem Weitwinkel-Objektiv aufgenommenen, Fall der Bronze-Statue (vgl. www.spiegel-online.de). Die, vor dem Palast Husseins befindliche, Figur neigt sich, vor einer typisch arabisch-orientalischen Kulisse, dem Boden zu und scheint im Begriff zu Fallen. Das Geschehen wird durch einen blauen Himmel mit feinen, weißen Wolken eingerahmt. Die gelenkte Berichterstattung, wie sie im Irakkrieg vollzogen wurde, stützt sich “[…] auf bestimmte Motive aus der Geschichte der fotografischen Kriegsreportage und aus der Kunstgeschichte“ (Hägele 2006: S.81). Denn „normalerweise, wenn eine Distanz zum Motiv vorhanden ist, lässt sich das, was ein Foto „sagt“, auf mehrere Weisen deuten. Und am Ende liest man in ein Foto das hinein, was es sagen soll (Sonntag 2003: S.37). Dies ist der Grund, weshalb sich die gelenkte Berichterstattung, welche durch Abbildungen bestimmte Aussagen implementieren möchte, gerne an Stereotypen orientiert, die im Prinzip keine freie Assoziation und Interpretation zulassen. So greift auch diese Szene auf das ikonografische Gedächtnis des Betrachters zurück, „[…] das für Stereotypen, Mythen und Illusionen besonders empfänglich ist“ (Hägele 2006: S.80f): Schon immer ist der Sturz monumentaler Statuen, welche meist auf öffentlichen Plätzen installiert sind, das Symbol für den Niedergang der Person oder der mit ihr in Verbindung stehenden Situation oder Institution. Sie bedeutet somit die Freiheit oder Erlösung für alle durch diese Figur Unterdrückten und ist ein öffentliches Sinnbild und globales Zeichen für den Sieg des „Guten“ über das „Böse“ (vgl. Pörksen 1997: S.27). Charakteristischer Weise haben diese Schlüsselbilder einen „[…] starken Assoziationshof von Gefühlen und Wertungen, sind konotatstark […]“ (Pörksen 1997: S.28). Es ist also nicht verwunderlich, dass die Vernichtung der Bronze-Statue zu einem medialen Großereignis gepusht wurde um sich in den Köpfen der Amerikaner in Verbindung mit dem Krieg positiv zu manifestieren. Der Sturz des Standbildes zeigt den Tod des Täters Hussein im übertragenen Sinne, die Bildsprache offenbart den unsichtbaren Körper – die Bronzefigur fällt stellvertretend für die reale Person des Diktators, der Vorgang ist in seiner Aussage vollkommen klar und konkret. Sie verbildlicht dessen „Sterben“ ohne die Zutat eines tatsächlichen Toten, denn Hussein war zu diesem Zeitpunkt noch nicht gefasst. In der symbolischen Vernichtung der Figur Husseins visualisiert sich aber auch die Stärke und Macht der Sieger - der USA. Die politische Botschaft des Vorgangs kann also propagandistisch verstanden werden, denn sie bezeichnet die Schlagkraft der Armee und deren Erfolg im Kampf gegen die Diktatur und legitimiert durch Ausklammerung des Todes im Bild somit diesen erfolgreichen und „sauberen“ Krieg, welcher hierdurch keinen moralischen Anstoß zu geben vermag (vgl. Hägele 2006: S.81).

2.2.3. John Moore – „In Saddam’s Palace“

Im Abstand von wenigen Tagen gelangte im April 2003 auch die Fotografie des US-Sergeant Chad Touchett an die Öffentlichkeit (Abb.5). Sie zeigt Touchett, umringt von fünf weiteren GI’s, im Wohnzimmer eines der Paläste Husseins. Er sitzt breitbeinig auf einem Barocksessel, schaut in die Ferne und zieht an einer Zigarette. Obwohl das Eindringen in den Palast Husseins strategisch bedeutungslos war (vgl. Hägele 2006: S.84), ist es ikonografisch essentiell (vgl. Hägele 2006: S.84), denn auch dieses „[…] Bildmotiv weist in die Geschichte der Kriegsfotografie und in die Kunstgeschichte zurück“ (Hägele 2006: S.85) und ist hierdurch eindeutig mit dem Sieg und Triumph des Militärs konnotiert. Die Fotografie präsentiert die amerikanischen Helden, die Sieger. Es zeigt nach Susan Sontag auf „[…] Gewalt kann den, der mit ihr in Berührung kommt, auch zum Märtyrer oder zum Helden erheben“ (Sontag 2003: S.19). Wieder kommt die Bildsprache ganz ohne „sichtbaren Körper“ aus, nur der verwüstete Raum steht als Substitut für das Leben Saddam Husseins. Triumphierend zieht Touchett an seiner Zigarette, welche als Symbol für Freiheit und Abenteuer verstanden werden kann (vgl. Hägele 2006: S.84). Der Betrachter erhält das Bild eines siegreichen Krieges und wird hierbei nicht mit Tod und Schuld konfrontiert, die ebenfalls Teil eines militärischen Konfliktes sind. Wie auch in den frühen Kriegsfotografien vor 1848 kommen in den fotografischen Kriegsberichten des Irakkrieges tote Körper nicht vor (vgl. Hägele 2006: S.81). Der Krieg wird fotografisch vollkommend entkoppelt von Tod abgebildet und somit zu einem legitimen, da gewaltfreien, Vorgang erhoben.

2.2.4. Generic Icon „Soldat mit Kind“

Die Bilder des Irakkriegs sind gespickt mit Fotografien die Soldaten interagierend mit irakischen Kindern zeigen (Abb.6). Exemplarisch soll eine Fotografie dieses Bildtyps genauer betrachtet werden, welches in abgewandelter Form hundertfach im Internet zu finden ist und dominant in der Kriegsberichterstattung des Irakkrieges vorkommt. Die Aufnahme (Abb.7) entstand am 29. März 2003 in der Nähe von Bagdad, als der Journalist Damir Sagolj mit seiner Militärtruppe auf dem Weg nach Bagdad in ein Feuergefecht geriet. Sie zeigt einen Militärarzt des US-Militärs mittleren Alters (vgl. www.20min.ch). Er sitzt im Schneidersitz auf einer Wiese und hält in den Armen ein kleines, verletztes Kind. Er blickt mit einem mütterlichen, aber auch sorgenvollen Gesicht auf das kleine Mädchen, das vollkommen emotionslos im Ganzkörperprofil abgebildet ist. Es ist unklar ob es gestorben ist oder nach unten blickt, der Tonus in Armen und Beinen lässt allerdings vermuten, dass es lebt. Die im Abstand von einigen Metern um den Mediziner versammelten Kameraden bilden einen Halbkreis um das Kind und den Mann, welcher durch seine Gestik und Mimik als „schützend“ wahrgenommen werden kann. Die Folgen des Krieges werden durch das kleine, verletzte Mädchen indirekt gezeigt (vgl. Hägel 2006: S.81) jedoch sehen wir keinesfalls ein verstörendes Bild des Krieges. Denn trotz der ambivalenten und negativen Assoziationsmöglichkeiten die dieses Bild ermöglicht, ist die Hilfsbereitschaft und das väterliche Verhalten des amerikanischen Soldaten dominant, sowie die Gewissheit, dass dieses Kind Hilfe erhält, befindet es sich bereits auf den Armen des Arztes. Dies schwächt die eigentliche Tragik der Bildaussage ab. Des Weiteren zeigt das kleine Kind in der Mitte nicht nur das Leid, den womöglichen Verlust der Eltern und seiner Existenz aufgrund des Krieges auf, sondern „beschwört [ebenso] das Wunder des Überlebens“ (Sontag 2003: S.101). Die Bildsprache des sichtbaren Körpers nach Hägele (vgl. 2003: S.82) tritt somit zwar in Erscheinung – ein durch den Krieg verletzter Zivilist wird abgebildet, jedoch in abgeschwächter Art und Weise, denn im Gesicht des Opfers zeigt sich weder Angst noch Schmerz, die typischen Indizien, welche das Leiden eines Menschen zeigen und große Empathie beim Betrachter evozieren, fehlen. So tritt auch dieses Bild, das zunächst als Antikriegsbild erscheint (vgl. Hägele 2003: S.81), da im kollektiven Gedächtnis Fotografien mit verletzten Kinder negativ konnotiert sind, in dieser aktuellen Variante patriotisch lesbar auf „[…] und [kann] damit zur Legitimation der bewaffneten Auseinandersetzung herangezogen [werden]“ (Hägele 2003: S.81).

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